שלוש שתיקות מלוות את כתיבת המאמר על הציור של גלעד אפרת: שתיקת האסון, שתיקת הציור, שתיקת המוזיאון. "אתה רוצה לצייר?" כותב מאטיס "עליך לחתוך את הלשון, לפני כל דבר". מן הייעוד הזה אפשר להציע שתי הנחות עבודה: הנחה ראשונה, הנראות של הציור מורגשת (עוברת) בהכרח בשתיקה. המראה של הציור מורגש באותה טרדה בלתי מפוענחת שהציור הוא אמנות שאינה נשמעת, לפני כל דבר. אמנות חירשת, לא עיוורת, אלא ואן-גוכית, ערופת אוזניים, אמנות אילמת שאמניה חירשים וצופיה נדרשים ללמוד לשתוק. ומכאן, הנחה שנייה, נבקש להציע, אי אפשר לשמוע את הציור. אולי גם אי אפשר לשמוע על הציור, או לדבר עליו. כלומר, אי אפשר לדובב אותו בלשונו. אי אפשר להעתיק אותו במילים אל התנועה היחסית של הזמן, מכיוון שהציור מסתכם בניסיון להגיע למרחב מוחלט, להעפיל אל הנקודה הבלתי אפשרית שבו יש מרחב צבע שלם ללא זמן.
שתיקת האסון
בין השנים 2004-2011 צייר אפרת כ-11 ציורים תחת השם "אנסאר". בסך יצירתו הכוללת (מאז ערי החורבות ועד גילופי הצבע המופשטים) ובקרב סגנונות העבודה שפיתח מסוף שנות ה-90 ועד התערוכה הנוכחית במוזיאון ישראל (2019), יש לסדרת ציורי "אנסאר" שפה מובחנת, שימוש שונה בצבע ובקו, ואולי אפילו מראה ייחודי (שתיקה ייחודית). אמנם כבר בציורים מוקדמים צייר נופי הריסות (מפות חוליות ממבט-על) של ערי עתיקות, "תל-שבע" (1998), "שבטה" (1996), "עבדת" (1998), "באר שבע" (1999), או "ארמונות החורף ביריחו" (1999). השימוש בשם המקום, בשמות האתרים, נותן לציור מאפיין קונקרטי )סמן דנוטטיבי, עקבה ממשית, טריטוריה קיימת ובלועה בזמן) ומקשר את החומר המעובד של הציור בשכבות האדמה החוליות של הדרום הצחיח. האמן מגלה את הצבע ואת הצורה (כוכי החפירה המרובעים) כארכיאולוג, ובאותה עת מתבונן הרחק בעיני טיטאן, בעיניו של מלאך ("מלאך ההיסטוריה"), על חורבות הזמן של תרבויות מפוארות.
מעניין לגלות כי כבר באותה סדרה צייר אפרת נוף מאובן (בצבעים אפרוריים) של מחנה פליטים פלסטיני, על סיפה של עיירה במרכז רצועת עזה, "דיר אל באלח של מעלה ומטה" (1997), על משקל ירושלים של מעלה ומטה. בעברית, דיר אל באלח פירושו "מנזר התמרים", ובמקום נחפרו ונמצאו מרבצים ארכיאולוגיים. ומכיוון שכך, למעלה ולמטה פירושו אסון שכוח מתחת לפני הקרקע ואסון ער על פני הקרקע: זה על גבי זה – הציור בולע את אדמת הזמן וכמו מתקער, מתעגל, מתקפל זה על גבי זה על הבד. מוזר עוד יותר הוא ציור לא גמור מתוך סדרה זו (1999-2018), גם הוא בשם "דיר אל באלח, עזה", ציור שכוכי האדמה שבו (סימני החפירות) מטפטפים, מתאיידים (מתקלפים כמו צבע קיר ישן), ולכן תפישת האסון מתקרבת יותר (סמוכה יותר) לזמן מלאכת הציור: לתהליכי העבודה או לתקופת החיים של האמן, האסון כבר התרחש ועוד טרם יתרחש, חוזר מן העתיד, מעתיד קדום "רפאי" (future antérieur) ומקבל טיפול חופשי יותר ברוח ההפשטה הגופנית של הצייר ב-2018.
