בנוגע לדימוי

א.

ויכוח משונה מתנהל בין שתי הדמויות הראשיות, וכמעט היחידות, בסצנת הפתיחה של הירושימה אהובתי:

״לא ראית כלום בהירושימה. כלום״. אומר המאהב היפני.

״ראיתי הכול. הכול״. עונה הצרפתייה.

מילים אלו פותחות את הדיאלוג שבו מונה הצרפתייה את המקומות בהם ביקרה בהירושימה (בית החולים, המוזיאון, כיכר השלום וכו׳), בעוד המאהב היפני חוזר ומשיב לה שהיא לא ראתה כלום. אבל אי אפשר להפריד את המילים מהמעשה שבמהלכו נמצאות הדמויות, כלומר מעשה אהבים במיטה. אנחנו פוגשים אותן באמצע האקט – ליתר דיוק, לפני שהן משוחחות אנחנו רואים פטריית עשן מיתמרת מפיצוץ גרעיני (בפועל, צילום מניסוי בביקיני אטול ולא צילום של ההפצצה על הירושימה), ובין השיחה שלהן נמסכות, חולפות, מופיעות ונעלמות תמונות וסרטי ארכיון של ההפצצה על הירושימה ותוצאותיה.

מדוע מתעקש היפני שהיא לא ראתה כלום?

מדוע מתעקשת הצרפתייה שהיא ראתה הכול?

היא לא ראתה כלום, כי היא לא הייתה בהירושימה בזמן ההפצצה, היא לא הייתה שם מיד אחרי ההפצצה, היא רואה אך ורק את ״מה שנותר״. ברוב המקרים (המוזיאון למשל) היא רואה את מה שהונח שם על מנת שאפשר יהיה לחלוף על פניו ולא להביט, כלומר לחלוף על פניו מבלי להיכנס ליחס חי, מדומיין, עם מה שמביטים בו. היא הייתה בבית החולים, אבל בית החולים כבר אינו מוצף בכוויות שהופיעו על המסך לפני רגע, בית החולים נקי. מנגד, גם היפני לא היה בהירושימה, לא ראה את הירושימה בזמן ההפצצה שבה איבד את אשתו ואת ילדו. הוא לא היה שם ולא ראה את הירושימה, ומאז ההפצצה הירושימה התרוקנה עבורו לנצח, וככל הנראה בשל כך הוא מתעקש שהיא לא ראתה כלום בהירושימה. אם הצרפתייה הייתה יכולה לראות את הירושימה הריקה שהוא רואה, הרי שהם לעולם לא היו יכולים להיפגש ולפצוח באהבה בהירושימה, למצוא אהבה בהירושימה. מה שהמאהב היפני לא רואה שהיא רואה, לא מקבל שהיא רואה, זה שאכן נשאר משהו בהירושימה מעבר למלנכוליה שלו.

כדי לראות אפוא את הירושימה נדרש מעשה אהבים בין הדימויים. הדימויים צריכים להתלכלך בחיים ובתנועה: להיכנס למיטה, ביחד עם המאהבים במקרה הזה, כדי שאנחנו נזכה לראות את ריבוי-ההיקבעות של הירושימה. המונטז׳ הוא מה שעושה מהדימוי הבודד (זוג אוהבים במיטה, צילום של פיצוץ גרעיני, חומרי ארכיון אחרי ההפצצה, צילומי חדשות וכו׳) תנועה שלמרות הכול (״ראיתי הכול בהירושימה״) ושלמרות כלום (״לא ראית כלום בהירושימה״), משאירה משהו חי (הסיכוי לאהבה, לחיים אחרי ההפצצה), משהו ששרד את הפיצוץ הגרעיני, שאי אפשר היה לראות ברגע ההתרחשות עצמו.

מתוך "הירושימה אהובתי", סרטו של אלן רנה, 1959

ב.

