אקטיביזם אוצרותי בתערוכה ״נשים יוצרות מציאות – מחווה לוותיקות העיר ראשון לציון״

“…Women’s art must be seen in the larger context of both women’s history and women’s struggle for self-expression. Without that framework, each woman’s achievement threatens to be seen as an exception, rather than another link in the long chain of accomplishments that will one day be recognized…”

Judy Chicago, The Dinner Party: From Creation to Preservation¹

מאמר זה מציע מודל של אקטיביזם פמיניסטי באוצרות, בהתייחס לתערוכה הקבוצתית ״נשים יוצרות מציאות – מחווה לוותיקות העיר ראשון לציון״, שהתקיימה בבית האמנים בראשון לציון לרגל יום האישה, 2019. יוזמת התערוכה: דבורה מורג; אוצרות: דבורה מורג וענת מנדיל.²

הקמת העמותה לחקר אמנות ומגדר בישראל לפני כשנתיים היוותה נקודת ציון בשדה האמנות בכלל ובאמנות פמיניסטית בפרט; תנועה חברתית-מקצועית המאגדת תחתיה אמניות, אוצרות וחוקרות אמנות, אשר תובעות שוויון מגדרי בהצגת אמנות במוזיאונים. התערוכה נולדה מתוך הצורך להנכיח את העמותה החדשה ולמצב אותה כנושאת הדגל של הפצת ידע על פעילותן של נשים אמניות בישראל וכגוף המעודד מחקר על אמנות ישראלית בהיבטים פמיניסטיים. מאמר זה מתאר את המודל האוצרותי של התערוכה, בהתייחס למתודולוגיה ולפרקטיקות העבודה מול האמניות המשתתפות והמוסדות העירוניים.

הבחירה לאצור תערוכת מחווה לנשים מייסדות בעיר ראשון לציון ולמתג אותה תחת השם ״נשים יוצרות מציאות״ היא הצהרת כוונות של העמותה לחקר אמנות ומגדר המעידה על הרצון לייצר אקטיביזם פמיניסטי בשדה האמנות. תפיסה זו מתייחסת למונח ״אקטיביזם אוצרותי״ (Curatorial Activism), שהותווה על ידי האוצרת וההיסטוריונית של האמנות מאורה ריילי (Reilly) ונועד לערער על המשך הפריבילגיה של התרבות הגברית בשוק האמנות ובמוסדות התרבות והאוצרות ההגמונית, תוך פתיחת מרחב גמיש לפמיניזם אקטיביסטי עולמי.³

בספרה, אקטיביזם אוצרותי (Curatorial Activism, 2018), מתארת ריילי תערוכות מוזיאליות רחבות היקף אשר שברו את כללי האוצרות המסורתיים באמצעות הצגת סוגיות חברתיות, תרבותיות, כלכליות, אתניות, מגדריות ומיניות תוך יצירת נרטיב אלטרנטיבי של אמנות עכשווית. התמה המרכזית של התערוכה ״נשים יוצרות מציאות״ מתמקדת בהנכחת נשות העיר ראשון לציון ותרומתן לפיתוח הקהילה, התרבות והכלכלה של החברה העירונית הצעירה (משלהי המאה ה-19 ועד מחצית המאה ה-20) באמצעות יצירות אמנות שנוצרו במיוחד לצורך הפרויקט. פתיחת התערוכה נקבעה ליום האישה הבינלאומי, מרץ 2019.  אפי גן, מנהלת תחום אמנות ואוצרות בראשון לציון, העמידה לרשות הפרויקט שתי גלריות עירוניות: בית האמנים ראשון לציון ותערוכת חוצות ב״גלריה פתוחה לאמנות וסביבה״ בפארק שקמה. המוזיאון ההיסטורי של העיר, ובתוכו הארכיון הציבורי, עמדו לרשותנו בכל הקשור לנושאי המחקר.

קאנון ואנטי-קאנון

כחלק מחזון העמותה לייצר מסגרת תומכת לאמניות במגוון תארים וגילים, הוחלט על הפצת ״קול קורא״ בתפוצה רחבה, במטרה לשלב בין אמניות ותיקות וצעירות, אלמוניות וידועות, ולהתרחק ממיתוג התערוכה כנוסטלגית. עם ההיענות ל״קול קורא״, נערכנו לבחירת האמניות המשתתפות, בהתאם לפרקטיקות אוצרותיות המתבססות על איכות ההצעות והתאמת המדיום המוצע לדרישות התערוכה.

