מאסטר באמנות ובחיים עצמם

מקבל אני בזה את רשות הדיבור לומר כמה דברים על פסח סלבוסקי היקר. משום שהתבקשתי ומרגע שהתבקשתי רואה אני את עצמי כמחוייב בחוב שפסח תבע ממני תמיד, ולא היה תמיד סיפק ויכולת בידי להשיב לו את החוב שאני חייב לו בחוב עולם שלא ניתן לפרשו ולא ניתן להשיבו במלואו לעולם. אין לי שום יתרון בזה על אף אדם שהכיר את פסח. להפך. רבים וטובים הם שהכירו אותו הרבה יותר טוב ממני, והם לבטח עוד יכתבו רבות עליו. אז בחייו לפעמים הייתי נמנע והוא לא היה מקפיד עמי, אבל עתה רואה אני את עצמי עומד בפני ה"ללא תשובה" שלו ואיני מעז לסרב. כך היה כשלאחר עשרות שנות היכרות וחברות שבהם לא נאמרה ביננו מילה על כך שמעולם לא כתבתי עליו דבר, פסח פנה אלי לפתע ובקש שאכתוב משהו לתערוכה החדשה שלו בגלריה גבעון. אמרתי: ״תחשוב פעמיים פסח, בקשה שלך היא גזירה, ולי אין באמת מה להוסיף על מה שנכתב עליך״. ״אם כך״, אמר פסח, ״אני לא גוזר, אני מתחנן: הברכה אחת לך אבי, ברכני גם–אני, אבי״. ושנינו נקרענו מצחוק, ושנינו ידענו למה.

כך היה כשבועיים וחצי לפני לכתו בדרך כל בשר, בשעת ערב ערפילית וספוגת רסיסי מים של חורף ירושלמי שהתאחר מאוד בנשף. פסח סלבוסקי שכב בחדר בבית החולים הצרפתי שמול חומות העיר העתיקה, בתוך עירום מתפורר שאותו היה מתאר וחוקר בפרוטרוט ובקול רם, תוהה ומהרהר בו, מעיר עליו הערות כאילו היה זה ציור שלא נתן לו מנוח, כפי שנהג לעשות בסטודיו שלו משעה שנואש מלקבל מענה מבן שיחו שעמד שם לצידו, מביט בציור שלו וממלא פיו מים. אלא שעתה את הציור העז הזה שתיאר וחקר הוא תיאר מבפנים. הוא עצמו היה הציור. הוא היה האירוע שלו עצמו, הסמוי מעיני הבשר שלו, שמזה זמן איבדו את מאורן. אבל קולו היה נמשך רך וצלול, יציב, קולח, מתון, ממפה את החלל, שואל בתוך כך לשלומו של האורח ומבקש ממנו להתכבד בדבר מה, מספר על שכנו לחדר, חוקר בעל שם עולמי לספרות רוסית שנמצא בשלב סופי של מחלת האלצהיימר שלו. פניו היו רגועים, קורנים בתום שלא מהעולם הזה, הם היו יפים במיוחד עד כדי כך שלא יכולתי להתאפק וציינתי זאת בפניו,

"אתה יודע, פסח, מחילה אם אני נשמע אירוני, אבל אתה נראה טוב, אתה נראה יפה במיוחד".

פסח עשה הפסקה מטעימה בטרם שאל: "כן, אבל האם עכשיו כשאני שוכב לי פה והסרטן אוכל אותי, האם אני נחשב עדיין לאמן?”

פסח סלבוסקי, "זה החלום השלישי שאני זוכר", באדיבות גלריה גבעון

צחקנו על כך גם הפעם, אבל השאלה הייתה רצינית, ונימת הפרדוקס והאירוניה של מומחה לספרות רוסית החולה באלצהיימר ריחפה באוויר. עד מהרה התמלא החדר בשדים ורוחות, אולי מלאכים, שכן תוך כדי דבורו הקולח על השאלה שנשאלה תנועות ראשו העלו על הדעת שבה בעת היה הוא קשוב להוויות שאני איני רואה, והוא מפנה אליהם בדיבורו. ממש כפי שאירע תמיד בשיחתנו על אחד הציורים בסטודיו שלו.

