"בית חולים שדה X": הצעה לחיים בשדה של "זמנים מעניינים"

הקדמה

״May You Live In Interesting Times״, ובתרגום חופשי "מי ייתן ותחיו בזמנים מעניינים", היא כותרת-העל רבת המשמעות, המתעתעת והמאתגרת שבחר ראלף רוגוף (Rugoff), האוצר האמריקאי של הגלריה הלונדונית הייוורד (Hayward) והאוצר הנבחר של הביאנלה ה-58 (2019) של ונציה. הכותרת היא ביטוי אנגלי מתוך נאום שנשא ג'וזף אוסטין צ'מברליין (Chamberlain 1863-1937), הנשען על איחול סיני עתיק וסרקסטי, קללה, המייחלת לחיים בזמנים מלאי משברים, דרמות, תהפוכות, הלם, הפרעות, שקרים, זיופים וקונפליקטים, בניגוד לחיים בזמנים של מנוחה, שקט, ביטחה, שלמות, הרמוניה, רוגע ושלווה, ובמלים אחרות, בימים שיכולים להתפרש גם כשגרה ושעמום.¹ יחד עם זאת, מבחינה מילולית, האיחול הטעון, השלילי והמגדף, יכול גם להתפענח באופנים חיוביים, כמו שאכן השתמע מתוך הטקסטים השונים שנכתבו בעקבות הביאנאלה ה-58 של ונציה.

אין ספק שאנו חיים היום ב״זמנים מעניינים״, בעידן שבו קוללנו או התברכנו או שניהם גם יחד בפייק ניוז, בעובדות שקריות, במציאויות אלטרנטיביות, בריבויי בו-זמני של מרחביי קיום הנחווים באופן ממשי, בטכנולוגיות מואצות ומסחררות, רשתות חברתיות, עצמיות מפוצלת, פליטות, נדידה המונית, מלחמות, דיכוי, ניצול, אלימות, שחיתות, רצח המונים, אסונות טבע, שינויי אקלים מהירים, תחושת בדידות, תלישות ואפסות, וכל אלה תחת שלטון ומערכות כוח ממשיים ווירטואליים. הביאנאלה ה-58 של ונציה אכן מציעה באופן מלא "חיים בזמנים מעניינים" לעילא ולעילא; עשירים, גדושים, עוצמתיים, טוטאליים, מלאי תהפוכות, דרמטיים, כאוטיים, מפתיעים, מסחררים, תובעניים וחווייתיים מבחינה אסתטית ואינטלקטואלית, חושית ומנטלית.

לאמנות בימנו, טוען רוגוף, אם כי באופן עקיף, תפקיד חברתי חשוב בקידום אמצעים טכנולוגיים ובשימוש מבוקר, מאוזן ומטיב באמצעי מדיה מגוונים וגלובליים, ומתוך כך ביצירת חוויה אסתטית, שיקוף והובלת הלכי רוח, יצירת דיון ביקורתי, העלאת מודעות, שינוי וטיפול, ככל שניתן, בפתולוגיות, הפרעות ותחלואים חברתיים, פוליטיים, כלכליים, פסיכולוגיים, אקולוגיים וקוסמולוגיים. "כולי תקווה", כותב רוגוף, "שהאמנות תספק לנו מחדש כלים להבחין באפשרויותיהם של 'הזמנים המעניינים' שאנו חיים בהם היום, ובכך להמיר את הביטוי המקלל באתגר מלהיב וגואל".²

" Proposition A" ו-" Proposition B": הצעות לחיים בברכות המקוללות של ה"חיים בזמנים מעניינים"

נדמה כי תמות ה"עניין" וה"הפתעה" שימשו כמוליך החשמלי המרכזי בתערוכותיו של רוגוף. האוצר ביקש להבליט ולהטעים את המנעד הרחב של היצירה האמנותית ואפשרויותיה באמצעות האמנים בהם בחר, ולא להסתפק בעבודה או סדרה אחת, כפי שהיה מקובל עד כה. כך יצר רוגוף שתי תערוכות, שתי הצעות ל"חיים בזמנים מעניינים", האחת (Proposition A) מונומנטלית, במתחם הארסנלה (Arsenale) של הביאנלה, והשנייה, קטנה הרבה יותר (Proposition B), בביתן המרכזי של מתחם הג'יארדיני (Giardini). הפיצול שבין שתי התערוכות, כותב רוגוף, הוא מהלך אסטרטגי מבחינה אסתטית ותמטית של רעיון ה"חיים בזמנים מעניינים" ופוסט-מציאותיים ושיקוף של הביטוי "עובדות אלטרנטיביות", שקיבל העצמה ונוכחות של ממש בפוליטיקה העכשווית ובסדר היום המלאכותי והגלובלי בצורה בוטה ומובהקת החל מתקופת שלטונו של הנשיא טראמפ.³