האמניות שנבחרו להשתתף בתערוכה, 19 במספר, מרביתן אמניות ותיקות ומיעוטן אמניות צעירות או שהציגו במוזיאונים. ייחסנו חשיבות רבה לשילובן של אמניות ידועות שכן הן ממצבות את התערוכה כאיכותית, ומביאות קהל מהשדה האמנותי כגון אוצרים, קולגות וכד׳. יתרה מכך, השיוך של אמנית לקאנון מהווה אסמכתא להתקבלותה בשדה המקצועי ומטבע הדברים מעיד על איכות עבודתה. סוגיית הקאנון ביחס לאוצרות פמיניסטית היא משמעותית בשל הדיסוננס הקיים בין המונח ההגמוני סלקציה לבין עיקרון השוויון של הפמיניזם.

קטג׳ה קובולט (Katja Kobolt) במאמרה, ״אוצרות פמיניסטית מעבר, בתוך ונגד או עבור הקאנון״ (Feminist curating beyond, in and against or for the canon, 2013), גורסת כי אוצרות פמיניסטית תמיד נמצאת בקשר עם הקאנון באמצעות תהליך בחירת אמנים, גם כאשר היא מתנגדת לו או מתעלמת ממנו.⁴ עם זאת, אחת המטרות של האג'נדה הפמיניסטית היא לחקור, להרחיב, לחשוב ולפרש מחדש את הקאנון. במהלך זה, האוצרות הפמיניסטית מייצרת התנגדות לקאנון, מחזירה את מה שנשכח ומושכת תשומת לב למבט הכולל, בהתייחס לאתניות, גזע, מעמד, מגדר ומצב גיאו-ביו-פוליטי.⁵

הלן רקיט (Reckitt) לעומת זאת, שוללת לחלוטין גישה זו, שכן השיח הפמיניסטי מפרק את הקאנון ואין להחליפו בקאנון פמיניסטי. לטענתה, הקאנון הוא רעיון מיושן הקשור לשלטון ועל התערוכות הפמיניסטיות להתאפיין באנטי-קאנוניות שלהן.⁶ יש לציין כי במהלך העבודה על אוצרות התערוכה, נבחנה האפשרות לעבוד על פי מודל של אמנות שיתופית-קהילתית דוגמת ארוחת הערב של ג׳ודי שיקגו (1971), אשר נפסלה בשל חוסר מיומנות בהובלת תהליכים מסוג זה.⁷ יחד עם זאת, התערוכה של שיקגו אכן שימשה כמראה מקום, שכן היא הניחה את היסודות לכינון אוצרות פמיניסטית כמכלול המתייחס אל אופן בחירת העבודות, מיקומן, מאפייני טקסט קיר, נגישות, אינטראקטיביות וכמובן הכרה מוסדית.⁸ היבטים אלה ניכרים בתערוכה זו, והם מפורטים בהמשך המאמר.

תהליך העבודה של האמניות התבסס על שלושה שלבים, בהתאם להנחיות שניתנו מראש:

1. בחירה של אישה אחת מוותיקות העיר ראשון לציון.
2. עבודת חקר שכללה איסוף וליקוט מידע באמצעות היסטוריה כתובה ואורלית, קרי: שיחות, סיפורים, זיכרונות ואירועים מהעבר הקשורים ומתעדים את האישה שנבחרה ואת סביבתה המשפחתית, החברתית והמקצועית.
3. הפקת האובייקט האמנותי וכתיבת טקסט קיר.

בנוסף, ערכנו מפגשים אישיים עם מרבית האמניות, במהלכם ניהלנו שיח מאפשר ופתוח ברוח הערכים הפמיניסטיים, שנסוב סביב אופי העבודה ותהליכי המחקר על מושא העבודה. תפקידנו כאוצרות היה, בשלב זה, להקשיב לאמניות בתשומת לב, לכוון ולהחוות דעה במטרה לאפשר להן לייצר חיבור והזדהות עם מושא עבודתן. צריך לזכור שמדובר בעבודה מוזמנת, שדרשה מהאמניות לצאת מתחום הנוחות שלהן ולהתמודד עם סוגיות מורכבות במעבר בין נרטיב לדימוי חזותי. לפיכך, הגשנו תמיכה מקצועית למי שנזקקה לכך, עד כדי ליווי אישי תוך שמירה על רמת עבודה גבוהה של האמניות, ככל שהדבר התאפשר.