השאלה הייתה רצינית וכל מי שהכיר מעט את פסח ידע שלושה דברים. האחד שפסח הוא אכן אמן בכל רמ"ח אבריו ושס"ה גידיו בכל עניין ובכל מקום וזמן, שהוא הקרין מיד את היותו מאסטר ומורה באופן טבעי, ואת סקרנותו ותשוקתו לדעת באמת ובתמים את דעתו של בן שיחו.
משבוששה תשובתי לבוא הוא אמר: ״אני זוכר שפעם אמרת לי שאין אדם מתבגר עד שהוא לא הופך להיות אב לאביו, ומזה אני למד שאין תלמיד למד מספיק עד שהוא לא הופך להיות רב לרבו״.

"אז במקרה הזה" השבתי "איני יודע מי כאן נכשל, התלמיד או הרב, אבל פסח בוודאי שאתה אמן גם עכשיו, שהרי אתה "רב"-אמן, כמו "רב–מחנך", אבל אין בפי תשובה חכמה יותר לתת לך".

"טוב" אמר פסח בהשלמה מחויכת. "אם ככה, כמו שאתה נוהג לומר, עוד לא יצאנו מהגן". ושוב צחקנו.

שלושה ימים לפני לכתו, כשהתקשרתי לברר אם אפשר לבוא לבקר אותו, הוא היה שרוי בקוצר נשימה חמור ביותר, אבל בכל זאת לקח את הזמן לומר לי את הדברים הבאים במתינות. "אלברט, אישית אני סבור שיש לי את כל הזמן שבעולם לשוחח אתך, אבל עכשיו הרי אין לי אוויר לנשימה באמת, שזה בעצם אין לי זמן… פרדוקס, האוויר החליף את הזמן".

אמר ולא יסף, ולאחר מחוות קבלת הזולת שהייתה נר לרגליו אפילו ברגעים הכי קשים, בימים שנותרו נפנה פסח ככל הנראה אל "חווית ההתמזגות” הגמורה, אליה חתר תמיד בציור שלו, אל ה"היותך מוחזק בנשימה של אלוהים" שלו.

המפגש הבא עם פסח היה אם כן בגבעת שאול, לא פחות ולא יותר, בעיצומו של חג פסח קריר וגשום, כאילו הפסח עצמו יצא מגידרו ובכה על פסח, על זה שבכל זאת פסח עליו המלאך לפחות פעמיים בחייו, גם אם לא בלי לתבוע מחיר כבד. אבל עתה על אף מאות מלמדי הזכות שבאו לסנגר עליו בדרכו המסתיימת כאן (אך בשום אופן לא האחרונה), לא יכול היה המלאך/פסח לפסוח עוד, ולכן בכה גם הוא עליו, כאילו הצר עם עצמו על היותו חג בזמן שהוא אבל. והכל כדת וכדין, קבורה יהודית לעילא, בין שאר מתי ציון המצופפים כבר ברבי–קומות ואף במערות קבורה מודרניות תת–קרקעיות מהגדולות שנבנו אי פעם בהיסטוריה. כפי שאמרה נעמי בריקמן אשתו בהספדה, פסח לא ביקש לעצמו קבורה פריווילגית, ניו–אייג'ית, בנוף הכפרי הפתוח של איזה קיבוץ, אלא צידד בקבורה מסורתית בקרב שאר עמך ישראל הפשוטים בתכלית, כאחד העם, עם טהרת הגוף, קדיש יתומים, צידוק הדין ושיתוף הרבים בכיסוי העפר כנהוג. כמובן, כראוי למאסטר באמנות ובחיים, על אף עיצומו של חג הפסח, האנשים שבאו ללוות אותו היו רבים מאוד, אבל בכל זאת הייתה תחושה שלמגוון כזה של קהל מלווים יכול היה לזכות רק מי שהביא את האמנות להיות גם המאסטר בחיים ממש באשר הם, ולא רק באמנות.

