העונג של להיות קוויר והעונג של ההתבוננות בקוויר

״התכוננו לגלות קולות חדשים ופרספקטיבות רעננות״, קורא אלינו הסלוגן של המומה החדש. הגרסה המורחבת של המוזיאון המפורסם נפתחה רק כמה ימים לפני שנסגרה הביאנלה האחרונה בוויטני, שגם האוצרות שלה צמחה מתוך תפיסת עולם זו.¹

״רעיונות חדשים ופרספקטיבות רעננות״ הם, למעשה, הרעיונות והפרספקטיבות של אלה שלא זכו לייצוג הולם במוסדות המרכזיים, המכתיבים את השפה החזותית של קהילת האמנות באמריקה בפרט ובעולם ככלל. הקבוצות הללו כוללות נשים, אמנים שחורים, אמריקאים-ילידיים ואמנים קווירים.² מאחר שהמוזיאונים הגדולים נכונים עכשיו להכיל את יצירותיהם של אמניות ואמנים אלה, כדאי שגם אנחנו, הצופים, נתכונן להתבוננות בהן.

כאמנית צעירה שנוהגת לבקר במוזיאונים לאמנות עכשווית באופן עקבי, אני מוכרחה להודות שאכן יש לי צורך להכין את עצמי. התבוננות באמנות שחורה ובאמנות ילידית היא בעיקר תענוג חסר-סיכון עבורי, אחרי הכל, אני לבנה ואין לי ציפייה שביטוי אישי של אמנים אלה ישקף אותי מבחינה תרבותית. אולם, לפני שאני יכולה להתבונן בחיים קוויריים, כפי שהם מוצגים בחללי תצוגה הומים ממבקרים, אני צריכה להתכונן. כל הקווירים שאני מכירה, וגם אני, קשורים באופן הדוק לזהות שלהם ולייחודיות שלה. זהו קשר עמוק, מלא שמחה, מתובל בהומור ולעיתים גם נגוע בכאב. לכן, הצגה של דימויים קוויריים בפני מבקר המוזיאון, שחיפש בסך הכל את ״החמניות״ של ואן גוך או יצירה של הופר, היא משימה שצריכה להתבצע מתוך מודעות לאחריות הגדולה שבאה איתה.

אחת המורכבויות העיקריות שאני רואה בייצוג של חיים קוויריים במוסדות שפתוחים לקהל הרחב קשורה בצורך לשמור על האיזון העדין בין העונג של להיות קוויר והעונג של ההתבוננות בקוויר, ובכך שבמקרה של הצגה רשלנית או חסרת אחריות, עשויה להיווצר סתירה בין מצבים אלו. חלק גדול מההנאה שבחוויה הקווירית נגזר מהיות סוטה, כלומר חריג, יוצא מגדר הנורמה, מפעילות שנחשבת פרוורטית. קוויריות היא חגיגה של פרוורסיה בחברתם של עמיתים לסטייה, בלי לפגוע באף אחד מהמשתתפים. במילים אחרות, להיות קוויר משמעותו לממש את הסטיות שלך במסגרת המתאימה לכך.

העונג שבהתבוננות בקוויר מתאפשר רק כאשר יש חדירה למרחב הקווירי, בעקבותיה מערכות היחסים המתקיימות בתוכו נחשפות. חדירה זו מייצרת למעשה שני מרחבים: הקווירי וזה שנוצר עבור ועל ידי המתבונן, ואותה התרחשות יכולה להתפרש בדרכים שונות בכל אחד מהמרחבים הללו. רגעים שבמרחב הקווירי יתפסו כנעימים ובטוחים עלולים להתרגם ככואבים או מאיימים כשגוזרים אותם מהעולם בו הם נוצרו ומעבירים אותם לקובייה לבנה, רק קומה אחת מעל ״הריקוד״ של מאטיס. הצפייה בדימויים הללו גורמת לשאלות לבעבע: למי שייך הדימוי הקווירי? מי יוצר אותו? מי בתוך הדימוי? האם ברור לנו במי אנחנו מתבוננים? במאמר זה אנסה לפרוש הצעה לייצוג קווירי שנוצר ברגישות ובאחריות, אציג דוגמאות לעבודות ואמנים שלטעמי עומדים במשימה וגם כמה כאלו שמצליחים פחות. על מנת לשמור על חיבור עם המציאות העכשווית, אתמקד בעבודות ואמנים שהוצגו בביאנלה האחרונה בוויטני ומוצגים כעת במומה החדש.