בשתי  התערוכות הקפיד רוגוף על הצגת אותם אמנים וכך אנו זוכים לראות את אותם השמות בשני מופעים שונים. לעיתים ניתן לזהות את סגנונו ושפתו האמנותית של האמן אותו ראינו קודם-לכן. רוגוף מציין בקטלוג הביאנלה המרשים ועב הכרס שהוא ביקש לשמור על אקטואליות ורלוונטיות וזו הסיבה בשלה בחר להציג אך ורק פרויקטים ועבודות אמנות שנעשו בשנים האחרונות על ידי אמנים חיים, שעיקר עיסוקם המחקרי והאמנותי הוא סביב סוגיות חברתיות, פוליטיות, כלכליות, מגדריות, מיניות וזהותיות.⁴ כמו כן, רוגוף מציין את דרכי החיפוש אחר האמנים: כל אמן הציע עוד שני שמות של אמנים המתכתבים תמטית וסגנונית עם עבודתו. כך, ב"שיטת השרשרת", נבנה ארסנל האמנים המציגים. האמנים היו, במידה רבה, שותפים לפרויקט הכולל של הקמת התערוכות ולמהלך המחקרי והאוצרותי, שהתמקד בהיסטוריזציה האפוקליפטית של העכשווי והשלכותיה על העתיד, אם יהיה כזה. האמנים והאמניות הגיבו זה וזו לעבודתו/ה של זה וזו וכך נשמרה אינטימיות מסוימת וקהילתיות שבסך הכל העידה על שיתופיות אסתטית ותמטית מפתיעה ולא הרמונית, ככוונת הקללה או הברכה הסרקסטית המייחלת "לחיים בזמנים מעניינים". ⁵

תמונה 2 ,Eskalation, 2016 ,Alexadra Bircken

May You Live In Interesting Times: הזמנה לשלושה מופעים

דוגמאות ספורות לעבודות מכות, הולמות ומסקרנות שמרפררות אל "מוקדי עניין" מבעבעים וסוגיות קרדינאליות, מופעים חזותיים של "חיים בזמנים מעניינים" טעונים בביקורות פוליטיות וחברתיות הן, למשל, עבודת המיצב "לא יכול לעזור לעצמי" (Can't Help Myself, 2016, תמונה 1), העוסקת במשטר הפוליטי בסין, של צמד האמנים סאן יואן (Sun Yuan, 1972) יליד בייג'ין ופנג יו (Peng Yu, 1974), יליד ג'יאמוסי (Jiamusi), חבל הרפובליקה העממית של סין.⁶ שני האמנים יצרו רובוט שחור המסתובב על צירו ומתכופף ללא לאות בקצב של מכונה תעשייתית רועשת, "חופרת" ומנקרת במוח. הרובוט כולל זרוע ארוכה ואימתנית הדוחפת-מנגבת בסיזיפיות ובקצב שלוליות של נוזלים בצבע אדום דם עמוק מרצפת הבטון הלבנה והמוגבהת של מבנה דמוי כלוב שקירותיו שקופים. כשהיא כלואה בתוך מבנה שקוף נראית המכונה המפלצתית כמו יצור מפלצתי לכוד שמשליך את חרונו לעבר הקירות המפרידים בינו לבין הצופים.

תמונה 3 ,Eskalation, 2016 ,Alexadra Bircken

אלכסנדרה בירקן (Alexandra Bircken), ילידת קלן (Cologne 1967) שמתגוררת ופועלת בברלין, מציגה בחלל ה"מסדרון", העוטף של חללי התצוגה הפנימיים בתערוכה המרכזית של הארסנלה את "הסלמה" (Eskalation, 2016, תמונה 2, 3), מיצב ויזואלי דינמי ואפוקליפטי המציע אסתטיקה מורבידית של סוף האנושות; מפגן מרשים, מעין חליפות צלילה מחומרים גמישים כמו סילקון, לטקס גומי או ספוג, המרוקנות מאנושיותם ובשריותם ונדמות לעורות שנפשטו מגוויות אנושיות. אלו תלויות על עשרות רבות של סולמות וחבלים הנשפכים מקורות העץ של תקרת המבנה הגבוהה, המשופעת והמאיימת של מחסני הנשק בארסנלה.⁷