באדיבות גלריה גבעון

בזמן ההספדים והשיחות בין המלווים כולנו מכירים את הבלבול שבפניה המכוונת או מוסחת הדעת אל המת פעם בפניית הווה נוכח ובפעם בגוף שלישי עבר. אלה מסימניו הבולטים של זמן הביניים המיוחד והמשותף לקרובים ולמת המונח לפניהם. בכל זאת, מלבד ביחסים אישיים לחלוטין של הקרובים עם מתם הקרוב, זהו הזמן האחרון שבו מקובל על הציבור לפנות אל המת כנוכח. ואולם יש מתים שה"ללא תשובה" של אישיותם המיוחדת משפיעה על הדובר עוד זמן רב לאחר שהמת נקבר. כך התכוונתי בתחילה לכתוב את דברי כאן כפניה אל פסח כנוכח, כאילו פסח עומד ומקשיב כדרכו בקשב רב לנאמר, כשם שהיה נוהג לעשות בפני ציוריו, הרי אין תחליף לדבר הזה. אבל מה שהכריע בעניין היה מנהג הקברנים לעשות את המחווה האנושית והנוגעת ללב ביותר שאני מכיר כלפי המת לאחר שנקבר, והיא לבקש ממנו מחילה אם הם, הקברנים והקהל שמסביב פגעו בו באיזושהי צורה בטיפול בגופו לפני הקבורה. הפניה אל המת נעשית בגוף ראשון ובציון שם המת ושמות אביו ואמו בפני הציבור כולו, כרגע אחרון וסופי שבו המת נחשב כנוכח, והיא מסתיימת בחותם הפרידה הסופית לאלתר: "לך בשלום, ותנוח על משכבך בשלום, ותעמוד לגורלך לקץ הימים". בקשת מחילה זו נאמרת לאחר צידוק הדין. זה הזכיר לי את אחד מהציורים הקריפטיים (או שיש בהם גם פן אפוקריפי) של פסח, "אנשים בחזית" 1993, שעליו כיתוב שהוא בעצם צידוק הדין משלו. “פסח סלבוסקי: אני מאוד מעריך את ריבונו של העולם. תמיד דואג שאפיק את הלקח, והוא לא חוסך באמצעים". הכיתוב כולו, ובפרט הקדמת שמו של פסח לנאמר, עשה עלי רושם של חיקוי של פורמט האמרות של המשנה והתלמוד, שאליהן התייחס פסח לא אחת ובמפורש בציור ובדרך החשיבה שלו. הבנתי את זה כעמדתו של פסח: אם אין לך סיבה אל תשנה דבר מן המנהג. ועל כן הפניה מעתה אל "הללא תשובה" של פסח תהיה, אם כן, כמנהג, דיבור זהיר מאוד שהוא חסד של אמת.