במשך תקופה ארוכה חייתי בקרב הקהילה הקווירית בתל אביב. במהלך תקופה זו הכרתי איש תרבות הומוסקסואל, שבמשך יותר מעשור מילא תפקיד משמעותי בסצנת תיאטרון הפרינג׳. יום אחד נתקלתי בפוסט שכתב בפייסבוק ונחקק בזיכרוני. הוא פרסם תצלום של וולפגנג טילמנס, ״זין (נשיקה)״,³ לצד סיפור אישי: הוא סיפר שהייתה תקופה בחייו בה לא היו לו מגורים קבועים, והוא נאלץ להתארח אצל חברים, לעבור מדירה לדירה בקצב מתיש. באין בית, היה לו צורך לסמן טריטוריה איכשהו, וכדי לעשות זאת, הוא נהג להצמיד לקיר של כל דירה בה ישן גלויה שעליה התצלום של טילמנס. התצלום, תקריב של שני נערים מתנשקים, הוא אחת העבודות המוקדמות יותר של האמן. הפלאש הגס גורם לפנים המיוזעות, לשיער השמנוני ולבגדים המלוכלכים לזהור. אחד מהנערים לובש ז׳קט ספורט והשני טי שרט לבנה, ספוגה בזיעה. הנשיקה בולענית למדי. האקט מלא אגרסיה, כאילו לא נעשה מתוך כוונה מודעת אלא מתוך דחיפות ובהלה, משהו שפורץ את גבולות הבושה. מעשה שאדם לא מדבר עליו אבל בוודאי חושב עליו ללא הפסק. הבחור בז׳קט הספורט אוחז בערפו של הנער בחולצה הלבנה בעוצמה, כמו כדורגלן שמברך את חברו לקבוצה אחרי שהבקיע שער. זהו מפגן גבריות שבו בזמן טעון בתשוקה לגבריות.

איש התיאטרון, כך אני מנחשת, מצא נחמה בתצלום לא מפני שהוא נתן לו תחושה של תקינות, אלא דווקא מפני שהדברים לא היו תקינים. הוא היה במצב חריג, גם מכיוון שלא היה לו בית אך גם בגלל שלהיות קוויר פירושו מלכתחילה להיות חריג, זו אינה חוויה של קיום תקין. אבל עם טילמנס לצידך, או על הקיר מעל הספה עליה תישן הלילה, אפשר להרגיש חופשי מהצורך להתנצל.

מעבר לכך, ״זין (נשיקה)״ נוצר רגע של נעורים בוסריים, של דחף מכאיב. רגע שיתכן שרצוי לשכוח, מרגש ככל שיהיה. חוויה של חשיפה לחדש ושל כניעה לתשוקה היא דבר יפה להסתכל עליו בעיקר ברטרוספקטיבה, אחרי שכבר פענחת את משמעותה. אני מתייחסת כאן להתבוננות של הקוויר ובדימוי הקווירי, זה שנמצא כבר מחוץ לארון והוא רווה נחת כי הגשר ההוא כבר נחצה, אלה שכבר בראו את עצמם מחדש דרך המסע להבנה במי בעצם הם רוצים לאחוז, לגעת.

ברצוני להתייחס להשפעה המנחמת של עבודתו של טילמנס דרך דוגמא נוספת. בספרה של אוליביה לאינג, ״The Lonely City: Adventures in the Art of Being Alone״, מוקדש פרק לדיון נרחב בעבודותיו של דיוויד ווינרוביץ', שנולד כעשור לפני טילמנס, ושביצירותיו קיים צד אפל ומלא סבל המגיח מערפל כבד של הומופוביה. לאינג מצטטת שיחה בין ווינרוביץ׳ ונאן גולדין, כאשר גולדין שואלת בשלב מסוים מה הוא היה רוצה שעבודתו תעורר בעולם. ״הייתי רוצה לגרום למישהו להרגיש פחות זר – זה הדבר הכי משמעותי עבורי״, משיב ווינרוביץ', ומוסיף, ״כולנו יכולים להשפיע זה על זה, אם נהיה פתוחים מספיק כדי לאפשר זה לזה להרגיש פחות זרים״.⁴