ביוני 2011 ביקר ז׳ורז׳ דידי-הוברמן באושוויץ-בירקנאו. המקום לא היה זר לו; הוא כבר כתב באריכות ובחריפות על ארבעה דימויים שצילם הזונדרקומנדו באוגוסט 1944. תחילה, הוא כתב על התמונות האלו עבור קטלוג של תערוכה, במאמר שראה אור בשנת 2000. אבל הפולמוס שהתעורר סביב הטענה כי שתיים מתוך ארבע התמונות צולמו מתוך תא הגזים, הוביל אותו לכתוב עוד חלק שלם, המסביר ומבאר את העמדה שלו, במה שכונס לבסוף בספר ״דימויים למרות הכול״.

מה עורר את הפולמוס? האם זו הטענה עצמה, ששתי תמונות צולמו מתאי הגזים, או הטענות הנלוות: שהתמונות נערכו על מנת שיהיה קל יותר לקרוא אותן? או אולי זו העמדה עצמה: שהדימוי הוא גם עדות, לא פחות מכל מסמך, לא פחות מהמילים המרכיבות את העדויות של הניצולים?

נתחיל מהטענה עצמה: ישנו תיעוד של תאי הגזים, אבל לא רואים את תא הגזים עצמו, הוא רק שימש כמקום מסתור עבור פעולת הצילום החשאית של מעשה הטבח ההמוני. האפשרות הזו נדמית בלתי נתפשת מכיוון שהיא מסבה את תא הגזים מפעולתו ״הרשמית״, ״ההיסטורית״ ואף ״התפקודית״. אולם, נכון יותר לומר שההסבה הנ״ל של תא הגזים היא לא בלתי נתפשת, היא מעבר לכל דמיון. אנחנו לא יכולים לדמיין את תא הגזים כלל, משום שאין לו דמות או שיעור (הנאצים פוצצו את העדויות והמחשבה על המעשה עצמו היא מזעזעת), ואף לא נותרו ניצולים מתא הגזים, שכן מי שנכנס אליו מת.

היעדר הדימוי של תא הגזים בזמן פעולתו מעלה שאלות אתיות על מה יש לראות, או האם בכלל היינו רוצים או צריכים לראות את מה שקרה בתוך תא הגזים. קלוד לנצמן למשל תפס עמדה קיצונית כלפי הדימויים ככלל, ורק האזין לעדויות הניצולים בעת שהרכיב את הסרט ״שואה״; פני-השטח המתועדים בדימויים הם אך ורק משניים לקולם המהדהד של המרואיינים, העדות ה״אמתית״. את תאי-הגזים לנצמן כינה ״לא-מקומות של זיכרון״: מכיוון שאי-אפשר להציג אותם, שום דימוי לא יכול למלא את דמותם ושיעורם, להציג אותם ״כפי שהם היו״. הוא אף הגדיל ואמר בהזדמנות אחרת כי במידה והיה מוצא תיעוד של תאי הגזים בפעולה, הוא היה משמיד אותו. עמדה שעל פניה נלחמת בצֶלֶֶם (תא הגזים כקודש הקודשים במילותיו של דידי-הוברמן) אך שבפועל שייכת לשמרנות איקונוקלסטית.

העובדה היא שאנחנו חיים בעולם עטוף דימויים ומדומה. תא הגזים היה רשע, אך האם הוא היה הרעה החולה ביותר של השואה? האם לא הורדת האדם לחומר שניתן להשמיד, הגבלת התנועה שלו בתווך שבין כליאה במחנה ברעב, בכפור, תחת השגחה והתעללות ובין אינספור מגפות ומוות, נוראה יותר מרגע ההוצאה להורג עצמו? והאם השמדת הדימוי של רגע המוות עצמו אינה רק פוגמת, בכך שהיא מקפיאה רגע אחד בלבד, במה שניתן לדמיין; לדמיין למשל את התנועה האומללה של ספק חיים אלה, חיים עירומים על פי אגמבן? תנועה שאולי משהו ממנה נשאר עד ימינו, שרד?

