"להתמזג בטבע בלי לשנותו" – לזכרו של וליד אבו שקרה

מאמר זה פורסם במקור בספרה של טל בן צבי סברה: יצוגי הנכבה באמנות פלסטינית בישראל, שיצא בהוצאת רסלינג בשנת 2014. הוא מובא כאן לזכרו של וליד אבו שקרה, שנפטר השבוע

וליד אבו שקרה (יליד 1946, אום אל-פחם) השלים את לימודיו במכון אבני בתל אביב ב-1971. בשנים 1976-1974 השתלם אבו שקרה באמנות התחריט ב-Central School of Art and Design בלונדון, שם הוא חי, עובד ומציג מאז 1974. ב-18 באוקטובר 1981 נפתחה תערוכת יחיד שלו בגלריה מאפו בתל אביב. בתערוכה הוצג מבחר של תחריטי אקווטינטה ומחט יבשה, שיצר האמן בשנים 1980-1975 בסטודיו שלו בלונדון על פי תצלומים של הנופים, האתרים והמוטיבים שצילם בעת ביקוריו בארץ בסביבות אום אל-פחם.

התחריטים מתוארכים ל-1980 כיוון שכולם הודפסו בסדנת תחריט באותה השנה, והם קרויים "הדרך לעין ג'ראר", "עץ זית בעין ג'ראר", "נוף מאל-באטן", "עץ זית באל-באטן", "נוף מחכורת אל-לוז" (נוף מגן השקדיות), "חכורת אל-לוז", "בוסתן האשם בעין ג'ראר" וכיוצא באלה. כותרות העבודות מטעינות אותן בספציפיות שיסודה בהיכרות מקרוב של הנוף המתואר. כמו כן, משקוראים את הכותרות בזו אחר זו, נוצר רושם שהעבודות חורגות מעבר לציורי (picturesque) או לתיאורי גרידא ויוצרת יחדיו משהו כעין מפה או פנורמה רחבות יותר. אשר לתחריטים עצמם, האמן מכביר בהם בפרטים מדוקדקים תוך שהוא מתעד כל עץ וגבעה, כל סלע ושיח צבר וכל אבן ואבן בחומות התוחמות את האתרים המתוארים. הכברה זו בפרטים מעידה על היכרות אינטימית עם הנוף מחד גיסא ולובשת אופי של הנצחה או תיעוד של רגע נתון בקורות הנופים הללו מאידך גיסא. כך ב"חכורת אל-לוז" נראים שיחי צבר, על עליהם הבשרניים וקוציהם החדים, עצי השקד, על גזעיהם הדקים וענפיהם השבריריים, ועשבי השדה ורגביו. אותה תחושת עזובה ואותו מתח בין סלעים מבוקעים, עשבים, עצים כהים שופעי עלווה ועצים דקיקים עירומים הנראים כנאחזים בקרקע בשארית כוחותיהם עולים גם מעבודות אחרות בסדרה זו. ב"מראה מחכורת אל-לוז", למשל, נראה דרדר גבוה כהה בקדמת התמונה מימין, ומאחוריו ומשמאלו – אדמת טרשים וכמה עצים דקיקים עירומים סמוך לקו האופק. מאחר שהרישום צויר מפרספקטיבה מסוימת זו ובשל כהות הדרדר, הוא הופך ליסוד בולט במיוחד המושך אליו את עין המתבונן/ת ועשוי לעורר בהם גם את תחושות העצב והכאב הכרוכות במוטיב זה באיקונוגרפיה הנוצרית או המערבית. ב"עץ זית בעין ג'ראר", לעומת זאת, עץ זית עתיק ויפה צמרת תופס את קדמת התמונה. בצמוד אליו נראים גל אבנים ושבכת צבר, ורחוק באופק עוד שלושה עצים קטנים. מהזווית שבה צויר העץ, הוא נראה כמעט כאדם התומך בידו המקופלת את ראשו הכבד וניצב כעדות וכשריד למשהו שהיה ואיננו עוד.