לאינג מצהירה שהיא ״התחנכה על ברכי לסביות״.⁵ אמנם היא מתארת רק מערכות יחסים הטרוסקסואליות, או, למעשה, את ההתפרקות של מערכות יחסים אלה, אבל לגדול בסביבה לסבית נשמע לי קווירי די והותר. אני מאמינה לה לחלוטין כשהיא כותבת שהמפגשים המיניים של ווינרוביץ׳ בנקודות השוטטות (קרוזינג) ״חזותיים עד ברק, מפורטים עד ברק״ (Electrically visual, electrically explicit). ⁶  אני מאמינה גם לכך שהפתיחות של ווינרוביץ׳ סייעה לה להתמודד עם תחושת הבדידות שלה. יש מקום לבקר את עבודתו של טילמנס, את הקיטשיות שבה ואת האסתטיזציה. יחד עם זאת, עבודות אמנות שיש בכוחן להפחית סבל ולאפשר חוויה של חיבור לעולם מעניקות מתנה יקרת ערך לאינדיבידואל הקוויר בפרט ולעולם האמנות ככלל.

לא רחוק מהקיר עליו מוצגות עבודותיו של טילמנס תלויה ״לסבית״ (Dyke) של קתרין אופי.⁷  לעבודה הזו יש אחות, שבעיני היא מעניינת יותר: ״פורטרט עצמי״⁸ שלה מאותה השנה. ניכר שאופי מבוגרת יותר מהמצולמת ב״לסבית״, אבל גם היא ללא חולצה, גבה, עליו חרוט רישום מדמם עדיין, מופנה אל הצופה. הרישום ילדי, קלישאה של ״משפחה מושלמת״: בית, שני הורים, עשן עולה מהארובה ומעיד על כך שלפנינו בית מתפקד. אך התמונה אינה מושלמת. השמש בשמים מכוסה ענן עבה, גדול כמעט כפליים מהבית. אולי מזג האוויר מדכדך כל כך כי ההורים הם שתי נשים? מצב שמלווה לעיתים קרובות בחוסר בהירות, לפחות בעיני המתבונן מן החוץ. משפחה קווירית לא זוכה להישען על מסורת ארוכת שנים.

קת'רין אופי, "Self-Portrait/Cutting", 1993, צילום, © Catherine Opie, Solomon R. Guggenheim Museum, New York Purchased with funds contributed by the Collections Council, with additional funds from Mr. and Mrs. Aaron M. Tighe and the Robert Mapplethorpe Foundation, 2012

כשדברים לא מתאימים לתבניות שהתרגלנו אליהן, לפעמים אנו מרגישים כאילו משהו משובש בתפיסה שלנו עצמנו, כאילו הראות שלנו לקויה. במקרה זה, יתכן שהמראה שאנו לא רגילים אליו הוא הגוף הקווירי, ולא סתם קווירי אלא כזה שנהנה מכאב. וכאן ברצוני להוסיף הערה על המושג ״גוף קווירי״ וגם הערה על כאב פיזי. כאשר אני טוענת שהגוף של אופי הוא גוף קווירי אני מתכוונת לכך שהתספורת הקצרה שלה, האסופה הא-סימטרית של העגילים שבאזניה, היציבה המכופפת של גופה המלא, כולם מוכרים לי מאד. הם מוכרים כמו שמישהו מהקהילה שלך מוכר לך. ובנוגע לכאב – ובכן, ידוע לנו שאופי מעורבת בתרבות הבי.די.אס.אם מראיונות איתה וממה שהיא חושפת בעבודותיה. מעבר לכך, הארגון המוקפד של הפריים, הבחירה בטפט הקיר המרגיע כרקע והאיכות המצוינת של התצלום, שנלקח בזמן שהפצעים שלה עוד מדממים, הם עדות לכך שהכאב הוא עניין שגרתי, נינוח ומבורך בחייה של האמנית.