יהדות, רוחניות, ואלוהים

כמו עבור רבים וטובים, גם עבורי היה פסח סלבוסקי אחד המורים החשובים לאמנות בפרט ולחשיבה בכלל. הוא היה בפשטות מורי ורבי. פגשתי אותו אפשהו בתחילת ההיקלעות המקרית לחלוטין שלי לכתיבה על אמנות (באמנות עצמה הייתי ממילא מאז ומתמיד), שכן כמעט לא היה אפשר לבקר בתערוכות או באירועי אמנות למיניהם בלי להיתקל בו. נדמה לי שיש מעט אמנים שהיו יכולים להתחרות בזה בפסח. הוא ראה כמעט כל תערוכה שהוצגה בירושלים, וסדר חייו השגרתי היה עמוס באין ספור נסיעות לתערוכות ואירועים של אמנות ואמנים בכל רחבי הארץ, בין שהשתתף בהם ובין שרק כיבד אותם בנוכחותו. פסח זיהה מיד את המבוכה שלי ואת הניסוי והטעייה שבה התנהלתי אז בכתיבתי על אמנות, אך מעולם לא תקף אותה. הוא היה סוקראט או לחליפין תלמודיסט ומתפלפל מובהק, שניהל תמיד את שיחתו מתוך אחריות כנה ופתיחות גדולה. עם הזמן התוודעתי למרחב הגדול והעשיר של הידע ולעומק החשיבה שלו, שהתבססה על מציאת איזון ושליטה בחומר הנדון, ועל הצבעה על ניואנסים של טיעון, יותר מאשר על גילויים מבריקים או מהממים את הדעת. הוא עבד על חלחול יותר מאשר על ביקוע, על שותפות במחלוקת יותר מאשר צידוד במחנות או אנטגוניזם. עם הזמן ראיתי בו כמעין אמורא שעלה מבבל לירושלים דיקא, ולא רק ל"ישראל". פסח אהב את הדימוי הזה שהענקתי לו והיה משתעשע בו בכל מיני היבטים שהצעתי לו, ולא תמיד הסכים אתי על המחלוקת או ההבדלים בין ירושלים לתל–אביב. המפגשים איתו, אפילו הפתאומיים בקרן רחוב ירושלמי או בטבורו של השוק ההומה, לבשו מיד וללא כל תווך או גינונים מיותרים את המידיות הזאת של ה"פסוק לי פסוקך!" או של “What is it in your mind”. של ההכרה ההדדית בהתבוננות שכבר נלאה מהכיל ועתה היא מחפשת וגם מובטחת לה פורקן. וכך היינו שוקעים תכף ומיד באיזו סוגיה באותה מהירות שבה נפרדנו לדרכנו, או שהוא היה מציע לי להתלוות אליו כברת דרך כדי "להרהר ב'זה' עוד קצת", או שלעתים הייתה זו סעודה משותפת בסטודיו שלו או ב"זיגמונד" שלי.

באדיבות גלריה גבעון

על תלמיד חכם גדול נהוג לומר שכמוהו כספר תורה מהלך. ירושלמים מכירים את הדימוי הזה מיד ראשונה ברחובותיה של ירושלים. כך בעיני היה פסח תמיד, A piece of art מהלך, האמן בכל רמ"ח אבריו, פיסה של אמנות שהילכה ללא לאות ברחובותיה של ירושלים, ריחפה במלבושיה הייחודיים, הדנדיים, וחרתה את דמותה בהם. הופיעה תמיד לנגדך כמעין אות, תרתי משמע, באות א' לבטח שכה דבק בה וראה בה כמסמלת אותו, היהודי באות א', ואת כל ציורו, את ה“האמנות באות א'!” איזה ביטוי מדהים שתובע מאתנו לדרוש כל קוץ וקוץ של יוד שבו. קשה לי מאוד להשתחרר מהצער על איבוד העונג הזה, על הרגעים שלא ישובו עוד, שבהם הייתי מזהה את פסח בקצה הרחוב, ובעודי פוסע שש לקראתו הייתי מהרהר, מעניין איזה דבר תורה הוא ירביץ בי הפעם. אחוות המפגש, המעמד, העיתוי והמקום, הלאן תלך ומאין תבוא, והפסיעה ביחד, החלפת הספרים של סופרים והוגים ובדיקת טעמים ונטיות. ה"קח, תקרא את זה ואחר כך נדבר". ובחטאי המרובים, קרה גם שזיהיתי אותו מהלך לבדו ברחוב ושמרתי לעצמי את ההנאה שהייתה לי בלהביט בו כך בפשטות עד שנעלם בעיקול הרחוב, ממלמל לעצמי או לוחש למי שנלווה אלי, "תביט, חתיכת אמנות מהלכת ברחוב!".