ואם לחזור לשמות העבודות, עין ג'ראר, אל-באטן, חכורת אל-לוז וכו' הם קודים למרחב כפרי פלסטיני שהאמן התוודע אליו בילדותו: "אל-באטן" הוא המקום שבו נהגו החקלאים להיאסף בעת שחילקו את האדמה החקלאית מראש המדרון ועד תחתיתו. חלקות האדמה של "אל-באטן" היו בתחתית. "חכורת אל-לוז" היא חלקת אדמה קטנה שמקצים הפלאחים לגידול עצי שקד, להבדיל ממטע רחב ידיים. עין ג'ראר הוא שכונת מגורים הממוקמת בשיפולי אחת הגבעות באום אל-פחם וקרויה על שם המעין המפכה בה. כך, כפי שכותב כמאל בולאטה, אבו שקרה מציג לצופיו "פירוש אינטואיטיבי של מקום נושב, המזוהה אינטימית על פי הספציפיות של שמו".¹

וליד אבו שקרה, "בוסתן האשם בעין ג'ראר ", 1980, תחריט על נחושת יבשה, 15/17 ס"מ

על תהליך הענקת השמות לחלקות אדמה שונות בכפרים פלסטיניים אפשר ללמוד ממאמר מהעת האחרונה מאת הוניידה ע'אנם. השמות, מציינת ע'אנם, השתמרו בשפת הכפריים לא מכוח האידיאולוגיה, אלא מכוח הרגל המעוגן עמוק ביחסים האורגניים שנתרקמו במשך מאות ואולי אלפי שנים בין תושבי המקום לסביבתם הגיאוגרפית. מסתבר שמתן השמות הפלסטיניים נעשה על פי קריטריונים ברורים ולא אחת התבסס על המורפולוגיה של חלקות האדמה (כך לדוגמה אל-ארד אלבידא [האדמה הלבנה] שאלה את שמה זה מהעובדה שהייתה זו אדמת חוור) או על שמות בעליהן הרשמיים או שמות המשפחות המקומיות שעיבדו אותן במשך שנים עבור אותם הבעלים. בעקבות הנכבה המשיכו הכפריים שנשארו בגבולות ישראל לכנות את האדמות בשמותיהן אלה, והנחילו אותם לדורות הבאים כמעט ללא שינוי.²

ע'אנם, אם כן, מעניקה לשמות פרספקטיבה היסטורית פלסטינית, אולם פרספקטיבה זו נעדרת מהביקורות שנכתבו על תערוכתו של וליד אבו שקרה בגלריה מאפו בתל אביב. ברשימתו "בין נחל עירון לתמזה", למשל, ניסים מבורך מציין: "חשוב יהיה לקחת בחשבון כי לכל אדם ולכל אמן בכלל זה יש שורשים במקום ובתרבות כלשהם, וזאת אם איננו בעל מום, ואבו שקרה איננו כזה. לכן מצמיח המציג, על גבי שורשים אלה, נדבכים ציוריים שמכילים מרכיבים אמנותיים אוניברסאליים".³ מבורך הישראלי אינו מזכיר ולו ברמז את המקומיות הפלסטינית: ברשימתו נהפך אום אל-פחם ל"כפר", וּואדי ערה – לנחל עירון. בולאטה, לעומת זאת, יוצר קשר מובהק בין ציורי הנוף של אבו שקרה ל"אסון הפלסטיני" ומזהה אצלו "כישרון מולד וידיעה אינטימית של טבע האדמה, דבר שאפשר לו להעביר את תוצאת האסון הפלסטיני מנקודת מבטו של האיכר הפלסטיני, בנה הטבעי של ארץ זו".⁴