בספרה ״הארגונאטים״ מותחת מגי נלסון קו בין ״פורטרט עצמי״ של אופי לשלטים של YES ON PROP 8,⁹ אסוציאציה שלא יכולה הייתה לעלות בי כי מעולם לא שהיתי בקליפורניה. נלסון מצטטת שיחה בינה לבין בעלה, האמן הארי דודג׳:

״אני לא מבינה את זה״, אמרתי להארי. ״מי רוצה גרסה של פוסטר של פרופ 8, רק עם חצאיות משולשות?״

״אולי קאטי רוצה״, אמר הארי.¹⁰

סוג האיזון הזה הוא בדיוק מה שמקנה לעבודתה של אופי את הערך שלה – העבודות עוסקות בקוויריות, נכון, ובנראות קווירית ובזכויות קהילת הלהט״ב, וגם בחיים המתנהלים על הציר הסאדו-מזוכיסטי, אבל עיקרן בערגה לאינטימיות, יציבות, חום אנושי, בית עם אח בוערת ובת זוג לחלוק איתה את כל זה. היא עסוקה בייצוג של הפריק, אבל פריק שיש לו תקוות ותכונות כשל אחד האדם. אופי מספקת תמונה של האנושי מתוך חוויה של התבוננות באנשים מנקודת מבט קרובה.

במבט ראשון, לשפה החזותית של אל פרז יש הרבה במשותף עם זו של אופי. פורטרטים של אנשים קוויריים, תצלומים של הגופים שלהם, כולם מבוימים ומצולמים באיכות גבוהה וביד מיומנת. אבל ההתבוננות בעבודותיהם של פרז מתישה, מרגיזה אפילו. שלא כמו עבודתה של אופי, שם אני מוצאת את המוכר ומעורר ההזדהות, התצלומים של פרז מעוררים התנגדות. כשראיתי אותן בביאנלה בוויטני לא הרגשתי מיוצגת ואפילו להפך. אולי יש כאן ייצוג, אבל הוא לחלוטין מעובד וקישוטי.

״לעיתים קרובות מדי, המחקר אודות מיניות באמנות זוכה לתגובות מבטלות אם הוא לא מתמקד בדימויים איקונוגרפיים של אקטים מיניים או של גופים שנגזר עליהם להיות מושכים מבחינה ארוטית״. הערה זו של דויד גטסי (בשיחה עם ג׳ניפר דויל) נראית מדויקת למדי בהקשר הזה. הוא תוהה ״…איך תשוקה, המיני, והמגדרי מתפקדים מעבר לייצוגים המובנים מאליהם שלהם״.¹¹ אניח שהצורך להימנע מ״ייצוגים מובנים מאליהם״ נובע מכך שאותם ייצוגים אינם מוסיפים דבר למציאות הקיימת. נהפוך הוא, הם מרוקנים את המציאות ממשמעות.

בתצלום ״t״¹² אנו רואים כף יד אוחזת במבחנה קטנה עם טסטוסטרון מוכן להזרקה, ככל הנראה בגופו של טרנס (F2M). זהו תצלום שחור-לבן, מואר באופן דרמטי וקונטרסטי מאד – אסתטיזציה קיצונית של אובייקט קטן מעולם בתי המרקחת, המשמש כלי טכני (אחד מתוך כלים רבים, פיזיים ונפשיים) בתהליך האישי של אדם העובר תהליך לשינוי מין. מבלי להישען על סיפור רקע של בחירה משנת חיים של אדם מסוים ובלי להניח שהצופה יודע מה יש במבחנה ולמה בכלל היא משמשת (מעולם לא ראיתי, למשל, מבחנת אינסולין מצולמת ככה), ערך התצלום הוא פורמליסטי גרידא.

אם באטלר מלמדת אותנו שהטרונורמטיביות היא מתכון מושלם כל כך שאף אחד לא באמת מצליח לעקוב אחריו בלי להיכשל, ופוקו הבין שהטרוסקסואליות היא פיקציה שהמדינה משתמשת בה כדי לשלוט באזרחים, כנראה שאף אחד הוא לא באמת הטרונורמטיבי.¹³ במילים אחרות, כולנו קווירים במידה כזו או אחרת. לכן, כל ניסיון לייצג את הקהילה הקווירית כמועדון סגור של ילדים מגניבים נראה לי כצעד רגרסיבי. בתצלום של פרז ״New York 004״¹⁴ מתועדים שני אנשים שהייתי מזהה אותם כבוץ׳, או ג׳נדרקוויר, בתנוחה אינטימית. אחת/ד מהם נראית/ה בשנות העשרים או השלושים לחייה/ו, יושב/ת על מיטת טיפולים מהסוג שיש בדרך כלל בסטודיו לקעקועים. כפפות שחורות על ידיה/ו, היא/הוא אוחז/ת מאחור באדם צעיר, אולי אפילו בגיל תיכון, ישוב/ה על הרצפה ונשענ/ת אחורה בין רגליה/ו של הבוגר/ת. החזה של הצעיר/ה עטוף בידוק בניילון נצמד וידיה/ו קשורות מאחורי גבה/ו. בחלק העליון של החזה בצד שמאל שלה/ו ננעצו מחטים עבים. על הצד הימני של החזה יש קעקועים בקווים מרושלים, משהו שנראה כמו תפוח נגוס ורישום של לב.