פעם אחת תפסתי אותו על חם רובץ לו באיזה שדה בסביבת שכונת אבו-טור שעל גבול ירושלים, וניגשתי אליו והתיישבתי חרש לצידו. הוא היה במצב רוח מיוחד כי לא אמר דבר כשראה אותי. אולי היה שקוע באיזושהי מדיטציה בדרכו שלו. לאחר כמה דקות, משחשתי באות כלשהי, הצבעתי על חוט עירוב-שבת שנמשך באופן כמעט לא מורגש מעמוד לעמוד לפנינו,ושאלתי את פסח:

"מה דעתך על זה?”

"זה?” ענה פסח "זו אמנות קונצפטואלית טהורה, לעילא, עתיקה!”

"והמואזין?” שאלתי.

"המואזין גם, אבל זה גם קצת משהו אחר”.

"אבל שניהם קוראים לאלוהים?!”

"אמנם כן", אמר פסח "אבל הקול האומר, הקורא והמתנגן שונה מאוד מהסימן השותק. העירוב הוא קוד פנימי פנטסטי, חתיכת פלפול. אלה קריאות שונות לאלוהים".

"כלומר?”

"תראה, אמנם העירוב של שבת גם הוא טריטוריאלי כמו המואזין, אבל הוא סימן סמוי שפונה רק למי שמעוניין בו, אתה לא חייב 'להאזין' לו. בגלל ההיסטוריה המידית שלנו יוצא כאילו שהמואזין הוא יותר פונדמנטליסטי ופחות קונצפטואלי, סמלי, אבל למעשה זה אולי לא כך”.

“אז העירוב זה כמו הקונצפטואליזם בציור שלך”.

"בהחלט כן, אבל אולי כמו בכל ציור. כי תחשוב, איזו מן טריטוריה זו 'תחום שבת'? זה גם ממשי וגם מופשט לחלוטין, כי איזה שימוש אתה יכול לעשות עם הטריטוריה הזאת? לשמור שבת. אבל השבת לא נמצאת בשום מקום, היא נמצאת בתחום המעשים שאתה עושה ובצאת השבת היא נעלמת לגמרי. אז הוא שם בתוך הציור, מי שרוצה ושייך רואה אותו, ומי שלא אז עדיין הוא סתם מטייל בשדה של הציור כמו שאנחנו מטיילים לנו כאן. אין עם זה בעיה”.

"אז במקרה הזה אבו-טור לא כלולים בתחום שבת, לא כלולים בכלל בקונצפט של העירוב".

"לא? אמממ, אבל יש להם מואזין, מה צריך יותר?”

"ציור שהוא מואזין, שהוא הקונצפט של המואזין אפשרי?״

"למה שלא תנסה בעצמך?״

״אז עירוב לזה ומואזין לזה, זה טוב או רע?״

זה לא טוב ולא רע, הרי כידוע לך הלכות עירוב לא נקבעו במשא ומתן עם הפלסטינים…”

וכך זה היה נמשך, ונמשך, הו, פסח, כמה שאתגעגע אליך!