גלעד אפרת, "דיר אל-בלח, עזה", 2018-1999, צבעי שמן על בד
בטקסט שכתבה אוצרת המשכן לאמנות בעין חרוד ב-2010, טוענת גליה בר אור כי תקופת הציורים של "אנסאר" ממשיכה את התקופה שקדמה לה: "בהמשך לציורי הערים החרבות, האמן הארכיאולוג עוסק במה שנגזר מהשורש רפא – רפואה, רפאות, רפאים: רפאות של השבר או רוחות הרפאים של מה שאיננו רוצים לדעת על עצמנו"1. גם מישל ווייט, אוצרת מוזיאון אוסף מניל ביוסטון טקסס, חוברת לדבריה של בר אור, בנימה הגותית יותר: "כל הבניה של זהות לכידה ושל זיכרון קולקטיבי – דהיינו תרבות – נשענת על תשתיות מתפוררות ועל ריבוי של דרכים להבנת העבר. על רקע זה, המבט הבלתי מתחכם והישיר שמפנה אפרת אל נושא טעון כל-כך מבחינה אידיאולוגית, אינו ניטרלי כלל וכלל; נהפוך הוא: בבסיסו היכרות ביקורתית עם המורכבות התרבותית והפוליטית של המקום, המשמשת אותו להעלאת שאלות קיומיות – ואף תהיות – בדבר אופיים הבלתי יציב של יחסינו הזמניים עם המקום"2.
לעומת גליה בר אור ומישל ווייט, אוצר מוזיאון ישראל, אמיתי מנדלסון, מדגיש את שונותם של סדרת "אנסאר" מן הציורים הקודמים או הבאים אחריהם. לראשונה, כותב מנדלסון ב-2019, אפרת נגע מקרוב "(ולא מגובה רב) במציאות הישראלית הטעונה", ומיד מסייג: "אך גם אותה הוא יצר מכלי שני (תצלומו של קופר) וממרחק רגשי. חשיבותה של הסדרה (סדרת ציורי אנסאר) טמון באופן הייחודי שבו הפוליטי והישראלי המיידי נפגשים עם שפת הציור של אפרת, המתבססת על צילום, ובה בעת כוללת גם יסודות מופשטים".3
מהי הקפיצה שעושה אפרת מציורי תלים שכוחי אל – מציורי נופי המלחמה השוממים או שרידי ההפצצות בתחילת המילניום, אל ציורי "אנסאר", ומדוע קפיצה זו מתחוללת ראשית ולפני כל דבר בשם שניתן לציור, בשמה של העבודה. כלומר, בלשון על הציור, דרך התיבה, בשם המקום "אנסאר", דרך הסימבול הלשוני שמסתיר בהכרח את שתיקתו של הציור. "אנסאר" כותרת הציור, איננה "באר שבע" ואיננה "חצור", שמוזכרות במקרא העברי; איננה "שבטה" או "עבדת" הערים הנבטיות, שנקשרות בשם מלכם "עובודאס". "אנסאר" הוא שם שמקומו מחוץ לגבולות הארץ ומחוץ לגבולות העברית, גם אם הוא נאמר בעברית וכתוב באותיות עבריות. במקורות, פירושו "התומכים", תושבי העיר אל-מדינה (עירו של הנביא) נוטי החסד לנביא והלוחמים הראשונים שלו, תומכי הנביא והראשונים להפצת תורתו, כלומר מונח יסוד באסלאם4. במובן האקטואלי, בתולדות הסכסוך הישראלי-פלסטיני, הביטוי "אנסאר" הוא כינוי שניתן למחנה שבויים פתוח שהקים הצבא הישראלי עוד בזמן מלחמת לבנון הראשונה, מצפון מזרח לעיר צור, על ציר נבטיה בסמוך לכפר אנצאר5.
אפשר לשער שכבר אז קיבלו השבויים הפלסטיניים את הכינוי התיאולוגי "תומכי הנביא" כאות כבוד וזיקה להיסטוריה (גם אם היו לוחמי פת"ח אתיאיסטיים לאומיים), ואולי אף בשל כך דבקו בו מאוחר יותר כפעולת התנגדות לאומית ודתית לכיבוש בעת האינתיפאדה הראשונה6, "אנסאר 2" הוקם בשכונת החוף א-רימאל בעיר עזה, ו"אנסאר 3", אתר כליאה לפלסטינים שהוקם בקציעות, בחולות חלוצה. השם "אנסאר" הובא אפוא אל הציור מחוץ לגבולות המדינה, מדרום לבנון 1982-1985, והובא מחוץ לגבולות השפה, מחוץ לגבולות הטובים של העברית (שמוחקת את ערביותה, או אינה מודעת לעומקיה), כלומר, מחוץ לגבולות התרבות: בתור כינוי שרק מאדיר את חירותם האידיאולוגית של השבויים הפלסטיניים בתוך ה"מכלאה".