הדימוי כעדות חיה, עדות בתנועה, עדות שבתוכה מתקיים זמן אחר. הדימוי, כמו מילה, אוצר בתוכו זמן, אוצר את הרגע שבו נתפס. אולם בעוד המילה נמצאת במערכת הבדלים, השפה, הדימוי מראה-לעין את ההבדלים על פני-השטח, בנוסף למערכת הטכנית, הכלי, שלכדו אותו. הדימוי דורש קריאה כמו שהמילה דורשת מבט, שכן, מאחר ומדובר בעדויות, שניהם תמיד כבר ״כתובים״ ו״מוצגים.״ הדימוי פונה לדימוי אחר, לא פחות משהוא מפנה לעצמו. וזה ההבדל בין הצילום והצֶלֶֶם. הצֶלֶֶם שממנו חושש לנצמן, אך בהחלט נופל בו, הוא שאם יהיה תיעוד של תא הגזים יהיה אפשר לומר: ״זה כל הסיפור״ או ״זה כלום, ראינו דברים נוראים יותר״. הוא מתחמש נגדו ברגרסיה לדיבור, לאוראליות, עמדה נוצרית למדי (בראשית הייתה המילה וכו׳). לעומת זאת הצילום אינו יחיד, הוא ריבוי על פני סרט צילום. מצלמים תמונות, לא תמונה. צילום ולא צֶלֶֶם. דימוי ולא צֶלֶֶם. דימוי ולא דמות. הדימוי הטכני הוא אינו צֶלֶֶם שדורש את ריקון סביבתו, אלא הוא נקשר כאלבום לדימויים אחרים, שלפרקים צולמו באותו רגע (למשל, רצף הדימויים של הזונדרקומנדו) ולעיתים צולמו בזמן ובמרחב אחר (למשל, רצף הדימויים של דידי-הוברמן בספר ״קליפות״).

ג.

הייתי במסע לפולין בכיתה י״א או י״ב, אני לא יודע. אני לא זוכר. הייתי גם באושוויץ, אני זוכר שהייתי, ״הייתי״, אבל אני לא זוכר כלום מאושוויץ. אני זוכר שהיה קר; קניתי מעיל בקראקוב, ב-H&M. המעיל נמצא ברשותי עד היום, אני משתמש בו מדי פעם, ובגללו אני זוכר שהייתי באושוויץ.

מערכת החינוך הישראלית מטיסה את בני-הנוער לאושוויץ, מסע המיועד לתקף את חייהם בישראל, להתהדר בדגל על פני המסילה והרמפה, להוכיח ״שלא מתנו בתאי הגזים״. לעיתים צריך לתהות למי אנחנו מנסים להוכיח שבאמת שרדנו את תאי הגזים, כלומר, מי הם האנשים שעוד חושבים שאנחנו נמצאים בהם, מי המנוול שמנסה שישרוד רק החלק ״הזה״ של השואה. אומרים ״שואה ותקומה״, האם תקומה היא חזרה אל אותם מקומות פעם אחר פעם? או להפך, זו בדיוק הפעולה של הטראומתי שמתענג על הסימפטום, כלומר, האם התקומה מהשואה היא לחזור כל שנה לאושוויץ?

ואולי, מכיוון שבלתי אפשרי לחזור לאושוויץ – אושוויץ נעשה מוזיאון המגיש את מה שחשוב לדעת על אושוויץ – כל כך ״כיף״ לחזור לשם כל שנה?

הבעיה היא לא הכיף עצמו – הפרובוקציה של הכיף במסע לפולין היא רק תוכן לחדשות – אלא נובעת מכך שיש מה ״שחשוב לדעת״, עיקרי דברים שמסוכמים מראש עבור כל ״המסע״ הזה. אין הבדל אפוא בין הדימוי שמופיע בסרט מקרי שמוקרן בטלוויזיה ביום השואה לבין הדימוי של אושוויץ כפי שהוא מוגש באופן מידי עבור התיירות האידיאולוגית של התקומה. ובמובן הזה אנחנו סובלים מטראומת אושוויץ, יותר מאשר הדימוי של אושוויץ ״כפי שהוא היה״ כלאגר, כאושוויץ-בירקנאו מחנה ריכוז והשמדה בנפת קטוביץ׳: אנחנו סובלים רק מטראומת אושוויץ כדימוי טכני ריק, כקטגוריה השקולה לזמן ומרחב אחיד וליניארי המוביל לתקומת המדינה. לכן, האינסטינקט של הסובייקט הטראומטי המגיע לאושוויץ הוא להניח על כתפיו את הדגל ולחגוג את המדינה, במקום לנסות ולהביט סביבו. במקום להביט במקום – בזיכרון שנמצא קבור בכל פינה, שלא קופץ מיד לעין ודורש מבט ארכיאולוגי – ההסתכלות המידית מסנוורת או משקפת את מה שבמילא הוא ידע שימצא ב״מקום הזיכרון״.