לרשות האמניות עמדו מקורות המידע הבאים:

1. האתר הדיגיטלי של המוזיאון ההיסטורי בראשון לציון: ״אלבום המשפחות – עדת ראשון לציון״. האלבום, על פי המצוין באתר, תעד את כל מי שחיו ופעלו במושבה ולאחר מכן בעיר בארבעים שנותיה הראשונות.
2. ארכיון העיר במוזיאון ההיסטורי בראשון לציון.
3. בית לעברית ראשון לציון, מרכז תרבות הממוקם במתחם ההיסטורי של בית הספר חביב, בית הספר העברי הראשון בעולם (נוסד בשנת 1886).

האמניות אשר נעזרו באתר הדיגיטלי של המוזיאון ההיסטורי בראשון לציון נוכחו לדעת שהאתר עושה שימוש במונח ״בתי אב״, מונח המדיר את הסובייקט הנשי ואת היות הנשים שותפות לייסוד התא המשפחתי והמרחב הציוני. בנוסף, הגדרת העיסוק של ותיקי היישוב באתר נוטה למהותנות. כך למשל, עיסוקו של יהושוע חנקין מתואר במילים ״גואל קרקעות״ ואילו בת זוגו אולגה חנקין רשומה כ״מיילדת״.⁹ קורות חייה של חנקין, המפורטים באתר, מתארים אישה שאפתנית, ״תלמידה עברית ראשונה אשר לומדת בקורס למיילדות שליד האוניברסיטה במטרה להמשיך ללימודי רפואה״.¹⁰ עוד מצוין באתר כי ביתה בפטרבורג היה מרכז לסופרים ולסטודנטים יהודיים כמו גם למשכילים ולמהפכניים רוסיים, והיא נמנית עם הראשונים שהעלו את הרעיון הציוני ואת רעיון ביל״ו, עוד בטרם החלו הפרעות בשנת 1881.¹¹

עבודתה של אביבית בלס ברנס, ״אולגה ודלקרואה״, בעקבות הפעילה לקידום ההתיישבות הציונית בפלשתינה והמיילדת אולגה בלקינד חנקין (1943-1852) (תמונה 1), עושה שימוש בציור של דלקרואה, ״נשות אלג׳יר במגוריהן״ (1834). באמצעות טכניקת הקולאז׳, בלס ברנס מפרקת ומרכיבה נרטיבים, חושפת פערי גזע ומעמד ומזהה נקודות מפגש בין הנשים האוריינטליות והמערביות, המצביעות על ניכור, עימות והסתגלות.

צמד המילים המעוצב כרקמה ״קומי התנערי״ קורא לפעולה של התנגדות, הופכית לתפיסת האישה כפאסיבית. הייצוג הנשי האותנטי בעבודה זו מכונן מערכת יחסים שוויונית בין מבטו של הצופה לעבודה, בניגוד להיררכיה הפטריארכלית ביצירות קנוניות בין הצופה, הסובייקט הגברי, לאובייקט הנשי.

במאמרה, ״הלבשה מחדש של המוזיאון בתאוריה הפמיניסטית״ Redressing the Museum in) (Feminist Theory, 2007, הילדה היין (Hein) מבקשת לשנות את המערך ההיררכי של יחסי סובייקט-אובייקט במוזיאונים. עבורה, נקודת מבט פמיניסטית צריכה להתייחס לא רק לעמדתן הנחותה של הנשים, אלא גם לשמש אופוזיציה ליחסי סובייקט-אובייקט תוך הצבת אסטרטגיות להפחתת הדואליזם והדיסטנס האסתטי ולפירוק יחסי הכפיפות המתקיימים במערך זה.¹²

יצירת נרטיב נשי בר-קיימא

בראשית שנות השבעים נפגשו סנדרה גילברט , כיום פרופסור אמריטה לאנגלית, וסוזאן גובאר, כיום פרופסור לאנגלית וללימודי נשים באוניברסיטת אינדיאנה. המפגש הוליד את הספר ״המשוגעת בעליית הגג״ (1979), מחקר מכונן אשר היווה אבן יסוד למתודולוגיה פמיניסטית בתחום חקר הספרות והתרבות. הפרקטיקות ששימשו את גילברט וגובאר, חשיפה של ייצוגים סטריאוטיפיים של נשים בספרות הקאנונית ופירוקם והרכבתם מחדש מתוך נקודת מבט פמיניסטית, שימשו כמראי מקום למתודולוגיה האוצרותית של התערוכה, ובפרט לכלי המחקר של האמניות.