גלעד אפרת, "אנסאר 2", 2004, צבעי שמן על פשתן
המילים "כלא אנסאר" אינן מופיעות בצד הציור, לא "קציעות", אף לא "כלא סהרונים". המילה "כלא" נעדרת בכלל מכותרת הציור. ומכאן, שבין שמו של הציור למראה הציור נאמרת פסיחה, מילה חסרה, מרווח ריק. השם "אנסאר" מתקבל בטבעיות בעברית ובמדומיין הצבאי הישראלי, מתורגם משפה אחת לאחרת בתור מכלאה של "תומכי הנביא מוחמד", ובאותה עת מתרגם את הציור הדומם ללשון הריבון, במטרה לגלם רעיון בשיח החברתי-היסטורי. השם נותן מושג למה שאינו רוצה לדבר, כלומר למה שנראה בשתיקה, למה שנראה בלי להיראות: לאסון. בד בבד, שתיקת הציור (אמנות אילמת, ערופת אוזניים) משלימה את מה שאבד בשם, בתווית "אנסאר" שבה נאמרת הפסיחה, אנו רואים: מעצרים מינהליים במצב חירום, ענישה המונית וקולקטיבית (גברים כפותים, מכוסי עיניים), מחנה שבויים בשליטת הצבא, ומאבק אלים בהתקוממות הפלסטינית.
במובן זה, תהליך העבודה של אפרת מוסיף נדבך לא מבוטל: "אפרת לא ביקר בו מעולם (באנסאר)", כותבת בר אור, אפרת לא ראה את אנסאר, לפחות לא ראה במו עיניו. האסון בלתי נראה, הפורענות הושתקה בציור. הצייר לא היה אסיר או סוהר בכלא אנסאר, לא חייל באינתיפאדה ולא מהנדס המתקן, לא קבלן או פועל הבניין, אפילו לא הצלם שראה בעיניו, לא איש המשטר ולא פורע המשטר, לא מתקומם ולא מפגע. הצייר לא היה, "לא ראה דבר", הציור אינו אמפירי ולכן מביט בעין עיוורת: אפרת אינו צייר ישראלי ואינו צייר פלסטיני. אפשר לומר, הוא צייר אילם, הוא חתך את לשונו (הוא חתך את זהותו או את הזדהותו). הוא ערך את התצלומים של קופר, "תוך השלת פרטים, עד שהמתקן הספציפי הפך לרעיון, למושג", מוסיפה בר אור בחיבורה.
ההפשטה של האסון היא בחירה מודעת של הצייר: היא מאפשרת לחשוב על האסון, מבלי להיבלע באימת המקום ומבלי ליטול בו חלק. זוהי בחירה אנטי-דרמטית שמשמעותה לא לייצר גוף פצוע, אלא אמנות פצועה. לא אמנות צדקנית או מוסרנית, אלא אמנות ששואלת על יכולתה לחמול או לזכור, מבלי לעסוק בכך במישרין. כיצד זה בא לידי ביטוי? הציור, כפי שנראה בהמשך, מנושל מאדם, מסימני האסון, מזכר לאלימות גופנית ופוליטית. אפרת מעדיף לא לעשות שימוש בכלים האמנותיים לשם יצירת זעזוע מפורש, הוא אינו דורש לעצב שיפוט מוסרי ופוליטי חד משמעי. אלא הוא מבקש לשאול במרומז, במתינות, אולי אפילו בזהירות, כפי ששואל הרולד פינטר במחזה "עפר ואפר": "איזו סמכות יש לאמן שמקנה לו את הזכות לדון במעשי זוועה שכאלה?" ואולי אף לסייג מיד במילותיו של פינטר עצמו: "אין לי שום סמכות כזאת. שום דבר אף פעם לא קרה לי. שום דבר אף פעם לא קרה למישהו מחבריי. אני אף פעם לא ידעתי סבל. גם אף אחד מחבריי לא". (הרולד פינטר, מחזות זיכרון, 45-46).
בהמשך לדיון העוסק בייצוג הפשעים במאה ה-20 מקלוד לנצמן, דרך גודאר וספילברג, ועד לג'ונתן ליטל (איך להעיד, לשחזר או לדמות את הזוועה? ובמקביל לדיון קודם של בלאנשו ודרידה, בעקבות צלאן ואנטלם) מבכר אפרת להציג בציור את התחושה המופנמת של הכלא על פני הצעקה האכזרית הסנסציונית. ההפשטה של הפרטים או הבחירה הקונספטואלית שבאסתטיזציה של בית הכלא, מרחיקה את הצופה מן האירוע כדי לסמן פער של חוסר הזדהות, במטרה למנוע סחיטה רגשית (למנוע אשליה פורנוגרפית), ולהכיר כך במוגבלותה של התודעה האמנותית ביחס למציאות, ועם זאת להבחין בראשוניותה של העבודה האמנותית על פני המציאות.