להגיע לאושוויץ ולהחיות את הדמיון, להביט בטרגדיה שהייתה שם ולא לחשוב את העובדתיות המוליכה להקמת המדינה בגלל מה שקרה שם; להיות כלוא בשנית בלי כל יכולת להביט מעבר לגדרות החשמליים, להיות בלי כל ״ניתן״ מעבר ללחם העבש והמרק הדל והמימי, מעבר לדלות שלאחר החורבן, לדלות של מה שנשאר; להבין שכל מה שמסביבך מיועד לכך שתישאר בקושי בחיים, מכיוון שמפקחים ומחליטים עבורך מתי תמות.

האם זה דימוי כה שונה ממה שאושוויץ-בירקנאו הוא כיום? והאם לא רק כך נתמודד באמת עם הטראומה של אושוויץ-בירקנאו ונפסיק להסתפק בטראומת התקומה מאושוויץ?

הדמיון לא נמצא מעבר לגדרות החשמליים. גם העצים כבר משתתפים במצור ובריכוז, אומר דידי-הוברמן בצדק. אנחנו נדרשים לדמיון בין הדברים עצמם, כדי להכניס בהם תנועה שנדמית קפואה, באטמוספירה, באוויר החונק של מוזיאון ממלכתי תחת כיפת השמיים.

ד.

הדימוי לא מפסיק לנוע.  זו לא רק העין שסוקרת וסורקת את הדימוי במבטה אלא גם המבט של הדימוי על המביט, המשחק של המבטים, פני-השטח המשתנים, עד שאי-אפשר לומר מי מביט במי או מה מביט במה – רק כך אפשר לדבר על החומריות של הדימוי, על הדימוי כחומר. שכן, הדימוי כחומר הוא ביקורתי, אפשר לבקר אותו ובו. לבקר אותו, להפריד אותו לכל הפחות לשני מובנים, לבקר בו, כפני-שטח מורכבים. הדימוי אפוא הוא ריבוי-היקבעות, הוא סימפטומטי. הוא לא רק פני-שטח המסתירים ריקנות, צֶלֶֶם. הניסיון לדבר על החומר שבדימוי דורש להביט בדימוי ולהניח לדימוי להביט בחזרה.

מחברות מסע, כתיבה לאחר שיבה, תיעוד החיים באופן כללי כבר אינו רתום ליכולת הדיבור או האוריינות המילולית. אפשר אף לומר זאת כך: האוריינות המילולית נעשתה אוטומטית בעצמה (ריבוי היומנים של אנשי המאה ה-20), כך שבין פעולת הכתיבה לפעולת הצילום – כלומר מה שהיה מעשה הכתיבה כהשלה ושימור, הוספה לארכיון – אין הבדל מבחינת הפסיכה אלא הבדל פסיכולוגי. הלוגוס השתנה על פני אותו מצע של הפסיכה ונדרשת אפוא ״פילולוגיה״ חדשה שתתאים ללוגוס הזה, שלא תהיה מיד לוגיקה, שתסתכל באהבה על הדימוי ועל הדימוי כמעשה אהבה, השלה ושימור, הוספה לארכיון.