תמונה 4, Maria Loboda, Zero Dynasty II, 2017

עבודות שעשויות להתפרש ברוח פוסט-קולוניאליסטית הן, למשל, התצלומים הליריים-פואטיים מצד אחד והמטרידים מצד אחר "אפס שושלת II Zero Dynasty) "II, תמונה 4), ו"אפס שושלת V" (Zero Dynasty V, 2017, תמונה 5), מתוך הסדרה "אפס שושלת" של האמנית הפולנייה מריה לובודה (Loboda Maria), ילידת קרקוב (1979), שפועלת בברלין.⁸ בשני התצלומים שהוצגו בתערוכה המרכזית באתר הגנים הוונציאני מתוארת סצנה שמראה יד אנושית (של אדם לבן, כנראה ידיה של האמנית) בצבעי חום-אוקר חמימים, על הרקע השחור של התצלום, כמו "מנפישה", "מחייה" ו"משיבה לחיים" אובייקט ארכיאולוגי קדום; פסל קדם-שושלתי מצרי. הידיים האנושיות, העדינות והחומלות ספק מסירות אבק, ספק מנגבות את הדמעות הזולגות מעיני מסכת האבן (תמונה 4) או מעינו של הנשר מגרניט שחורה (תמונה 5), בעזרת אמצעי ניקוי סטריליים מודרניים: מגבון רך וקיסם אוזניים. הדימויים הקדומים בתצלום משדרים מלנכוליה ועצב עמוק, אולי מבכים על קללת ה"חיים המעניינים" של ההווה שהושלכו אליהם בלי שממש רצו בהם.

תמונה 5 ,Maria Loboda Zero Dynasty v, 2017

"בית חולים שדה X", עבודת מיצב של האמנית איה בן רון, האוצר אבי לובין והמפיק מיכי גוב, נציגי הביתן הישראלי בביאנלה (תמונה 6), שממוקם בג'ארדיני, אתר הגנים של הביאנלה בוונציה, הולמת את התמה המובילה של רוגוף; העבודה מציעה תצלובת מרתקת בין מעטפת מכניסטית כמו רפואית לתוכן פוליטי מעורר ותוסס כהיבט של הברכה המקוללת של ה"חיים בזמנים מעניינים".

תמונה 6, בית חולים שדה X, ביאנלה 2019, ונציה, קבלת פנים, צילום: אלעד שריג

בית חולים שדה X

במסורת הרפואית של המאה ה-18 המחלה מציגה את עצמה לצופה כסימפטומים וכסימנים.⁹ אלו נבדלים מאלו בערכם הסמנטי וכן במורפולוגיה שלהם. הסימפטום – ומכאן מעמד הבכורה שלו – הוא הצורה שבה מופיעה המחלה: מכל המראה לעין הסימפטום הוא הקרוב ביותר למהות; הוא התעתוק הראשון של טבעה הבלתי נגיש של המחלה. שיעולים, חום, כאב בצד וקשיי נשימה אינם דלקת הצדר עצמה – זו לעולם אינה מתגלה לחושים הואיל ו"דרכה היחידה להיחשף היא בהסקת דבר מתוך דבר" – אך הם מהווים את "הסימפטום המהותי" שלה, מאחר שהם מאפשרים לציין מצב פתולוגי (כמצב המנוגד לבריאות), מהות חולנית (השונה מדלקת ריאות, למשל) וסיבה מיידית (תפליט של לחה). הסימפטומים מאפשרים לצורה הבלתי משתנה של המחלה – צורה מוצנעת משהו, נראית ובלתי נראית – להשתקף.¹⁰

"בית חולים שדה X" עלול להתפרש בקונסטלציה הנוכחית של הביאנאלה ה-58 של ונציה, המונחית על-פי המחשבה ה"רוגופית", כדימוי פשטני ומובן מאליו – מתקן רפואי-קליני כהצעה לטיפול אפשרי וריפוי של חברה מדממת וחולה. הפרדיגמות המרכזיות עליהן נשען הביתן מבחינה רעיונית ידועות לכל: האמנות כרפואה חברתית, האמן כמרפא הגדול, כשאמאן המייצר בכוח אישיותו, אמנותו ופעולותיו מזור מחודש, יוצר שינוי חברתי ומחולל תהליכי החלמה, הבראה, שיקום, סליחה ופיוס של יחידים עם עצמם ועם העולם. אולם, החשד שמא נקלענו אל אזורי הבנאליות, המובן-מאליו והצפוי, מתפוגג עם לקיחת המספר וההמתנה הממושכת באולם הקבלה שבקומת הכניסה של "בית החולים", הלובי של הקליניקה. שם מצפה למבקר וידאו ערוך ומוקפד המוקרן משני מסכי טלוויזיה – אסתטיקה שכיחה ומוכרת במרפאות שונות ובמוסדות בריאות בארץ ובעולם. הווידיאו המתעתע (Field Hospital X TV Program), הוא מעין סרט הסברה למבקר-צופה-חולה, שהשליך עצמו אל החיים, החוויות והמהמורות של המרחב הזמני של הביאנלה, ושהגיע לביתן הישראלי בתקווה למצוא מזור לחוליו ולהיגאל מייסוריו המודעים יותר או פחות.