אמנם המציאות לא מניחה ליצירה: אפרת לא ביקר באנסאר מעולם, אבל אנסאר פלש אל עבודותיו ורדף את ביתו. לא סבל הגוף של השבוי או העין התשושה (עינית הנשק) של החייל הם מעניינו, לאמן אין סמכות לדון בכך (קורא פינטר) ואין לו לשון לדבר על כך (מציע מאטיס). מה שנשאר לאמן לעשות הוא להתוות דרך שבה גופה של היצירה מתחיה בקרבת האסון (מכילה אותו בדרך כלשהי). לא סבל הגוף (סבל פוליטי) הוא העניין, אלא עיצוב הסבל ביצירה (עיצוב התחושה). רק כך, היצירה מפנימה את שתיקת האסון ונותנת לו גורל חדש בתודעת המתבונן; ורק כך מעניקה היצירה "פיגורה" לתודעה החושנית של המתבונן, התנסות חדשה ומוחשית במושג (ב"אפקט" affect או ב"פרספט" percept, בלשונם של דלז וגואטרי) מבלי לבגוד בגבולות הפורמליסטיים של מלאכת האמנות.
בין העבודה על "שבטה" והעבודה על "תל שבע" מפציע אפוא רעיון או מושג אחר (אפקט או פרספט) של שתיקת האסון. זוהי הקפיצה שנוצרת בסדרת העבודות האלה: "דיר אל באלח" מופיע ולאחריו "אנסאר" בלשון עברית-ישראלית, במדינה "יהודית-דמוקרטית", והשם שניתן לציור מחוץ לגבול או על קו גבול (שאינו דיאכרוני עוד, אלא סינכרוני) מעלה תמיהה חדשה: מהו ההבדל שקיים בין אסון של חורבן קדום לבין חורבן של מכלאה עכשווית (גם אם הציור מדמה מכלאה נטושה, מכלאה שעבר זמנה)? ועוד מזה: כיצד להבדיל בשתיקת אסון הציור, כאשר פעם הוא לוכד בצבע, על הבד, בקיעים גיאולוגיים ושרידי אנושות, ופעם מופע של כוח שלטוני (גדר, תיל, מגדל שמירה. אתר המעצר מחוץ למהלך הזמן. ושלילת חירותו היסודית של אדם בידי הריבון: כליאה ושבייה וניתוק ועינויי חקירה) המתקיים בזמן הזה, בעת הזאת.
גלעד אפרת, "שבטה", 1996, שמן על בד
שתיקת הציור
מה היה ההווה ב"אנסאר 3"? זאת היתה מכלאה פתוחה על גבול מצרים, מתקן הכליאה הגדול בישראל, שהוקם בשנות האינתיפאדה הראשונה, 400 דונם מחולקים לשלושה מתחמים גדולים ללא צל, ללא מחסה, מוקפים בגדרות תיל ובמגדלי שמירה. בית כלא של עצורים פלסטיניים ששוכנו שם בתחילה באוהלים (במעצרים מנהליים של כוחות הביטחון כדי לדכא את המרי) – עם השנים הוסב לכלא קציעות, ובסמוך לו בית הסוהר סהרונים ומתקן חולות מקום סגירתם של פליטים ומהגרים שנמלטו אל תוך גבולות הארץ, בתנאים מחפירים, כדי למצוא לעצמם מקום תחת השמש7.
איך מציירים בית סוהר פתוח? איך מציירים אדמת מדבר, מקום לא נושב, שהוסב למחנה סגור (על גבול בין מדינות). מדוע אפרת נוטש את מבט הציפור של ציוריו הקודמים וממיר אותו במבט נמוך או צדי, צמוד-קרקע? מדוע הציור פונה כאן לפלטת צבעים שונה בתכלית: האפרוריות השחוקה (התשלילים בשחור לבן: מבלטים ובורות ושסעים תלולים) האדמה הוורדרדת מהציורים הקודמים, כסות החול השורקת, כל אלה נעשים בסדרת "אנסאר" מרקמים מונו-כרומיים, דו-ממדיים, צבעי רקיע, ירוק משוטח או רכות תכולה, גוונים נוסכים רוגע שמעתיקים את המציאות ממקומה. מדוע בוחר הצייר להסב את ההתקוממות העממית, מלחמת הילידים והטריטוריות (מלחמת הדת והלאום) בציורים נקיים, מיופּים מאוד, נקיים מן התפל ומן המעוות, נקיים מכל סימן למראה נמצא ונוכח. הפוך: ברקע אוורירי, בצבע תכלת רך, מתבהרים בגוון טורקיז, מעט צהבהב (שיוצר מידת מה של אי-נחת?) כמו בשולי הזמן, כמו בחלום, כמו בציור האבן המרחפת של מגריט, תחושת העומק נעשית שטוחה, מזכירה לרגע אנימציה קולנועית (או תמונה צבעונית וצלולה של דייוויד לינץ' או האחיות וצ'אוסקי) מדמה קרטון, פרסום קרטוני, הנפשה מצוירת, cartoons.