כפי שניתן להבין כבר בדברי אלה כוונתי הייתה להתייחס לפסח שתמיד נגלה לי כיהודי, או ליתר דיוק ובדרכו של פסח, גם יהודי ולא רק ישראלי. רבים נצרכו שוב ושוב לעובדה עיקרית, תמוהה לכאורה, בחייו של פסח. עובדה משמעותית שעמדה ביסוד רוב הפרשנויות ליצירתו: העקירה שלו כאמן מלב קודש הקודשים של האמנות העולמית של אז, מניו–יורק של שנות השישים והשבעים, אל אחת הפריפריות המרוחקות ביותר של עולם האמנות של אז, אל הפרובינציה הישראלית. ואני מדגיש "כאמן", שכן עקירת יהודים אמריקאים ככאלה לישראל קשורה בתמיהה ישראלית אחרת וידועה, נוספת במקרה של פסח. השימוש בעובדה זו לא נכפתה על פסח באופן חד צדדי. הוא עצמו התייחס אליה, הזין אותה הפך ודייק בה דיוקים שרק הגבירו את המבוכה. לדעתי בעיניו התשובה לשאלה לא הייתה אחת ואפריורית, והוא שמר לעצמו את הזכות לחשוב אותה ולטעון אותה בעצמו שוב ושוב במשמעויות שהלכו והצטברו והתגלו עם הזמן. פסח לא תבע מיצירתו דבר שלא תבע קודם לכן מהחיים עצמם, ולהפך, ובעצם היצירה הייתה צריכה להיות בקשר הדוק ועמוק עם החיים עצמם, נמשכת מהם ומושכת אותם הלאה, לחליפין, אבל לא מנותקת מהם או מתנשאת מעליהם.

לכן, את המעבר הזה מהאימפריה אל הפרובינציה היה צריך לדרוש ולפרש, שלא לדבר על כך ש"סלבוסקי" אינו אלא מסע עתיק מאוד בין אימפריות, שוקעות ועולות. בדרך לפרובינציה הישראלית הייחודית הזאת, פסח היה היהודי הפוסח אבל גם בה בעת הקולוניאליזה ולא הקולוניאליסט. לפני כשלוש שנים הייתי עד לביטוי חריף מאוד לאי ההבנה הגדולה בייחודיות של תפיסת פסח את עצמו כהיפוך גמור לדמות הפריווילג מהמטרופולין העולמית הגדולה (ניו–יורק). היה זה ברגע שפנה אלי לראשונה לאחר שנים רבות של היכרות בבקשה שאכתוב לתערוכה של ציוריו בגלריה גבעון (כמוזכר לעיל). תביא לי את כל מה שנכתב עליך, בקשתי ממנו. הוא מחה על כך אבל הביא לי כמה קטלוגים וכשנפגשנו הוא היה להוט מאוד לשמוע מה אני חושב ושאל במפורש האם הרגשתי במשהו. נפנפנתי בקטלוג התערוכה "NEVER DID ANYTHING HARD” (עוד אפוקריפה ידועה מאוד של פסח), באוצרותו של משה ניניו במוזיאון תל–אביב, ואמרתי ״זה אחד הקטלוגים המוזרים אבל גם המרתקים שנעשו פה, אבל הקטע הזה של מוטי עומר, מה זה צריך להיות?״ מעולם לא ראיתי את פסח רותח ומאדים מכעס כבאותו רגע. כל הקלישאות, כל הכפייתיות, כל השמרנות של השיח האמנותי הישראלי של אז בקטע אחד לא ארוך של מוטי עומר. עצם הנוהג המוזר הזה של הכאילו הכרח שאוצר ראשי שאינו האוצר בפועל יביע את עצמו בראש הקטלוג מזכיר את דברי הברכה הנודניקיים שראשי ערים מחדירים בכל חוברת תרבות או תשלום ארנונה שהעירייה מוציאה.

"תאר לך", זעם פסח, "שלושה ציורים של שלושה אמנים אמריקאים וחצי מהטקסט עליהם כדי להגיע לציור אחד של היהודי פסח! איזה מסכנים בארנט ניומן, ג'אספר ג'ונס ומונדריאן! לפחות מוטי עומר כתב עליהם משהו בזכותי!”

ואולם, בדיוק בהקשר הזה, ובאותו הקטלוג, בא הטקסט הקריקטוריסטי של מוטי עומר על תיקונו בשיחות מרתקות ומאלפות שקיימו משה ניניו ואורי צייג עם פסח סלבוסקי, בהן מצליח פסח להעניק לנו מבט עומק על שאלות רבות הקשורות ביצירתו ובתפיסת עולמו. מומלץ מאוד לכל מי שמעוניין להיכנס מיד לנבכי המשנה האמנותית של פסח.