המיזם-תערוכה "בית חולים X", שנועד לדמות בית חולים-שדה, אכן נראה כמו מוסד רפואי, בית חולים, אלא שמבחינה אסתטית, פרוצדוראלית ותמטית אינו בהכרח מדמה בית חולים-שדה, כלומר, מתקן רפואי נייד וזמני המוקם ונפרש בשטח במהירות ובתנאי חירום (מלחמה, אסון רב נפגעים, רעידת אדמה, צונאמי, הוריקן וכדומה), ושנועד לטפל מיידית בפגיעות טראומה פיזיות ומניעת מגפות. המתקן גם אינו מזכיר בית חולים שדה הומניטרי המוקם באתרים מוחלשים על ידי גורמי סיוע לזמן קצר או ארוך וכולל מרפאות לטיפולים רבים הניתנים במדינות מפותחות כדבר שבשגרה. העבודה שלפנינו נראית כמתקן מאורגן, מוסדר, ממוכן, סטרילי, מרוחק ופלורצסנטי; אורות לבנים קרים ומסנוורים התורמים לתחושת הניכור, הריחוק, הרובוטיות ואולי אף חוסר האנושיות של המטפלים והאסיסטנטים הרפואיים, וזה לרבות השימוש הסיסטמטי בצבעים כחול ולבן.

שיטות הריפוי והטיפול המוצעות, כמאמר מישל פוקו, הן פרקטיקות מודרניות: חלוקה, מיון, קטלוג, ארגון של הפתולוגיות המתועתקות על פי סימנים, תסמינים, מסמנים, סימפטומים, תופעות, דימויים וצורות מורפולוגיות חיצוניות. אלו, טוען פוקו, הם הקרובים ביותר למהותו לכאורה של הדבר עצמו, של המחלה המוצנעת והסמויה מן העין והבלתי ניתנת לשיקוף. במלים אחרות, אומר לנו פוקו, לא ניתן להגיע למהותה של המחלה כי אין לה מהות אלא מופעים חיצונים בלבד, כמו תעתיקים שלה עצמה. כל דיון על חולי או כל דבר אחר במושגים של ״מהות״, ״אמת״, ״עצמיות״ ו״הדבר עצמו״ הוא אשליה כוזבת ומראית עין מתעתעת במכוון של הדבר המוצנע והבלתי ניראה לשיקוף.¹¹

בכל מקרה ה"שדְדִיות" (מן המונח "שדה") או ה"זמניות" וה"ארעיות" המאפיינות בית חולים-שדה, הממוקם בתנאי השטח המוצעים ובתנאי חירום, הן שמטרתו הגשת טיפול מידי ומציל חיים באזורי אסון. במקרה של הפרויקט המיזמי הזה, מותאמת ״שדדיות״ זו – בהקשרו של האירוע האמנותי והאינטלקטואלי הבין-לאומי והיוקרתי ביותר בתחום האמנות ואולי בכלל, של העת המודרנית באירופה החל מסיפה של המאה הקודמת (1895) – לממדי הזמן-מרחב, לדחיפות ולתנאי החירום הפוליטיים, התרבותיים, החברתיים והנפשיים של החיים בזמננו. באשר לפונקציה של הפרויקט הרפואי ולכוונותיהם העתידיות של מוביליו, כותב לובין בטקסט האוצרותי שלו על התערוכה:

"בית חולים שדה X" (FHX) הוא […] מוסד בינלאומי נייד, ארגון המחויב לחקור את האופן שבו האמנות יכולה להגיב ולפעול מול מחלות חברתיות. […] FHX מאפשר מרחב בו ניתן לשמוע קולות מושתקים ולראות עוולות חברתיות. מהביתן הישראלי בביאנלה של ונציה, הפרויקט ישוגר לאתרים שונים ברחבי העולם, יתפתח ויתרחב".¹²

האומנם –?