גלעד אפרת, "אנסאר 9", 2008, שמן על פשתן
דמויות אנושיות לא נמצאות בציורי הכלא של אפרת, לא מבט סובל או מבט אטום, לא פנים, לא חפצים, לא רעשים, רק קווים גיאומטריים תוחמים את המשטח הנטוש בהקפדה סימטרית, צורות הנדסיות סדורות, נמתחות לרוחב הבד, מימין לשמאל, או משמאל לימין, כמו באקראי, לעיתים ללא מרכז, בריחוק: גדרות בטון (לוחות בטון מלוטשים בצבע עץ ובתחושת מרקם עצה) מלוכסנות או מוצלבות ביניהן, מחולקות במרחק קבוע על-ידי בזנטים (עמודי ברזל גבוהים, מרובעים) ולאורכן גדר תיל מבורזלת (מרומזת), מסולסלת, שמרשתת את המחיצות, מעט פה מעט שם, במרומז. בכל אחד מסדרת הציורים, חשוב להזכיר, ישנו לוח שיצא מצירו, קרע בגדר, שער פתוח, פתח יציאה, כתם חלודה, מעין שפך זפת.
הפער בין הרקע המאוורר לארכיטקטורה הנטושה של המחנה, מאפשר לראות את מחשבת הכליאה במלואה: החצרות מחולקות לשלושה מתחמים, כמו באורווה או בדיר שבו מצטופפות חיות המשק (או לחלופין: מחנות עבודה או מכלאות בקר לפני שחיטה). לוחות הבטון מפרידים חצר אחת מן החצר השנייה, ומעבר לגובה אדם אפשר להבחין במתאר המחנה כולו. חשוב מכך: במרבית הציורים ניצב סולם העולה למגדל השמירה של הסוהר וצופה מלמעלה, כמו בנקודת מגוז (שרירותית, ללא מרכוז) הסוגרת מרחוק את שטח האסורים. בעוד שבקדמת הציור, בדרך כלל, נפתח הציור – במשטח אחיד ומתרחב – כמו במשולש שצלעותיו מתרחקות זו מזו, יוצאות מן הקודקוד ועד הצלע השלישית (גדת הקנבס) שבה מתבונן הצופה בציור.
סברה נוספת מציעה לראות בצלע השלישית את טווח מבטו של האסיר (אבל האם יש ב"כלא הציור" הזה אסירים? הציור כמו שואל: האם היו אי פעם אסירים במכלאה הזו, בציור הכלא הזה?) ובכל זאת, אם נקבל זאת, הציור מכניס לתוכו את הצופה כאסיר (על רקע פוליטי, על "רקע לאומני"). אפשר לומר שהציור "עוצר" את המתבונן בו (זה בוודאי נכון), ובאותה עת מבטו של המתבונן בציור כמו משחרר את האסיר לחופשי, אל מעבר לחומותיו של הווה נתון, מעבר לצו השעה, אל מעבר לזיכרון המאבק (מאבק אלים ואידיאולוגי). המתבונן בציור משחרר את מבטו של האסיר אל תוך ממד חלום (ממד שלישי, "סוריאליסטי"), באותה עת שבו הציור "עוצר" את המתבונן בו, ומניף את מבטו אל עבר תחום אחר: תחום הביניים (שאינו מציאות ואינו מדומיין) שבו זיכרון החופש של היצירה (של הציור) בא לידי מימוש בשתיקה כלואה (בשתיקת הכלא).
אפרת פועל בכוחם של עידון ושתיקה. כביכול, לא מדובר בטכניקה או באסטרטגיה של השתקת השתיקה (של חניקה), אלא להפך: באיזו שמיעה מרובה שביסוד שתיקת הציור. הנראות של הציור והחופש שהוא מציע, אמרנו בראשית הדברים, תלויה בהיותה של עבודת האמנות יצירה לא נשמעת, אמנות אילמת. "אנסאר" מבקש להעלות את לשונו הבלועה של הזמן בשתיקה הקבועה (במרחב המוחלט הכלוא) של הדימוי המצויר. במובן זה, הוא מייצר זיכרון של המושג "אנסאר", המשתחרר והמתרופף מן ההתנסות הקיימת (האמפירית) ומתפתח מן ההתנסות בציור עצמו. שרידי הארכיטקטורה עצמה של המעקב והפיקוח – אלה שבאים לידי ביטוי בהפרדה ובדחיקה, בגדרות ובחומות – מוצאים מפלט בסטייה של לשון הציור (בצבע, בקו, במבט) שמוליכה אל הבלתי-נשמע: שם, בסוד האילם, מכונס המבט וראשית הקול ובאה תנועת הזיכרון האבוד. הנה כך, נכנסים אל תחום הביניים של השאלה: האם היה זיכרון נצרב ששמו "אנסאר"? נצרבת השאלה, האם בכלל היתה חרפה? הציור לא מראה ייסורי גוף ונפש. האם האסון הוא שתוק ממילא? כלומר, על ספו של הנראה לעין, בלתי נראה, האם יש כאן אֵבֶל (או דווקא עליצות) על חוסר היכולת להעיד בשביל העד? כפי שכותב צלאן: "איש/ לא יעיד/ לטובת העדים" (צלאן, "תפנית נשימה", עמ' 75): "אנסאר" נעשה חופשי (רופף יותר) כשהוא מוצנע או מוצפן בשתיקת הציור. ובמובן זה נעשה מושג מובהק עוד יותר משתיקת התצלום8.