בחינת האופנים בהם אמנות נשים מאתגרת סדרים חברתיים ומאפשרת יצירת נרטיב נשי בר-קיימא, אפשרה לזהות שתי פרקטיקות מרכזיות בתהליך העבודה של האמניות:

בחירת דמות מתוך תחושת הזדהות

הדרישה מהאמניות לבחור אישה מתוך רשימה נתונה מיקמה אותן בתוך מרחב עשייה זר, שעלול היה להוביל לעבודה אילוסטרטיבית. במסגרת פגישות אישיות שערכנו עם האמניות, נוכחנו לדעת כי בחירתן נולדה מתוך תחושה עמוקה של קירבה אל הדמות ואל מהלך חייה. ההזדהות העמוקה עם נושא העבודה אפשרה חופש אמנותי שהוביל למסע אישי הנע בתנועה מעגלית של חשיפה, גילוי והנכחה.

הטקסט הנלווה לעבודה של אתי (אתיקה) יפה, ״דפי יומן״, בעקבות תמר קרון אבן, מורה ומחנכת (1997-1917) (תמונה 2), מתאר את התהליך המרובד:

[…] "הדיאלוג עם בנותיה של תמר קרון אבן הפגיש אותי עם הילדה הקטנה שבי ועם אמי, כילדה וכאם. פגישה זו חשפה את דמותה של תמר קרון אבן, מורה ומנהלת בית הספר, אם ואשה דעתנית, ערכית, יוזמת ומתנדבת, אהובה על תלמידיה, אשר כולם היו שווים בעיניה […] בתהליך זה, חזרתי לאמי שוב ושוב. היה זה מפגש עמוק שנבע מתוך שיתוף והקשבה לזיכרונות הילדות שלה בבית הספר חביב. בתוך מפת הקשרים שנרקמה בינינו, זיהיתי את ההשפעות מהן הושפעה אמי, בילדותה ובבגרותה, כמו גם האנשים והערכים עליהם גדלה ובאילו אופנים דרכה זו השפיעה עלי ועל אחיותיי".

עבודתה של יפה עוסקת בזיכרון ובזהות נשית, והיא משלבת בין חומרים עכשוויים (קופסאות אור) ובין דימויים אותנטיים, ביניהם דיוקנאות מתצלומים ישנים ושטיחים שמקורם בעיר חאלב בסוריה, שם נולדו וחיו הוריה. הטקסט, שנכתב מתוך מצב נפשי מדיטטיבי, נצרב בתוך הדימוי המוקרן כשהוא מהדהד בין שרידי זיכרון מהוהים.

תמונה 2: אתי (אתיקה) יפה, דפי יומן-מפה, 2019, טכניקה מעורבת על קופסאות אור,  30.5×52 ס״מ כל אחת

שחזור, פירוק והרכבה

במהלך התחקיר, נעשה שימוש בחומרי ארכיון, ביניהם תצלומים, תעודות, מסמכים וכיו”ב, לצד ראיונות עם בני משפחה, במטרה לשחזר פיסות מציאות מחיי הנשים במושבה הצעירה ולייצר נרטיב קוהרנטי כבסיס לעבודה. השחזור (re-enactment) לקוח מז׳אנר שהתפתח במוזיאונים להיסטוריה ובמתחמי שימור ארכיאולוגיים, כחלק ממגמה רחבה של ״תעשיית הזיכרון״ באקדמיה, וחדר אל שדה התיאטרון והפרפורמנס בשני העשורים האחרונים במטרה להחיות אירועים מן העבר ולהפעיל עליהם פרקטיקות ביקורתיות.¹³ במאמרה, ״שרידי הפרפורמנס״ (Performing Remains, 2001), תוהה רבקה שניידר (Schneider) אם אנו מתייחסים לפרפורמנס כאל תהליך של הפרעה או היעלמות (לעומת שרידים חומריים) והאם אנו מגבילים את עצמנו להבנות שנקבעו מראש על ידי הכוונה תרבותית הנכנעת להיגיון הארכיון. פעולת השחזור בה נקטו האמניות בתערוכה ״נשים יוצרות מציאות״ התנהלה כפרפורמנס פנימי בו הדמות שנבחרה מנהלת דיאלוג באמצעות שרידי טקסטים ושברי מחשבות. שניידר מדברת על פעולת השחזור כמהלך של קריאה מהתחלה אחורה בניסיון להגיע לאותו רגע ראשוני אשר קדם לטביעת האצבעות של ההווה, באמצעות חזרתיות, הכפלה, קריאה ותגובה. השחזור, היא טוענת, הוא מפגש עם רוח רפאים באמצעות מחווה, המתפרס על פני מרחבי זמן שונים תוך יצירת נוכחות מערערת, שכן חזרתו מעידה על מעגל פתוח שלא נסגר.¹⁴ יעל סונינו לוי ותמר שליט-אבני מספרות על תהליך השחזור במהלך העבודה על יצירתן ״מי את ליפשה ז׳מסון ? בעקבות ליפשה ז׳מסון, יזמית ומעצבת אופנת עילית״ (1993-1905) (תמונה 3):