"בית חולים שדה X" אכן יכול להתפענח ולהתפרש כתשלובת של בית חולים-שדה, היינו, טיפול מיידי בטראומות כמקובל במקרה הכללי של בית חולים-שדה או בית חולים הומניטרי מצד אחד, עם פונקציות של מוסד רפואי מודרני, טיפול בפתולוגיות-סימפטומים שהטיפול בהם הוא חינוכי, רעיוני, קונספטואלי, תודעתי ומתמשך ונוגע לטראומות נפשיות אישיות וקולקטיביות של יחידים ושל הקולקטיב מצד אחר. שהרי לטענת החוקרת שרה מילס (Mills), מהחוקרות הבולטות של פוקו, פעילותו של הכוח ניכרת באופן הברור ביותר ביחסים שבין הפרט, האינדיבידואל, לבין המוסד, המערכת השלטונית אליה הוא שייך.¹³

תמונה 7, חנה ויקטוריה, מתוך FHX TV Program, ביאנלה 2019, ונציה

הסרט "בית חולים שדה תכנית טלוויזיה" (FHX TV Program) בכיכובה של אמנית הקול ויקטוריה חנה (תמונה 7), המוצג במרחב הקבלה וההמתנה שבקומה הכניסה של הקלינקה, מייצר מהלך מורכב. הליהוק המבריק מאפשר לסרט להלך מעדנות על הגבול הדק בין הוראות-אמת המעידות על העומד להתחולל בתהליך אותו יעבור הצופה-חולה במהלך הטיפול לבין פרודיה על השיח הרפואי, הכוללת משחקי מילים באנגלית (be patient); "הייה סבלני" ו"הייה פציינט",  והפיכת הרפרטואר של החולי – צעקה מתוך כאב – לתרגיל בפיתוח קול, המרחיב את השרירים וגורם לאוויר לנוע בחופשיות בריאות. הטון הדידקטי במכוון הופך את הנמען לילד, למי שצריך להיות מנוהל, למי שהופשט מבגרותו ואנושיותו והפך ל"מספר במערכת". אם כי, יאמר לנו פוקו, לא למספר נטול תודעה והשפעה במערכת הדיאלקטית של יחסי הכוח. הכוח, טוען פוקו, הוא "כמשהו שנפוץ או כמשהו שמתפקד רק בצורת שרשרת […]".¹⁴ הוא לא יכול להיות ממומש או מופעל, ואם כן אז רק "דרך ארגון דימוי רשת".¹⁵ שהרי רק אינדיבידואלים, לדעת פוקו, הם אלו שמניעים את הכוח ואין בילתם.

ארבעה סימפטומים, ארבע פתולוגיות

בן רון ולובין מציבים על מישור אחד ארבע טראומות, פתולוגיות, ערכים פגומים וחולאים פוליטיים וחברתיים אקוטיים בני זמננו מתחומים שונים וארבעה שדות שיח העוטפים אותם: התעללויות מיניות במשפחה, הסכסוך הישראלי-פלסטיני, מידור הטרנסג'נדרים וחטיפת ילדים. הנושא הראשון מטופל בסרטון האנימציה ״No Body״, (min, 2017  11:35, תמונה 8) של איה בן רון, המציג טראומה מושתקת מהביוגרפיה הפרטית של האמנית שנחשפת כאן לראשונה. טראומה מושתקת זו היא הבסיס למתקן הרפואי כולו, שמציע בן היתר את פרקטיקת הצעקה והזעקה כפעולה בהליך הריפוי, ההבראה, ההחלמה והשחרור, פרקטיקה שעשויה, ברגע ראשון, להדהד את ״הצעקה״ (The Scream, 1893) האילמת, החנוקה והמושתקת הפורצת ומופיעה כתיאטרון צורני דו-ממדי של צבעים עזים (אדומים וכתומים זועקים), עיוותים ודימויים מורבידיים (גולגולת, דמויות שלדים) וארכיטקטורה של אלכסונים הקורעים, חותכים ומפצלים את הבד ואת נפש האדם המודרני והדה-פרסונאלי המושלך אל קיומו של הצייר הנורבגי המוקף חולי ומוות, אדוארד מונק (Munch). הציור שייך לסדרת הציורים האקספרסיוניסטית והאפוקליפטית שלו, "הצווחה", בתרגום מנורווגית (Skrik 1893- 1910). חדרי הצווחות (Safe Units) של בן רון, המסייעים ליצירת אקט של שחרור במסע העצמי אל החופש המיוחל, בסגנון דרכי הטיפול והריפוי הניו-אייג'ים של העידן הפוסט מודרני, מציגים, כאמור, אסתטיקה קולית הפוכה בתכלית מזו המוצעת לנו בציור של מונק.