האמנות עושה כך את עבודתה: היא יודעת כיצד להכניס דבר כמוס (כמוסה חושנית) אל התודעה. האמנות עושה את עבודתה, לא רק בגלל שהציור פועל ביחס ישיר למציאות פוליטית, זה לא דבר מהותי, וכמובן שלא בגלל שהציור מתרגם אל בד הציור את החצר האחורית של הפוליטי. אלא בעיקר מכיוון שהאמנות של אפרת מצליחה ברגע הזה של כלא "אנסאר" לגלם את השבר האתי (מחשבה אתית) בבעיות אסתטיות בלבד: העוולה הממשית (האם היתה?) מכונסת במרחב האינטימי של הציור. אפרת מצטרף בהקשר זה לעבודות האבל של מיכה אולמן, המשתמש בהתזת חול כדי להמחיש אירוע שהיה ואיננו, אירוע נעדר, כך שההיעדרות באורח פלא נעשית נוכחת בהיעדרותה: סחרחורת. האין מקבל פני יש (מקום, חלל) כאשר הוא מתווה את עקבותיו של האין, ואז אפוא, איך נדע אל נכון אם הדבר התרחש?; בדרך אחרת, סדרת הציורים הזו "אנסאר" חוברת למלנכוליה של האובייקטים הנטושים שעליהם מצייר או כותב ציבי גבע את חורבן הארץ הזאת, ישראל-(יהודה)-פלסטין. משטחים זרוקים ושבורים שנאספים אל הסטודיו, אל חלל התצוגה, כאילו חקק עליהם אחרון האנשים גרפיטי ישן על אחד הכבישים, לצד הדרך (עקבה אחרונה, מטביע חותם לפני החורבן): פורמייקה מודבקת על לוח עץ עליה חתום "הים של עזה" (2012), שלט פלסיגלס "חיפה עזה" (2007), או צבע תעשייתי ובטון על עץ לבוד "עזה" (2005).9
הציור של אפרת מייצר, אולי באופן חריף יותר, בעיה אתית: "המתקן הספציפי (הכלא) הפך לרעיון, למושג", כותבת בר אור, הוא הושם-לאל (הרוח ניצחה את החומר) בתוך המרחב האינטימי של הציור. "אנסאר היה לדגם מייצג, אקזמפלר של יסוד בלתי נפרד מהחברה המודרנית ומתודעת המקום שבו אנחנו חיים". אפרת ביקש להביא אל מרכז היצירה (את פלסטין) את מה שנעלם ונשכח מן העין הישראלית. ועם זאת, "אנסאר" של אפרת נעשה הכרה אצל המתבונן, לא כשלט שהופקר, ולא כתיעוד מצולם, ואף לא כזריית חול מסחרר בעיניים בתוך חלל סגור; גרוע מכך: הוא מופיע כמרקם צבע נעים וכצורה גיאומטרית מדויקת. הוא מעלה את שתיקת האסון ובבת אחת מכסה אותה בשתיקה נוספת, בשכבת צבע ובשכבת זמן מדומיין (בלשון הבלועה של הזמן), ואולי גם: בהתרוממות הרוח של היפה ("זה ציור נהדר!" אפשר להעיד במבט ראשון), ובמבט שני המחשבה מתקוממת ותובעת להחזיק בבעיה האתית שיוצרת האמנות: פער ללא נחמה, פעירה שותתת דם, שותתת צבע, ורדת פתוחה, כמו דלקת פורייה, נגע מזוהם שיוצרת האמנות. מעין מחלת עור תת-רקמתי (תת-קרקעי), כמו מחלת ה"שושנה" (Erysipelas) מעלה האמנות זיהום יצירתי שדבק ומתפשט ומתנפח מן המחשכים, מפורר או מעוות את המידות ואת הצורות, ומפקיע את "התרבות" מעצמה.