[…] "ככל שחיפשנו נדמה היה לנו שדמותה של ליפשה מופיעה ונמוגה, נעלמת וחוזרת לאורך השנים ובמקומות שונים על פני הגלובוס. כך גם אנחנו – נסחפות וחושפות אותה במהלך החיפוש אחר היצירה שלנו. בתעודת סיום "בית הספר במושבה ראשון לציון" קיבלה ליפשה את הציון בינוני במקצוע התפירה. הערכה זו לא מנעה ממנה ללמוד אופנה בפריז ולהקים את סלון מיא – מלאכת יד אמנותית, ברחוב מונטפיורי 24 בתל אביב , שהיה ככל הנראה סלון האופנה הראשון בארץ. במיא תפרו כובעים, שמלות ווילונות, ארגו  בדי ריפוד ועבדו מול מעצבי פנים. הסלון היה מיזם פורץ דרך אשר סיפק פרנסה לעולות חדשות ונשות מקצוע. נשאלת השאלה: מדוע אינו מוזכר בספרי ימי האופנה המקומיים?"

סונינו ושליט-אבני מתארות בטקסט את תהליך השחזור שעברו בדרך אל דמותה המרתקת של ז׳מסון, תוך שהן משלבות את דיוקנן בדיוקנה, כאקט של הזדהות והתמזגות. מחוה זו מעידה על התרחשות באזור נטול גבולות של זמן או חוקיות והיא מערערת על מה שנתפס כאמתי ומאפשרת יצירת מערכות נודדות (נומדיות) דיפוזיות, המקעקעות את פרקטיקת ההגמוניה.

תמונה 3: יעל סונינו לוי ותמר שליט- אבני, "הידוק", 2019, הצבה בת 4 פרטים: 1. (עליון מימין) רישום על תצלום מודפס על נייר צילום יפני , 25×35 ס״מ; 2. (עליון במרכז) מדיה מעורבת, הדפס ותצלום מודפס על נייר צילום יפני, 25×35 ס״מ; 3.(עליון משמאל) הדפס על תצלום מודפס על נייר צילום יפני, 25×35 ס״מ; 4. (תחתון) הדפס על בד 30×40 ס״מ

הפוליטי הוא האישי

ההצהרה הפמיניסטית של שנות השבעים, ״האישי הוא הפוליטי״, מקבלת תפנית חדשה באוצרות פמיניסטית עכשווית, המחדדת את נקודת המבט של האמניות בהתבוננותן על השדה הפוליטי.¹⁵

מהלך זה מתקשר לשינויים בשדות ידע נרחבים כמו היסטוריה, סוציולוגיה וגיאוגרפיה, המתייחסים בביקורתיות אל מקורות מידע כתובים ובוחנים אותם כפרגמנטים בתוך מארג בין תחומי, סבוך ומורכב. כחלק ממגמה זו, המחקר ההיסטורי בעשורים האחרונים עושה שימוש בחומרים אוראליים, המבוססים על איסוף מידע מפי עדים. הסיפורים מועברים בעל-פה מדור לדור ואינם מתועדים בהיסטוריה הכתובה, ומטרתם להעשיר תחומים כמו מורשת, תרבות ופולקלור.

מאז שנות השבעים, המחקר הפמיניסטי חוקר עדויות אוראליות וחושף באמצעותן עשייה נשית משמעותית ומגוונת, שהודרה מההיסטוריה הכתובה, תוך יצירת נרטיב חדש, חיוני ותוסס. מאמרה של בילי מלמן, ״מן השוליים אל ההיסטוריה של היישוב: מגדר וארץ ישראליות״ (1997), מתאר את החשיבות הטמונה בחשיפתו של הסיפור הנשי, ״herstory״, להתפתחות חקר ההיסטוריוגרפיה הציונית: ״חוקרי ההיסטוריה של תולדות הנשים […] חייבים לגלות את קולן הבלתי נשמע, לחשוף את חייהן המתחבאים, ולטוות את עלילת שוליותן ואת הדרתן (exclusion) מן התחום הפומבי והציבורי של החיים הלאומיים״.¹⁶ החוקרת יפה ברלוביץ, אשר ערכה מחקר על נחמה פוחצ׳בסקי, ותיקת היישוב בראשון לציון, חשפה כי לצד היותה איכרה פוחצ׳בסקי הייתה סופרת, מנהיגת נשים ופעילה משפטית, ולקחה חלק במאבק נשות ראשון לציון לשיפור ולקידום מעמדן הפוליטי ולשוויון זכויות.