פסח סלבוסקי, "מי מפחד מאדום צהוב וכחול?", 1995, מתוך קטלוג התערוכה "Never did anyhting hard" בהוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות

אני מודע לכך שהשימוש בביטוי 'פסח היהודי' מזעזע את אמות הסיפים של האמנות הישראלית, שקיבלה אותו ברצון מסוייג וגם ניסתה בכל כוחה לסנן את היהודי שבו. אבל נראה לי שהאומץ והאלגנטיות שבה הציע פסח את עצמו לאמנות הישראלית לא התקבלה באותה מידה של אומץ ואלגנטיות, נאמר באצילות, שהוא הציע. התשובה השגורה של פסח לשאלת הגעתו לכאן הייתה בפשטות ש״כאמן לא היה לי דבר חדש להגיד להם״ (לאמריקאים). משמע, וכפי שביטא זאת לעתים קרובות ובמפורש, שהוא בא לכאן, לירושלים דייקא, כדי להציע משהו נוסף ששווה מאוד להתעניין בו, משהו שהגויים באמריקה לא יכלו לתפוס ושהישראלים בארץ ויתרו עליו ודחו אותו מרצון. המאמץ לחרוג מהאמנות כביטוי עצמי או של העצמי, העלאה בקודש של כל סוגי החומרים הכלולים ביצירה כבמעין פולחן יומיומי, הציור כהילינג, כאיספלנית מנחמת על בשרה היגע והפצוע של המציאות. הציור כמתנה, תרומה, מנחה, הכנסת אורחים. הציור כ"עירנות", כדאגה לדבר מה ופחות כחופש, ובעיקר, התפיסה המפורשת שלו את העשייה האמנותית כעשייה מוסרית ביסודה. לא רק במובן המודרני של אמנות פוליטית, אלא במובן הפנימי אונתולוגי של הציור בפרט. כל אלה ואחרים היו מושגים מהפכניים שפסח שאב ואימץ במפורש מן החינוך של התלמוד היהודי שקיבל, מן הפלפול הדיסציפלינרי שלו.

פסח סלבוסקי כאמן יהודי אוניברסלי מזכיר לי מאוד את עמנואל לוינס כפילוסוף יהודי אוניברסלי. מעבר להדהוד המעניין ולדמיון המרתק בין המושגים שסלבוסקי מציע כדי לקיים את הציור כמקום של התגלות אינסופית דרך הפניה לזולת, לבין המושגים שלוינס מציע לפילוסופיה המערבית כמגן מפני מוות וקריסה פנימית, ההתקבלות המסוננת היטב שלהם בישראל דומה מאוד בהרבה היבטים ומעניינת במובן החיובי, כמאירה גם את האמנות והמחשבה בישראל, ולא במובן האנטגוניסטי או הבקורתי. המעניין הוא שבעוד לוינס הציע לפילוסופיה המערבית את אופציית האל המקראי בדרכו המיוחדת והפילוסופית במובהק, סלבוסקי הציע את האל לפעולה הכמעט קדושה של הציור, את האל שבציור, בדרכו הרוחנית המאוד ניואנסית ומורכבת, כששניהם משתמשים בהמשגות דחויות של הטקסטים היהודיים מבלי להגשים אותם כדת או הלכה. וכל זאת דרך הכרח אונטולוגי אחד ידוע ומשותף. כדי שהאימננטיות האנושית תשתחרר מהסגירות המחשבתית שלה ותגאל בטראנסצנדנטי, יש לפנות מקום במחשבה או בציור לאל, והמקום הזה יוכל להיפתח ולהתקיים אך ורק דרך הפניה אל הזולת.