איך להבין זאת: הרי הציור מזכיר בשם את חרפת האסיר, אך מציג את גדר הסוהר ואת מגדל השמירה לבדם, ריקים מאדם, ריקים מן הקיום שלשמו נוצרו. אי-הימצאותם של האסיר והסוהר מובלעים בתנועה המהסה של המראה הריק. כלומר, בעיצוב היפה של מראה עיניים שמסרב להתפענח במפורש ומסרב לשוב אל המציאות ולהצביע על המקום. יתכן שיש צדק בדבריה של בר אור שמבהירה שהציור מעיד על מצב של "מעגל קסמים" שבו "הכולאים הם גם כלואים"10 (במיוחד אם הכולאים לימדו את עצמם לראות את מה שלא ניתן לראות; או לחלופין התעוורו לחלוטין, איבדו את רגישות המבט ונשארו לחיות בעיניים עצומות. כך או כך התוצאה זהה: הכולאים הם גם כלואים: אפרת כולא את הצופים "אתם גם אסירים" הוא אומר). "אנסאר" של אפרת הוא מושג ציורי (אפקט או פרספט, "פיגורה") שמתעצב מתוך מקום קונקרטי, בוודאי. אבל גם התיזה ההפוכה נעשית אפשרית, אנסאר הוא ניצחון של הרוח העליונה: מושג שעשוי להיות מקום ללא מקום, כלומר מקום אסתטי, דימוי של שום מקום, תחושה גדולה שמתעצבת בציור במנותק ממקום נוכח: מושג של הרוח או מחלתה הממארת של הרוח. שחרור נצחי מעול הזיכרון או להפך, מצב כלא שאין ממנו מפלט.
(ימין) אנסאר 10, 2010, צבעי שמן על פשתן
(שמאל) אנסאר 11, 2011, שמן על פשתן
שתיקת המוזיאון
המוזיאון מגיע אחרי ההתנסות בחיים ואחרי ההתנסות בעבודה (באמנות): חייו של המוזיאון הם בוא העולם (העולם הבא) שלאחר מאמצי העבודה ולאחר החזרה על החיים עצמם, לכן המוזיאון שקט, שקט מאוד. מהו המוזיאון אם לא מצבה מהודרת (מוזוליאום: מבנה קבורה מפואר). השקט של המוזיאון מענג כמו הליכה מבודדת בבית קברות. המצבות מעטירות כבוד ומעטירות זיכרון מעבר לחורבנו של הזמן. גם המוזיאון כמו נשאר בסופו של הזמן (בהווה תמיד, מחוץ לשינוי), בית עולמים. בית אחרון שבו נפתחות המצבות והקברים פתוחים עדיין, כי תכולת המתים, הגופות בקברים הפתוחים לא נרקבות ומתפוררות, אלא ננצרות (נאצרות, חנוטות). רק כך הן מכריזות על עצמן כדבר ערך טהור (ללא כל שימוש או תועלת). רק כך הן מוכתרות כיצירות אמנות (מקבלות חותמת): גופן החדש מתחיה כל עוד הוא מוצג בנצח היפה ובתודעה הלאומית החילונית של המוזיאון (הנה, מבנה חדש לתחיית המתים בעולם הבא). הנה המוזיאון הלאומי, בסוף החיים, בתהום האומה, היכל מקודש ליצירות המחולנות (גופן נדם ומתחיה בשתיקה), נישא על פסגת גבעה במערב עיר הבירה.
מוזיאון ישראל לצד מוזיאון התנ"ך. לצד היכל הספר. לצד כנסת ישראל. לצד בית המשפט העליון. לצד משרדי הממשלה. לצד האוניברסיטה העברית הראשונה. פסגות מקודשות ומבוצרות – מעבר לכלל תהפוכות הזמן. ואם כך, בכל זאת, איך מציגים מכלאה במוזיאון? מדוע להביא לתוכו את "אנסאר"? מדוע להביא את המרתפים אל פסגת המבצר ולנופף בדגל? איך מתאימה האמנות בין שומרי החוק לפורעי החוק (אלה לאלה)? האם כך היא מפרה את השקט, האם כך שתיקת המוזיאון מופרעת? האם כך נסגרים ונאטמים הקברים, החורבן של ההווה חודר גם לכאן ומטמא את הפרוזדורים הגדולים של המקדש. במבט כולל, כיצד נבין עכשיו את ערכו של המוזיאון: האם מטרתו של המוזיאון היא שימור התרבות מעבר לתהפוכות הזמן, או זהו בניין לשימור החורבן של התרבות בהתרחשות הזמן?
חדר מובלע, מובלעה, מעין קיטון צדי, חדרון שאין ממנו מוצא מוקדש לציורי כלא "אנסאר" בתערוכה של אפרת במוזיאון ישראל (יולי 2019-ינואר 2020). לא נראה את הציורים האלה במבואה הראשית, אף לא בכניסה לתערוכה (שבה יש תנועה חזותית, סרט מן הסטודיו של האמן, שם עוד מפכה קול ותנועת גריפת הצבעים: המנגנון). לא נראה את "אנסאר" בתווך, בקרב העבודות הגלויות, שם הציבו מחיצה מעגלית השוברת את החלל הגדול של התערוכה, המצרה את טווח העין ויוצרת הפרדה מתמשכת (רציפות בין מקטעים) בין שיבוץ החללים או פינות המבט. שלושה ציורי "אנסאר" ספונים בשולי התערוכה. סמוכים זה לזה ודומים זה לזה, מביטים על המכלאה זה בעיני זה. במוזיאון שומרים על השקט, ובקיטון של ציורי "אנסאר" השקט של המתבונן נעשה פתח להקשבה (מעין קפלה למאמין היחיד, או אפילו קריפטה קטנה, טמונים בה שלושה קדושים מעונים: שלושה ציורים).