תמונה 8, איה בן רון, סטילס מתוך No Body, 2017, ביאנלה, ונציה

לו היינו שואלים במשאל אקראי מה הם ארבעת הפצעים המדממים של החברה הישראלית כיום, אין ספק כי השסע היהודי-ערבי יעלה במשאל ויסומן כחשוד המרכזי, ממנו נובעות שלל התנהגויות צורמות, מן הגזענות הגלויה והסמויה עד למופעי אלימות מבחילים. באשר לשלושת האתרים המדממים האחרים, הרי שכאן אנו מצויים תחת זיהוי ספקולטיבי. יתכן כי העוולות שטרנסג'נדרים חשופים אליהן יקוטלגו כמגזריות או שוליות וכן גם פגיעות מיניות. הקונפליקטים העצומים שישראל מתמודדת עימם כיום הם גם גזענות על רקע צבע עור וקושי עצום להחליף שלטון מושחת תוך התפשטות הלגיטימציה לשחיתות. הבחירה, אם כן, דווקא בארבעת הקונפליקטים הללו אינה מתקבלת כמונחית על ידי הגיון פנימי לכיד: האם אנו בקונפליקט אתני מקומי לוקאלי או אוניברסאלי? יש לציין כי הסרטונים מודעים לכך, ומנסים לייצר אוניברסליזציה של האירוע המקומי. כך למשל אומרת פרופסור עמליה סער בתגובתה לסרט הווידאו ״חטיפה מוסדית״ (Institutional Abduction, 08.29 min, 2019, תמונה 9), של האמנית הדוקומנטריסטית עידית אברהמי, שחטיפות ילדים היו פרקטיקה ידועה בשנות ה-50, וממקמת את חטיפות ילדי תימן בהקשר גלובלי. בחוות הדעת השנייה לאותו וידאו, מרכיב בערכת הריפוי וההחלמה של תיאטרון-החיים הקליני של "בית חולים שדה X", אנו מוצאים וידוי מצמרר של שי לביא, מנהל מכון ון ליר, המכה על חטא על זלזולו ברב התימני עוזי משולם ותפיסת התבצרותו ביהוד כאקט מופרע ומשוגע, אי אז. אכן, העיסוק בחטיפות ילדי תימן הולך ותופס לו, בצדק, מעמד של טראומה לאומית שרק עתה אנו מתחילים להתמודד עימה. במאמרו "לדבר בשם העדים" כותב עמרי בן יהודה כי "בישראל יש שלושה נרטיביים טראומטיים גדולים: מי מהם זוכה למקום בשיח, ומי מהם עדיין דחוק".¹⁶ בן יהודה מתייחס לנרטיב הפלסטיני, לנרטיב השואה, ולנרטיב המזרחי. טענתו היא כי הנרטיב המזרחי עדיין דחוק. אין ספק שעבודת האמנות של בן רון וסרטה של עדית אברהמי משקפים את השינוי במתן ההכרה לטראומה המזרחית שנחוותה בישראל, כאשר הזוועה סביב חטיפת הילדים היא סימפטום, תסמין או מופע אחד מני רבים של הפתולוגיה ההגמונית בשנים הראשונות להתגבשותה של החברה הישראלית הפריבילגית. ההבנה של אי הצדק, הזלזול, העוול והפשע נגד אוכלוסיות שונות, ביניהן העולים מתימן, ניכרת ברשימת הקרדיטים שניתנו בסוף הסרטון. במיוחד ריגשו אותנו ציון שמותיהן של האימהות שאיבדו את ילדיהן וההכרה בהן כדמויות סובייקטיביות יחידאיות וישויות נוכחות ולא רק כסימפטומים אנונימיים של תופעות, כפי שהיה מקובל להתייחס אליהן במשך שנים רבות בשיח הליברלי ובסצנה המקומית. מעניין בהקשר זה לקרוא את מאמרה הנוגע והמרגש של חוקרת הספרות והאמנות מימי מאירה חסקין, שעוסק בגילוי באקראי של תמונת סבתה האהובה, סבתא מזל, בקטלוג תערוכה בנושא צילום בפלסטין, ארץ-ישראל דאז, בשנות ה-30 וה-40. חסקין מצאה את התמונה בחנות הספרים המהודרת של האוניברסיטה העברית בגבעת רם, תחת הכותרת הגנרית, הסטריאוטיפית, המכלילה והמקוממת (הממסדית המקורית) הבאה: ״יעקוב רוזנר, כרם התימנים, אם תמניה ובנה, 1944״.¹⁷ לפיכך, אנו חושבות שראוי שסרטה של אברהמי יוקרן בישראל, כמו גם בית החולים כולו.