המוזלמן של אגמבן הוא מי שנמצא מחוץ לחיים היומיומיים של המחנה, הוא תופעה קיצונית שהתפתחה במחנה, מעין גידול על גבי אותו מצע אומלל ועלוב. המוזלמן הוא מי שכבר לא יוכל להעיד (אלא אם כן הוא יצא ממצבו כמוזלמן, כפי שהעדויות בסוף הספר של אגמבן, שנותרות לא מנותחות, חושפות), ועל כן יש צורך להעיד עליו. הוא חומר חסום תמיד, צֶלֶֶם של אדם, ולא צֶלֶֶם של אלוהים, וככזה הוא האמת של המחנה לפי אגמבן. לעומת זאת, הזונדרקומנדו נהנו מתנאים טובים, היו להם אוכל, שתייה, גישה לדפים וכו׳. בתמורה לתנאים האלה הם היו כמובן אחראים על העבודה האכזרית ביותר במחנה: הוצאת השיניים, גילוח השיער, הוצאת הגופות מתאי הגזים ושריפתן; גופות שביניהן יכלו למצוא את ההורים, האחים, האחיות, קרובי המשפחה והחברים והחברות שלהם. הזונדרקומנדו השאירו עדויות תוך כדי עבודתם, אם אלה המגילות או ארבע התמונות שבהן עוסק דידי-הוברמן. ההבדל בין שני מצבי הקיצון האלה הוא שהראשון, המוזלמן, הוא מי שנמנע ממנו הכול ונעשה כלום, רוח שיש לנסות להביט בה מבעד לעדויות השונות; בעוד השני, הזונדרקומנדו, הוא מה שמשאיר עקבות למרות שהוא מעלים הוכחות, הוא מניח לחומר לנשור בזמן אמת כדי להיסגר כפני-שטח להזדמנות אחרת, שהקונפליקטואליות שלו בלתי-פתורה ובלתי-נפתרת, שלא מאפשרת לומר ״אני הייתי פועל ככה בתנאי אפשרות כאלה״.

ה.

ה״תוצאה״ של מצב זה היא דעיכת היסודות האתיים הישנים, דעיכת היסודות המילוליים, שכן מה אפשר לומר?

עם זאת, צריך להימנע מלומר מיד שזה מעבר לכל דמיון, משום שהדימויים היום ״אומרים״ לנו, מניחים לנו להביט בהם, ומביטים בנו בחזרה. בין אם זה אסון טבע (הצונאמי), הפצצה האטומית (הירושימה), שואה (אושוויץ-בירקנאו), פיגוע (התאומים) או דברים יומיומיים יותר כמו תאונת דרכים, מכות במימדיון, קללות בסופר וכו׳, הדימוי ״נכתב״. ההבדל בין הכתיבה האישית של כותב יחיד לריבוי נקודות המבט, ריבוי-היקבעות של הדימוי, הוא מה שמצד אחד מונע עצירה יסודית, אך מצד שני מאפשר היווסדות תוך כדי תנועה של הדימוי.

מה שמאיים בדימוי כמעבר לכל דמיון זה שהוא מניח דמות מראש עבור הדמיון, כלומר כזו שההיזכרות, האנמנזה, מגיעה רק אחרי הדימוי ונדרשת לתיווכו – אינה יכולה לעקוף אותו כלאחר יד. החוויה של היזכרות בורגנית, אינדיבידואלית, הפונה לאחור באופן צובר שכמו מסתפק בעצמו: ״ביום כזה וכזה, בשעה כזו וכזו, התרחש דבר כזה או אחר, הייתי שם והרגשתי ככה וככה, לאחר מכן קראתי שכהנה וכהנה״, כבר לא מספיקה כדי לתפוס את החוויות במהירות בה הן מתגלגלות, אם היא בכלל הספיקה אי-פעם, אף שהדימוי הטכני, השעתוק הטכני, הוצאת המצלמה בטלפון הנייד למשל, מספיקה ללכוד ממנו משהו לזמן מאוחר יותר. אי-אפשר לשלול גם את האפשרות האחרת, שפשוט אין זמן לשבת ולהעלות את הזיכרונות בצורה ליניארית, שאין זמן לתת פסוקו של יום, מכיוון שהנורה החשמלית, למשל, ביטלה את האפשרות של היום להיגמר באמת, אך זה למקום אחר, ואולי מצטרף לקונפליקטואליות של הדימוי.