התצלום עמוס בסממנים של סגנון חיים מסוים: פטיש הדקירה (פיקריזם), הקשירה, הכפפות השחורות, התספורות, הקעקועים, המיטה. הכל נראה כחלק מריטואל, הכל מלא סטייל, מצוחצח. הנתונים המוצגים בתצלום אכן לקוחים מהמציאות הקווירית, אך לא תמיד כל הסממנים הללו מופיעים באותו מקום ובאותו הזמן. יתכן ומספיק היה לצופה לראות מחטים נעוצות בבשר הצעיר, ואת האחיזה הבוטחת של חבר/ה, מאהב/ת, טופ, מנחה. הכפפות מרשימות אבל האם המיטה נחוצה גם כן? קעקועים הם אכן חלק מהתרבות הקווירית אבל לא לכולנו יש קעקועים קלילים כאלה, איוריים. האם ככה נראים חיים קוויריים? או שככה מדגמנים אותם? ״אמנות קווירית/פמיניסטית תרחף מעל הממשיות של הגוף כדרך לחקור את המשקל וההיסטוריה שלו, כדרך לחקור את הפוליטיקה של הפיכת הגוף לדבר, ודברים לגופים״.¹⁵ במקרה זה, ההפך הוא הנכון. הגוף לא נחקר ולא נשאלות אודותיו שאלות. הוא זוהר כפי שהוא, ממש כמו הגוף של דוגמן אופנה, גוף שנבחר להופיע בתצלום מסיבה פרגמטית, והוא יוחלף בדוגמן אחר בעונה הבאה.

אני רוצה לחזור להנחה שיש הבדל בין העונג של להיות קוויר ובין העונג של ההתבוננות בקוויר, ולכך שהמרחב הקווירי נחדר על ידי המבט מן החוץ שמבקש לראות מה מתרחש בו. ידוע לנו שפרז קוויר/ית, וכאמנ/ית יש להם זכות מלאה לייצר דימויים באופן שהם מוצאים לנכון. אבל, כפי שכתבתי, כל קווירית מתעקשת להיות קווירית בדרכה שלה, וגם בתוך הקהילה ישנם רעים וישנם כאלו שנשמור מהם מרחק. חשוב מאד לאפשר חשיפה של ריטואלים, הרגלים, סגנון והלכי רוח קוויריים, אבל לעבד את התמונה עד כדי כך שכל מציצן יוכל לבלוע אותה בקלות נראה לי שגוי. אופי נהנית מכאב, נכון, אבל היא לא משוויצה במחטים. טילמנס מצלם אנשים נוגעים זה בזה, אבל אצלו זה נראה ספונטני ומרושל, ולא זהיר ופוטוגני.

הניסיון להכליל דרכים שונות ליצור אמנות עשוי להיות גס רוח, ההבדלה בין טוב לרע בהקשר זה היא פעולה בוטה. אף אחד לא יכול לייצר אמנות שמישהו אחר היה מייצר, ממש כפי שלא ניתן לחיות את חייו של אדם אחר. עבודת האמנות היא תוצר ישיר של תנאים ובחירות בחייו של אינדיבידואל. יחד עם זאת, אני מוצאת שאמנים שמייצרים עבודות קודם כל עבור עצמם מתוך חוזה אינטימי שלהם עם תשוקות וצרכים אישיים, מולידים עבודות שמזינות גם אחרים, בדרכים מפתיעות ומשמעותיות. לא כאן המקום לפרט על עבודותיהם של פליקס גונזלס טורס, פיפילוטי ריסט, ברוס לה ברוס, אנה מנדיאטה, ברברה האמר, פול מגי ספויה, א.ל. שטיינר, ג׳וליאנה האקסטבל, ריאן טרקרטין ועוד. אבל אין בי ספק שאלה שמייצרים עבודות כדי לשחרר את עצמם זוכים להעניק שחרור גם לצופים, וחשוב להדגיש – הכוונה היא לצופים באשר הם.