וליד אבו שקרה, "עץ זית בעין ג'ראר", 1980, תחריט על נחושת יבשה, 37/34 ס"מ

כפי שמלמדת ע'אנם, קשר זה בין האתרים לשמותיהם צרוב בזיכרון פלסטיני מקומי וייחודי של היליד בן המקום. ואכן חוויית היליד ושייכותו למקום, לנוף ולטבע הפלסטיניים עולה במובהק מעבודותיו של אבו שקרה. זוהי חוויה שנצרפה במשך דורי-דורות של עבודת אדמה רציפה, אשר הולידה תודעת מקום וזהות מקום מתוך היכרות אינטימית עם כל עץ ועץ, כל שדה ושדה וחומות האבנים המקיפות אותם. היכרות אינטימית זו באה לידי ביטוי מובהק בעבודותיו הכה מפורטות של אבו שקרה. ייחודיותן של תודעה וזהות אלה גם מתחוורת בהשוואה לאלה שנתגבשו אצל העקור, המגורש והגולה. הספציפיות של ייצוגי הנוף של אבו שקרה עומדת בניגוד חד למרחבים חסרי השם, האוטופיים, המדומיינים והאלגוריים של אמנים כאסמאעיל שמוט וסלמיאן מנצור. יתר על כן, היא גם נעדרת מעבודותיו של אמן עירוני מובהק כגון עבד עאבדי שעל פי רוב אינן מתייחסות למקום ספציפי, ובמקרים רבים הנוף הכפרי (והאורבני) נעדר מהן או לכל היותר מופיע בהן במרומז או בצורה סטריאוטיפית; אפילו שני הנופים ממארז 1973 הם, כפי שראינו, מטא-נופים פוסט-טראומטיים ולא דווקא נופים ספציפיים.

וליד אבו שקרה צילם את נופי אום אל-פחם בשנים 1980-1975, מספר שנים מועט לאחר שעזב את הכפר ב-1974. הפירוט הרב והספציפיות של ייצוגי הנוף בעבודותיו מעידים שהמקום חי בזיכרונו. הצילום מהווה תשתית ומקור ראשוני לפעולת התחריט, המשמרת את הפירוט הרב שבצילום. אותה ספציפיות גם מנוגדת תכלית ניגוד לאווירה העולה מעבודותיהם של אמנים ישראלים בולטים שהרבו לצייר את נופי הארץ. שלוש שנים אחרי התערוכה בגלריה מאפו, היה וליד אבו שקרה האמן הערבי היחיד שהציג בתערוכה "נופים באמנות ישראל: 100 שנות יצירה" (משכן הנשיא בירושלים, 1984) בצד אמנים יהודים כגון מיכה אולמן, אביגדור אריכא, נחום גוטמן, אנה טיכו ואחרים. במאמרו הארוך בקטלוג התערוכה לא מאזכר אוצרהּ, יגאל צלמונה, ולו במילה אחת את עבודותיו של וליד אבו שקרה. רק במסגרת קורות החיים המקוצרים שלו הוא מציין: "בתחריטיו של ווליד אבו שקרה ניתן לראות שתי מגמות: הרומנטית המבוססת על ניגודים דרמטיים של אור וצל, והריאליסטית, שבאה לידי ביטוי בתיאורי כפרו".⁵ אולם קוראים מנוסים עשויים לקרוא בין השיטין של דבריו על האמנים הארץ-ישראלים/ישראלים ולהשלים בעצמם מתוך הלאו את ההן או להפך. אף כי לטעמו האמנים הישראלים ילידי הארץ מתייחסים לנוף כאל סביבתם הטבעית, צלמונה ממליץ לנו "לזכור שבני הדורות הראשונים באו לארץ כמהגרים, ועבורם היה הנוף צומת של משמעויות אידיאולוגיות, פסיכולוגיות ואסתטיות. טבע הארץ היה להם התגלמות של מולדת חדשה-ישנה שאליה חזרו, והנוף הארץ ישראלי, סביבה חדשה ולא מוכרת, שיש לפתח כלפיה דרכי התקשרות. הציירים המהגרים צריכים היו ללמוד לתרגם לשפת הציור את מערכת אפיוני האור והטופוגרפיה החדשים".⁶