הנה כך אוצר המוזיאון את המכלאה. את מה שאינו יכול להישמע בתחושת הכלא. הנה כך המוזיאון מצפין בתוכו את חובת הזמן (המצפן) ומכנס אותה פעם נוספת אל תוך השתיקה. השתיקה של ההיכל האמנותי (המוזיאון הלאומי, נכס צאן ברזל) מפרה כך את שתיקת הציור, הופכת אותה להקשבה מפליגה ועל-זמנית, שתיקה על שתיקה, כמו בתוך תנועת קבלה של חסד, מעין תחושת béatitude שאינה אלא נפילה הפוכה בתהום נסתרת: אסון. השתיקה מתקפלת, קפלולים קפלולים. במובן זה, שתיקת האסון והמוזיאון הן נגזרות של הציור. אפשר לחשוב על מהלך העניינים הזה בדרך של ניגודים והבדלות (ובתוך כך לחשוף את הפערים שנוצרים): הציור מבין בעצמו שהיצירה היא לא רק מעשה התנגדות למשטר, אלא גם פיתרון של המשטר להסוות את כוחו. הציור מרוקן את המכלאה (מקפיא אותה, מרדים אותה) ונעשה שותף להולדת המוזיאון, כמוסד אמנותי, כהיכל מדיטטיבי, או אפילו כסובלימציה מקדשת של הלאום. בד בבד, יש ביכולתו של הציור להיטהר מכל אחיזה (מכל הקשר חברתי-היסטורי): הציור מכניס את האסון עצמו אל המוזיאון, הוא פורע כך את כבודו, זה כוחו הנורא, הוא מחלל את האולם ומפר את החוזה בין בני התרבות ובנותיה. האסון השתוק קיים בציור, והציור האסוני נוכח במוזיאון, ולכן האסון גם יכול להישכח, הציור משכיח לגמרי את האסון ומסמא את העין בגאולה של הצורה והצבע, ובאופן הפוך מוציא את העין מכל מסגרת, החוצה מכל מוסד, אל הבהלה עצמה של התודעה היוצרת.
השתיקה האחת
בדרך אחרת, לא המכלאה, לא הציור, לא עוד המוזיאון, חשובים לבסוף. לא הקפלים והקפלולים, אלא תנועתה האחת הגורפת של השתיקה. תנועה אחת מצעפת של שתיקה קדומה. נוקטורנית. סתומה. שתיקה מתנשמת. שתיקה רודפת מפני שלעולם אינה מגיעה למיצוי מוגדר: היא מתמירה את האסון בקנבס הצבע והיא משייכת את הציור אל המוזיאון. זוהי שתיקה קשה שהופכת את הציור לאמנות חשאית, חותרת מן העבר השני, חותרת ללא קול ומתוך דחף נורא להכיר בנחיצותה. הציור במובן זה הוא רק טקס הקורבן שלה. פרקטיקת האמונה השתוקה. ולכן היא הופכת ומהפכת: בקפל אחד מקדשת את המאסר של אסירי המשטר, ובקפל השני מרוקנת את הקול הבלתי נסבל של החיים; מן העבר האחד מצפינה בתוכה את הסכנה; ומן העבר השני מקשיבה לקול המופלא שבה. מכאן, היא מעירה זוועה (מעבר לכל דממה: מחיה את הממשות הפוליטית) ומשם, סולחת לה (מבקשת סליחה בלבו של הבית), בתרדמת הנצחים של היצירה. האוצרות והפורענות מתאחדות בנקודת האפס הזאת: אותה נקודה שבה מושג מרחב הצבע השלם, אותו מרחב מוחלט שבולע אחת ולתמיד את לשון הזמן המלהגת.
*
תודה מקרב לב לעירית בלוה על עריכתה הלשונית של הטקסט.
גוף ציור/ גלעד אפרת
אוצר: אמיתי מנדלסון
מוזיאון ישראל, ירושלים
נעילה: 4.1.2020
תיקון-בבית הסוהר סהרונים ובמתקן חולות נכלאו מבקשי מקלט (לא זכו למעמד של פליטים. מהגרים ומהגרי עבודה לא נכלאים..).
טלי
| |יפה וחמוד לשתוק כשאחרים רושמים עבורך אלפי מילים שותקות
נחמה
| |