תמונה 9, פריים מתוך Institutional Abduction, 08.29 min, 2019, עידית אברהמי

הפרוצדורה של הריפוי וההבראה: צווחה ותצפית, השמעה והקשבה

הריטואל הפרוצדוראלי של התהליך, כמו במוסדות ריפוי מודרניים, ברור; ברגע שמגיע התור המיוחל והמספר מופיע על הצג, המבקר-פציינט הדואב והסבלני ניגש לעמדת הקבלה ו"אסיסטנטית רפואית", אחת מבנות הצוות המפעילות את האתר הרפואי, לבושה במכנסיים שחורים וחלוק צחור ממותג בסמלי המתקן, מסבירה לו את התהליך (תמונה 10, 11). המבקר נדרש לבחור לעצמו את המחלה-תופעה-סימפטום שבה הוא חפץ לטפל.

תמונה 10, "בית חולים שדה X", עמדת קבלה, ביאנלה ונציה, 2019, צילום: אלעד שריג

תמונה 11, "I Never Understood", עמדת קבלה, "בית חולים שדה X"

בשלב הבא של התכנית הטיפולית הצופה-מבקר-חולה-פציינט מובל לקומה השנייה של בית החולים הזמני. התחנה הראשונה היא "Safe Units" (תמונה 12, 13), קבינות אטומות שקירותיהן מצופים במשטחים לבנים ספוגיים כמקובל בחדרי בידוד, בבתי חולים פסיכיאטריים ובמחלקות סגורות, אליהם מובלים חולים שהשתוללו, לא לפני שהוא/היא נועל/ת ערדליים לבנות וחד-פעמיות של חדרי ניתוח כאקט של חיטוי, ניקוי והיטהרות.

הצופים מוכנסים לחדר הבידוד כשהם לבדם ומתבקשים לצעוק את כאבם לעצמם ולעולם. בכל מקרה הכוונה היא להשיל שכבות שכבות של חולי במסלול ההגעה לשחרור המיוחל והבלתי מושג (באמת), או להשגה המודעת של האשליה המתוקה והמלאכותית של השחרור המדומה.

תמונה 12, "Safe Units", מתוך "בית חולים שדה X", צילום: אלעד שריג

האם תצעקו? אנחנו צעקנו. האם צעקתנו נבעה מכאב אמיתי או מדומה? האם אכן חשנו הקלה? האם אכן אף אחד לא הקשיב לנו? האם נצא מן החדר ונהיה מאולצות לצפות בעצמנו צועקות משום שמישהו הקליט וצילם אותנו? מהי מידת האמינות שעלינו לייחס לפרפורמנס הזה? הרי בשם האמנות מותר לעשות הכול! הצופה אכן הופך לפגיע ולפציינט אמיתי. החוויה החד משמעית היא שאנו מנוהלות. הגענו בריאות – יצאנו חולות ומהורהרות.

תמונה 13, "Safe Units", מתוך "בית חולים שדה X", צילום: אלעד שריג

בתחנה הבאה בתהליך הריפוי וההחלמה המבקר מובל באמצעות אסיסטנטית-אחות נוספת (מעניינת הבחירה המגדרית), גם היא מרוחקת וחמורת סבר לא פחות מזו בקומה הראשונה, לכיסא הטיפולים ממנו יצפה בסרט וידאו-ארט התואם את התחלואה אותה בחר בעמדת הקבלה, אחד מתוך ארבעת סרטי הווידאו של האמנים העוטפים את העבודה של בן רון. המבקר, הצופה בסרט הווידאו-ארט במסך אישי, הופך בתהליך הטיפול ממבקר ומפציינט-חולה לתצפיתן-מציצן וצופה בחולי של ה"אחר", אולי אף למרפא או למי שעשוי להרפא בעצמו באמצעות צפייה בתחלואים של האחר ממנו ולגלם בעצמו, כאקט של שיתוף פעולה, את העמדה הקלינאית, את המבט הרפואי.¹⁸ אכן עולות וצפות שאלות לגבי האנלוגיה והשקילות הסימבולית בין צופה-חולה- משתתף בעל מבט אותנטי-משתתף-רפלקסיבי לא רק כשאלות תיאורטיות, וזאת במיוחד לנוכח התהליך הקליני של הריפוי וההבראה ממצב של השמעת קול (זעקה, זעקה, צווחה) למצב של האזנה והקשבה לקול הזועק, צווח של האחר הניבט מן המסך האישי.

תמונה 14, Care-Chair-Area, "בית חולים שדה X", צילום: אלעד שריג

כיאה לאתוס הרפואי-מדעי, ההיסטוריוגרפיה הליברלית ותפיסת הקִדמה המדעית כחלק ממרחב החופש של הרפואה הפרוגרסיבית, המבקר יכול בכל רגע נתון לפרוש מהתהליך הרפואי באמצעות הרמת יד. כך ב"Safe Unit" או בישיבה-שכיבה על מיטת-כיסא הטיפולים (Care-Chair-Area, תמונה 14) הממשטרת של המבקר הנתון בעמדת צופה-פציינט-מרפא בעודו צופה באינטימיות בווידיאו. ההצעה לפרישה מתהליך ריפוי היא לא ממש אופציה כשבמוחו של המבקר עדיין מהדהדות כמו מנטרה כפייתית הקריאות "תהייה פציינט ותהייה סבלני", שבקעו מסרט הווידיאו האינפורמטיבי לכאורה בקומת הקבלה וההמתנה.