ברלוביץ׳ מציינת בפתיח מחקרה: ״תודות לרות ארבל, נכדתה של נחמה פוחצ׳בסקי, שכל השנים יידעה אותי בדוקומנטים ובסיפורים שבעל פה, ולולא אלה לא יכולתי להיערך למאמר זה״.¹⁷

תופעת הדרת ותיקות היישוב בראשון לציון מההיסטוריה הכתובה הובילה את האמניות לחיפוש אחר מקורות מידע אוראליים, ביניהם קרובי משפחה, ספרות לא קאנונית וכד׳. בשלב זה חל מעבר חד ממרחב של היעדר ומחסור אל נרטיב שופע ועסיסי.

המרחב החדש הוביל למגוון רחב של עשייה נשית והוא כולל את הנשים השקופות, בעיקר עולות חדשות מתימן, אשר הועסקו בעבודות בית אצל הבורגנות האשכנזית. עבודתה של חנה שיר, ״זרות״, בעקבות מרים מנצור (עראקי), כובסת (1933-1898) (תמונה 4), מתארת מתווה של דיוקן נשי אנונימי, רקום על ציפה ישנה. לצדו רקומות מילים המתארות את הפעולות הכרוכות בעבודות הכביסה ומתחתן שמה של הכובסת, מרים (עראקי) מנצור, פרטי לידתה ומותה. על אף אזכור שמה, הדמות הנשית היא חסרת פנים; כל שנותר ממנה הוא שיער שחור עם צמה ותכשיט מעוצב בסגנון תימני, מסמנים המתפקדים כעקבה. הדימוי האינדקסלי מייצג זיכרון טעון, שחולץ מתוך המודחק ומתוך כך מתנגד למנגנוני ההסתרה וההשתקה של ההגמוניה הציונית. שיר קושרת בין הפוליטי והאישי באמצעות שימוש  בעבודת רקמה, פרקטיקה נשית שנתפסה עד לא מכבר כחוץ-אמנותית, תוך שהיא מנכיחה את הדיכוי הפטריארכלי באמצעות שיחזור עבודות הבית של הכובסת מתימן.

תמונה 4: חנה שיר, זרות, 2018, רקמה על ציפה, סיכות ביטחון ואטבים,  145×154 ס״מ

העמדה הפוקויאנית הקושרת בין ידע, כוח ושיח, בהתייחס לסדר החברתי ולמערכות היחסים המתכווננות בתוכו, מחזקת תפיסות פמיניסטיות בשדות ידע שונים. חנה הרצוג, בספרה ״פרדוקס ספינת תזאוס: מגדר דת ומדינה״ (2014), מתארת בלשון אקספרסיבית את המושג חברה כתהליך מתמיד של מאבק על גבולות, על זהות ועל מהות. הסדר החברתי המודרני מצטייר, לדבריה, כפקעת של מערכות יחסים, מארג סבוך ויצרי, גדוש סתירות של מצרפי זהויות ודמיונים חליפיים של חברה ושל יחידות חברתיות הנישאות על ידי סוכנים חברתיים.¹⁸ התצורות החברתיות הללו עוברות תהליכים דינאמיים במסגרתם גבולות נקבעים ונחצים וסדרים חברתיים מתארגנים ונפרמים.

תמונה 5: אנה פרומצ'נקו, "מנהיגה עם שמלה פרחונית וחיוך רחב", 2019, אקריליק וספריי על בד, 160×200 ס״מ.