הכוח המדמה המילולי, כלומר המערכת הסגורה של מסמן ומסומן, דעכו. אנחנו נמצאים במערכים, בקונסטלציות, במערכות הפתוחות של הדימוי. נקודת מבט היא רק חלק מקונסטלציה, כיוון המצלמה הוא רק חלק מקונסטלציה, והבעיה של קונסטלציות היא שאין להן מרכז, בדיוק כמו שהאור המופיע בהן הוא אור בדיעבד (זמן האור מהיר מדי עבור העין האנושית). רק בחושך אפשר לראות בעקביות את נצנוץ הכוכבים. רק בלילה אפשר לראות את הגחליליות נעות, הרחק מן העיר. המשבר של הכוח המדמה הוא משבר של חשיפת-יתר לאור, או במילים אחרות, הוא משבר מלאכותי שמבטא את געגועינו ללילה רווי כוכבים.

הכוח המדמה של הדימוי אינו נמצא עוד ברשות הסובייקט באופן בלעדי. הסובייקט משתתף בו ביחד עם האובייקט והם מניעים אחד את השני באופן לא עקבי, הנמצא בין תאונה למונטאז׳. לעיתים זה רגש (משהו בדימוי שהניע אותי או משהו הניע אותי להביט בדימוי) לעיתים זו ידיעה (ראיתי בדימוי את מה שחיפשתי או חיפשתי משהו ומצאתי אותו בדימוי) ולעיתים זו תשוקה (רציתי את מה שראיתי בדימוי או מצאתי בדימוי את מה שרציתי). כפי שאומר דידי-הוברמן, בצורה עיוורת, על עיוור (à l’aveugle), בדיעבד ובתוך הקשר, כלומר כריבוי.

וכך, חבר הזונדרקומנדו, שפעל יחד עם חבריו – ובעזרת המחתרת הפולנית שסיפקה את המצלמה ולאחר-מכן הבריחה את סרט הצילום במשחת השיניים מחוץ למחנה – צילם את התמונות, העניק עדות על מה שהתרחש במחנה הריכוז וההשמדה אושוויץ-בירקנאו. הוא הפך את עבודת המוות לעבודת העדות, שהיא מעין עבודת אבל הנעשית בדיעבד גם על ידינו, השומרת על יחסים של סובייקט ואובייקט כלשהם – גם אם הם בחלקם מדומיינים – שלמרות הכול מהווים אור עמום של כוח מדמה כלשהו, של יחס קונפליקטואלי ומבדיל ולא אדישות חסרת כל דמיון, מכנית לחלוטין, שכאילו כבר מודעת בעצמה להכול או לכלום, שמומשה לחלוטין.

ו.

אנחנו חיים בעולם עטוף דימויים ומדומה. אבל זה לא הכול. וזה גם לא אומר שאין כלום בעולם מלבד דימויים וצבירתם. צריך לראות את הדימויים, להביט ולהיות מובט; כך לא רק מציצים על העולם, כלומר לא מתרכזים בפטיש של הדימוי (״הצֶלֶֶם״).