פסח סלבוסקי, "For Lucio Fontana", 2009, באדיבות גלריה גבעון

ולבסוף חשוב לי להעלות היבט נוסף, חשוב אבל חמקמק, נמצא ונוכח אבל לא מוכרז, שקרן מדמותו הממשית של פסח בקרב שוחריו בירושלים: היותו מעין מדיום, מייסטר, מנהיג בלתי מוכתר בעולם האמנות הירושלמי. כשפסח האיש נכח באירוע כללי או בפרפורמנס קונקרטי או בתערוכה כלשהי, מיד ניצנצה איזושהי אוירה חגיגית של האמנות, והיצירות והפעולות מסביב קיבלו איזושהי הפניה כמעט פיזית של התענגות מאמנות, שנבעה מאישיותו. לצורך הבהרת העניין, כשאני חושב על דמותו של פסח איני יכול שלא לחשוב על דמותו הממשית והמיתולוגית של רפי לביא. שניהם היו שלומפרים שלא מהעולם הזה, שניהם היו אמנים מובהקים, שניהם היו מורים מנהיגים בשני המוסדות החשובים ביותר ללימוד אמנות, שניהם אהבו מוסיקה שהייתה חלק מחייהם ומהיצירה שלהם, ובעיקר שניהם היו מייסטרים בלתי מעורערים שידעו להתבטא היטב בתחומם ולא נזקקו לאף מתווך בינם לבין אמנותם. מרגע שכתבת על אחד מהם היה עליך להיות דרוך לקולם הייחודי וליצירתם בטרם העזת להפליג במלאכת הפרשנות. הציור המדולל, הדיאגרמי, המופשט מן החומר ונטול המסגרת של לביא נתקל חזיתית, הייתי אומר מתנגש ממש, בבשר, בחומר הדחוס ובבטן המלאה, ובכתפיים החסונות, הפיסולויות, המעוקמות והמסוקסות, העמוסות למכביר של הפארארגון (המסגרת), המוחץ והסימבולי למכביר שאין מפורש ממנו כאצל פסח. ההתמודדות עם ההשוואה הזו לעומקה יכולה לדעתי להרחיק לכת ולדובב עולמות רדומים באמנות הישראלית. אני מקווה שימצא מי שירים את הכפפה הזאת.

פעם ישבנו בסטודיו של פסח בשקט והבטנו בציור שלו. ואז פסח אמר:

"טוב, אז אני אשאל את זה אחרת, האם אתה אוהב את הציור שלי?” (ולא, מה אתה חושב על הציור? שאלה שהייתי מתקשה להשיב עליה).

השאלה הייתה כנה ותמימה באופן בלתי רגיל. השבתי כפי שמשיבים לאהובה וותיקה, “בוודאי, פסח".

"מה אתה אוהב בו?”

הוא לא הירפה. נאנחתי והתחלתי מונה לאט את המחשבות שעלו בראשי,

"את הבשר בעיקר, את הציור מתחת לעור, או את זה שאתה מדביק את העור לבד ומתחיל לצייר את הגוף מבפנים החוצה. הציורים שלך הם בריות ללא עור, שלא לדבר על הבריות המעוקמות הללו, הן כל כך יפות! אני רואה אותך כשייך למסורת ציירי הבשר הזולג, רמברנט, סוטין, בייקון…”

פסח שתק וחיכה.

"נו, הרבה מאוד דברים יש בציור הזה, אבל הרבה יותר שאלות… תראה פסח, איך כתב מיכאל סגן כהן, זה ציור שטוב לחסות בצל קורתו. אתה תסלח לי, אבל אני בא אליך לסטודיו כדי לנוח”.

"כן", אמר פסח בעוקצנות חביבה, "זאת לא אמנות מזרחית".

"אה זה, לא, ברוך ה' לא. זאת לא אמנות מזרחית, זו לא אמנות מינורית, אתה עושה אומנות אולטרה מינורית–מז'ורית ועובד על כל העולם שאתה חריג".

ווי על דאבדין ולא שכיחין!