אנה פרומצ'נקו, ביצירתה ״מנהיגה עם שמלה פרחונית וחיוך רחב״, בעקבות חנה לוין, ראשת העיר הראשונה של ראשון לציון (1985-1897) (תמונה 5), משחזרת ומפרקת תצלום היסטורי המתאר את לוין עם ראש הממשלה דאז, דוד בן גוריון (תמונה 6 ¹⁹). באקט חתרני, מאיינת פרומצ'נקו את בן גוריון ומייצרת אייקון נשי תוך שהיא ״מתקנת״ את ההיסטוריה ומייצרת נרטיב חדש. הפסל של יעל פז, מתייחס אף הוא לראשת העיר חנה לוין (תמונה 7) מתוך נקודת מבט המתנגדת להגמוניה. בניגוד לפרוטומות ולפסלי מנהיגים העשויים משיש או ברונזה, בחרה פז ליצור דיוקן ריאליסטי בטכניקה מעורבת של גבס וקלקר, חומרים זולים, ארעיים, המנוגדים למסורת הנצחת גיבורים ופוליטיקאים בתרבות הפטריארכלית.

תמונה 6: תצלום של חנה לוין ובן גוריון, מתוך אתר מוזאון ראשון לציון

טקסט קיר המתנגד לרטוריקה מוזיאלית

האוצרות הפמיניסטית מייצרת מרחב קונפליקטואלי מעצם היותה מערערת ומבקרת את הקונצנזוס, תוך שהיא עושה שימוש במרכיבי התערוכה ובחללי התצוגה. בתערוכה זו החלטנו לשלב לצד יצירות האמנות גם טקסט קיר שנכתב על ידי האמניות. בניגוד לטקסטים מוזיאליים הנוקטים בלשון פרשנית הנענית לנרטיב המודרניסטי-קפיטליסטי, הטקסטים בתערוכה התאפיינו בשפה אישית ובאותנטיות והם מייצגים תפיסה דמוקרטית של ריבוי ורב-תרבותיות.²⁰

תמונה 7: יעל פז, "לפסל דיוקן", 2019, טכניקה מעורבת עם גבס, קלקר וברזל, 145x40x30 ס״מ

פסל קיר של חוה ראוכר, ״וכל הבנים מטיילים כמו חיילים״ (תמונה 8), שנוצר בעקבות הבובנאית אדית סמואל (1964-1907), מציג דיוקן של האמנית צלובה, בגופה נעוצים מסמרים. הפסל מבוסס על עבודה קודמת של ראוכר, ״Is this baby yours?״ (2018) (תמונה מס. 9), מתוך סדרת העבודות ״בנים חיילים – עקדה״ (1997-1994).  בטקסט הקיר קושרת האמנית בין הדרך לבית העלמין הצבאי לבין זיכרונותיה של אדית סמואל הבובנאית:²¹

תמונה 8: חוה ראוכר, ״וכל הבנים היו מטיילים כמו חיילים״, 2019, אלומיניום צבוע, עץ וצבעי דפוס על נייר, 78×63 ס״מ

"׳כאשר באוגוסט 1939 הגעתי לפלשתינה חרב עלי עולמי, כך נותקתי מכל מה שנשא משמעות בחיי. נסענו בדרך מתפתלת בתוך הישוב ויצאנו אל שטח חולי. שאלתי אם זה המדבר. עצרנו ועמדנו מול קבוצת עצי ברוש ואורן שקווי המתאר שלהם הזכירו לי את אי המתים של בוקלין׳".  בציור של בוקלין (Boecklin) מתוארת סירה עם ארון מתים, מתקרבת אל אי, ובתוכה איש חותר במשוטים לצד מלווה מסתורי. ארנולד בוקלין חווה את המוות לנוכח טבח אזרחים אכזרי שהתחולל בפריז בשנת 1848. שנתיים לאחר מכן, איבד בוקלין את ארוסתו, ובהמשך שכל את אשתו האיטלקייה אנג'לה ולא פחות משמונה מילדיו״. הדרך המתפתלת אותה מתארת אדית סמואל היא מאובקת וחולית, דרך מדברית העוברת סמוך לעצי ברוש דהוי צבע. תאוריה העלו בזיכרוני את הדרך, המוכרת כל כך, אל בית העלמין הצבאי״.

תמונה 9: חוה ראוכר, Is this baby yours?", 2018"

לצד הדימוי של הצלובה-החיה המתכתב עם דמות הקורבן של ישו, מהדהד הטקסט את הסיפור האישי של האמנית, החבוי כמעה, על זיכרון של דרך מתפתלת המובילה אל בית העלמין הצבאי. עבודה זו מתכתבת עם עבודות קנוניות העוסקות במסר האוניברסלי והמקומי של הצליבה, ביניהן עבודותיו של יגאל תומרקין, ״אקו הומו״ (1992) ו״אגנוס דיי״ (1968) (תמונה 10), אשר נוצרו במחאה על מלחמת 67׳ ומלחמת לבנון. בניגוד לפאתוס ולאקספרסיביות המתפרצים מעבודתו של תומרקין, ראוכר בוחרת באיפוק ובניקיון אסתטי. היא נועצת את מסמרי המתכת הכסופים בדיוקנה העצמי, המתפקד בעבודה זו כרדי-מייד, פעולה המדגישה את האלימות הכבושה, המופנית כלפי פנים, המאפיינת אוכלוסיות מדוכאות. אלימות זו מתרחבת לעבר גזירי התצלומים של הבובות התחובים בתוך גזרי עץ; נטולי חן או חיות, הם מנכיחים את העדר המקור, הסימולקרה נטולת הזוהר, הדהויה, המשומשת, המתה.