הווידיאו ״Block of Clay״ של רועי ויקטוריה חפץ וזהר מלינק עזרא (07:24 min, 2019, תמונה 15) עוסק במצבה הפגיע של חפץ כטרנסג'נדר בתהליך שינוי. הווידיאו של עידית אברהמי, שציינו קודם, מציג עדויות קורעות לב ממקור ראשון של אימהות שילידיהן נחטפו (תמונה 9).

תמונה 15, סטילס מתוך, Block of Clay, רועי ויקטוריה חפץ וזהר מלינק עזרא

גולת הכותרות של אסתטיקת התיאטרון הקליני והפרוורטי היא סרט הווידיאו "הרגל" (Habit, 05:46 min, 2019) של אמן פלסטיני אנונימי (Palestinese Anonimo). הסרט עוסק בהומור שחור ומטלטל. הגיבור שלו, יש לשער שמדובר באמן, עוטה על פניו מסכה של כבשה לבנה ותמימה ומוחה נגד הכיבוש באמצעות פעילות של אוננות שהוא מבצע מול המצלמה. הצופה נחשף להבעות הפנים הכואבות-מתענגות והמצמררות באנושיותן של הכבשה-אדם הפועלת כבתוך שלה ובמלאות עם עצמה באופן שמותיר את הצופה-מציצן מובך ומחוץ למעגל העונג. האלימות הוויזואלית, בדיעבד, כאשר ה"חולה-צופה-פציינט-מציצן" פונה באמצעות לחיצה על כפתור לקבלת "חוות דעת רפואית שנייה" (תמונה 14), מתבררת כפרוורטית שבעתיים. חוות הדעת המלומדת של אחת הדוברות, הפסיכואנליטיקנית הלאקניאנית, רבקה וורשבסקי, קושרת אסוציאטיבית את סצנת האוננות למקרה שבו מצלמות נסתרות שמוקמו במסעדה צפון תל-אביבית מוכרת, כאקט של פיקוח, הראו שהעובדים הפלסטינים או העובדים הזרים שהועסקו במסעדה ולנו בה בלילה שפכו את זרעם על המזון שאותו אמורים היו להגיש ללקוחות המסעדה בבוקר.

באופן שונה אבל באותו עניין, במפתיע, "ייצוג" ישראלי מצוי גם בביתן של דנמרק, בו מציגה האמנית הפלסטינית לריסה סנסור (Larissa Sansour) את עבודת הווידיאו שלה, הנושאת את הכותרת הסרקסטית "נכס משפחתי" (Heirloom, 2019). גם כאן, בסרטה הפיוטי והנוגע ללב, מככב דימוי בית החולים על מיטותיו הצחורות וחוליו שאינם יכולים עוד לנוע. ישראל והפתולוגיה הסימפטומטית של הכיבוש אינן מוזכרות בסרט במפורש, אבל רוחן שורה כמורפולוגיה חדשה, מופע חזותי אחר של המחלה, מעל הסיפור האישי והנוגע ללב שמספרת סנסור, בת להורים פלסטינים שנולדה באירופה ונאלצת לשאת עימה את זיכרונות הזהות הטראומטיים של משפחתה מפלסטין לכל מקום.

"בית חולים שדה X" ועבודתה של  סנסור מצויות בביאנלה במרחק פיסי קצר ביותר. שניהם מעמידים במרכז חקירתן את ההוויה התודעתית הפלסטינית בת זמננו כביטויי עוצמתי דיפרנציאלי של הברכות המקוללות של חיינו בזמנים ובמרחבים המעניינים של הביאנלה בפרט ושל מוזיאון היקום הגלובלי בכלל.

מן הראוי ששניהם יוצגו בפלסטין ובישראל, ולא רק בוונציה, ולו רק בשם הסיכוי לייצר תודעה אשלייתית של ריפוי, של האפשרות לחיות בחופשיות ובשחרור, או כמאמר הסלוגן של המיזם הרפואי כולו "Here Anyone Can Live Free".

"בית חולים שדה X": הצעה לחיים בשדה של "זמנים מעניינים"
אמנית: איה בן רון, אוצר: אבי לובין, מפיק: מיכי גוב