מה זאת אומרת להציץ על הדימוי? להציץ על הדימוי זה לחשוב שניתן להפשיט אותו, שהדימוי נמצא רק כדי לחשוף ולהיחשף; לחשוף משהו בעולם ולהיחשף כדימוי בלבד. לדוגמה, לאחרונה תכניות הריאליטי נותנות את סיפורי המשתתפים, ולרוב אלה סיפורים על ״הרקע האישי הקשה״. הפטיש של הצופה לסיפורים קשים החושפים את מצבו של המתמודד והצופה (״כולנו בחרא״) היא לא לראות את הדימוי, אלא להציץ. לראות את הדימוי, במקרה זה, זה להבין שמה שנורא, איום ומזוויע במצב הזה, הוא שכדי שאותו אומלל או אותה אומללה יוכלו בכלל לספר את סיפורם האישי הם צריכים איזשהו כישרון, ברכה, מתת אל שתבדיל אותם משאר האנשים. כלומר, שההשתקה היא כה חמורה והמילים הרבות חסרות ערך, שהאכזריות האדישה של האנשים לאחיהם בני-האדם היא כל כך נרחבת, שהם מניחים לאחרים לדבר רק אם הם יבצעו לאחר מכן, כמו רובוט, את הפעולה התפקודית הנדרשת (לשיר, לרקוד, לבשל וכו׳). ניטשה היה מכנה זאת אפולוניות: הקשיחות הפלסטית של תפקודיות. היכן הפאתוס אם כך? הפאתוס נמצא גם כן בדימוי, בעריכה הרגשנית, במוזיקה שמוסיפים לסיפור, בברירת החלקים, במונטז׳. אכן, המבט של הדימוי עלינו הוא המעניק את הפאתוס. זאת טרגדיה עבור הדימוי ולא עבורנו, הצופים. הדימוי המביט בנו (אם זה ברובוט הפועל במסך או בצופה המתרגש הקתרטי) רואה טרגדיה, רואה כיצד אין ערך שימוש לאדם כמורכב יותר מסך תפקודו התקין במערכת.

אנחנו לא חיים את הפטישיזציה של הדימוי, או כפי שנהוג לומר, את הראווה, אלא את הפטישזציה של האדם, מה שאנחנו כבר לא. ההצצה לחיי אנשים ולסיפורם האישי הקשה מבעד לדימוי היא נוסטלגית, צלמית. לעומת זאת, האדם כשריד שאנו רואים על-פני הדימוי הוא נוסחת פאתוס – כלומר סדר סימבולי בתנועה – הנעה עדיין בזמן הפוך, אחר, שמאפשרת לדמיין בשנית האם זהו אדם.

ז.

הטלפון הנייד שלי התחיל לסדר עבורי אלבומים: לעיתים לפי מקום, לעיתים לפי פנים, לעיתים אני בעצמי לא יודע מה ההיגיון המאסף. הוא גם מזכיר לי להביט בהם, כשעוברת שנה, כשיש לו חיבור של מספר פנים שנדמים לו כרצף. בהתחלה חשבתי שזה כאילו הוא מענג אותי, אני רק נדרש להחזיק אותו וללטף מדי פעם כדי שיעברו התמונות, לווסת את הלחץ על הרשתית, אך בגדול התענוג נותר זכותי העצלנית.

עם זאת, מעולם לא גמרתי מזה. זה משחק של הנאה להביט באלבומים, לייצר אלבומים, לא תענוג. אלבום לעולם לא נסגר ותמיד אפשר להוסיף עוד משהו. אלבומים, בניגוד לקבוצות, הם לא בלעדיים, הם נסגרים ונפתחים כל הזמן. יש בהם משהו אורגיאסטי. הדימויים שנאספו יחדיו מציעים למי שיביט בהם, יראה אותם, ישתתף איתם בריקוד ובאהבים, חניכה לקונסטלציה כלשהי. יש בדימויים סודיות אבל לא את אותה גזענות גנאלוגית, אותה פטישיזציה של דימוי האדם. סודיות היא ההפך מגנאלוגיה ליניארית, סודיות תמיד פועלת על פי אי-הידיעה של מי שבחוץ, ואי-הידיעה הזאת מעוררת תשוקה, רצון, יחס, או בקיצור את הדמיון. מה שמופיע על פני-השטח הוא הזמנה להפעיל (ergon) את הדמיון, מה שמופיע שרד את מעטה הסודיות אבל לא חשף את הסוד, שישנם עוד סודות בעולם, שלא פיצחנו הכול או שלא הבנו כלום; שלמרות הכול, יש עוד במה להביט, שנותר עוד מה לראות, ולא רק לצְפות או לצָפות (עבודת צלמים); גם אם אנחנו כבר לא מה שהיינו, ולעולם כבר לא נשוב להיות; האם זה כל כך דמיוני?

***

המסה נכתבה במקביל לתרגום חלקים מהספר "קרעי קליפה" של ז'ורז' דידי-הוברמן, שיצא לאחרונה בהוצאת פיתום