תמונה 10: יגאל תומרקין, אגנוס דיי, 1968, ברונזה וברזל, 50x100x230 ס״מ, קרן ארכיב האקדמיה לאמנויות, ארכיון ג׳ון הרטפילד ברלין. מתוך אמיתי מנדלסון, זה האיש: ישו באמנות הישראלית (ירושלים: מוזיאון ישראל; הוצאת ספרים י״ל מאגנס, 2016), 158

אמנות וקהילה

לא מעט מבקרי אמנות, אוצרים ואמנים מתייחסים אל שיתוף פעולה אמנותי כאל פעולה חברתית, עם ערך מוסף אמנותי, כאשר האמנות אינה עומדת בזכות עצמה. יתרה מכך, יצירת מרחב נשי בשדה האמנות עלולה להיתפס כעמדה המייצגת אנטי-אינדיבידואליזם וחוסר הבחנה בין השדה המקצועי ליצירתיות שופעת. העמדות הללו נובעות, לטענתנו, מחוסר הבנה של תפקיד האוצרות בתנועה הגלובלית של הפסקת האפליה ויצירת היסטוריוגרפיה של אקטיביזם בשדה זה.

ראסל סטורר (Storer), אוצר בכיר בגלריה הלאומית בסינגפור, שולח אצבע מאשימה לעבר האוצרים. לדבריו, כדי להתמודד עם הפערים האלה, אוצרים צריכים לעבוד הרבה יותר קשה ולהיות הרבה יותר חשופים לידע, בפרט כאשר בוחנים אמנות בהקשרים שונים מהמוכר להם. ״על האוצרים להיות מודעים למה שאמנים עושים, איך הם עובדים, ומהם הרעיונות והנושאים בהם הם עוסקים, אשר עשויים להיות שונים ממה שהאמן הזכר הלבן עושה״, הוא מדגיש.²²

מרסיה טאקר (Tucker) במאמר ״קריאה לנשק: אסטרטגיות לשינוי״ (A Call to Arms: Strategies for Change, 2018), מונה את הפעולות האוצרותיות הנדרשות כדי להימנע מהנצחת פרקטיקות נגועות באפליה, כמו למשל להציע פרספקטיבה חדשה על נרטיבים ישנים במקום הקמה מחדש של אוספים קבועים במוזיאונים, אשר שבים ומכוננים נרטיבים הגמוניים או הבטחת תצוגה הולמת לאמניות ואמנים לא-לבנים, לא-גברים, לא-הטרוסקסואלים והנגשתם לחוקרים, לגלריסטים ולאוצרים אשר משפיעים על שוק האמנות ומטבע הדברים מבנים ומכוננים את הקאנון²³.

התערוכה ״נשים יוצרות מציאות״ התבססה, כפי שתואר במאמר זה, על אוצרות פמיניסטית אקטיביסטית שיצרה מרחב של אמנות נשית בעלת קול ייחודי, איכותי ומרובד. מרחב זה נענה לקריאה הנשית בשדה האמנות, הפורצת את שולי ההגמוניה וסודקת את הנרטיב ההיסטוריוגרפי האחיד.

באמצעים הדלים שעמדו לרשותנו ותוך שיתוף פעולה עם נשים במוסדות המוניציפליים, ובפרט אפי גן, מנהלת תחום אמנות ואוצרות בראשון לציון, האמניות שהשתתפו בתערוכה ״נשים יוצרות מציאות״ כוננו נרטיב היסטורי חדש, על-פיו נשות ראשון לציון הצליחו לגבש ולבסס קהילה בעלת ערכים הומניים-דמוקרטיים, קהילה שהשכילה לשלב עולים חדשים, מתפוצות שונות, ששמה בראש סדרי העדיפויות את ההשקעה בחינוך הילדים ובתוך כך הצליחה, על אף הקונפליקטים והקשיים, לייצר אחריות חברתית.