וליד אבו שקרה, "מראה ממינטרת אלבאטן", 1980, תחריט על נחושת יבשה, 13/19 ס"מ

צלמונה מציין שתחושת החלוציות בתיאורי הנוף של המהגרים הייתה כה חזקה עד שאחד העיתונים אפילו קרא לאמנים ללכת בעקבות החלוצים: "ציירו את הארץ וכבשוה".⁷ וכך הוא מפרש סיסמה מגייסת זו: "מעורבות בנוף נתמכת בשאיפה הבסיסית של האדם הישראלי להשתייך למקום […] בנוף הישראלי נטעה הציונות בראשית המאה את שורשיו המתחדשים של העם היהודי. האמנים, בעקבות המשורר טשרניחובסקי שכתב: 'האדם הוא תבנית נוף מולדתו', התמכרו לנוף, עבדו אותו, ציירוהו ללא לאות וחיזקו את מודעות השייכות לסביבה ולמקום".⁸

אפשר אולי להתווכח עם טענת ה"טבעיות" של יחס הדור המאוחר יותר אל הנוף המקומי, אך בהקשרנו מעניינת יותר העובדה שווליד אבו שקרה, בוגר מכון אבני התל אביבי, מתחבר דווקא לעבודותיו של הדור הקודם, הרומנטי והאידיאולוגי יותר. במיוחד בולטת הזיקה בין נופיו לאלה של אנה טיכו וליאופולד קרקואר.⁹ צלמונה כותב על עבודותיה של טיכו שהעצים הזקנים הבודדים המופיעים בהן היו סמלים של זקנה ובדידות וכמותם הפרחים הנובלים והכפרים הערביים, שהרבתה לרשום בשנות ה-40, עולם של חורבן ומוות.¹⁰ "ההרים", אמרה טיכו עצמה ב-1912, "היו חשופים לא כמו עכשיו. לא היה אף עץ. אני זוכרת שהתבוננתי, נמשכתי, בלעתי בעיניים […] חשתי את בדידותו של הנוף אך לא יכולתי לרשמו […] אחר כך מתוך הנוף צמחה דרך הבעתו".¹¹ לפי מיטב המסורת הרומנטית האירופית, ניסתה טיכו לייצג את הנוף כביטוי להלכי רוחה. גישתה הפרטנית המדוקדקת וסגנונה הקווי, וכמובן הנוף עצמו, מזכירים מאוד את אלה של אבו שקרה. הדמיון גם ניכר בקומפוזיציות של שניהם ובבחירתם לעבוד בפורמטים קטנים של שמינית עד רבע גיליון בקירוב, המדגישים את האינטימיות כחלק מהותי מחוויית הנוף (ראו לדוגמה טיכו, "עץ זית עתיק" [1935] ו"סלעים במוצא" [1943]). על יצירתו של קרקואר כתב מרטין בובר: "הרטט הפנימי הגדול ההולך ונקפא בתוך איבריו של זית, בדומה לייסוריו של אדם הנקרשים בקווי פרצופו; כל זה עולה ומתעלה בציורי קרקואר ללשונה של בדידות, של יסורי בדידות הנוקבים בתוך תוכו של הצייר".¹² מדובר אפוא ב"האנשה" המקבילה את עץ הזית למכאובי האדם היוצר, בזיקה ישירה לייסוריו של ישו. והאנשה זו של הנוף בכלל ושל עץ הזית בפרט נוכחת גם בעבודותיו של אבו שקרה.

וליד אבו שקרה, "עץ הזית באלבאטן", 1980, תחריט על נחושת יבשה, 27/35 ס"מ

המפגש עם נופי הארץ של שני האמנים הארץ-ישראלים שהיגרו ממרכז אירופה מעיד על הלם וזרות ועל החלטה מודעת להתגבר עליהם ולפלס מסילות פיזיות ורוחניות אל ארצם החדשה. לווליד אבו שקרה, בן המקום, אין זה כמובן מפגש ראשוני עם הנוף. אולם למרות קשרו האינטימי והטבעי לסביבתו, גם מפגשו החוזר עם הנוף מבטא טראומה, אך לא טראומה של מפגש עם משהו חדש, זר ומאיים. הטראומה שלו נגזרת מהשינויים שחולל בנוף המוכר ניכוסו האלים בידי אחרים. אף כי אבו שקרה הכיר היטב את עבודותיהם של טיכו וקרקואר לפני שהחל לעבוד על סדרת התחריטים שלו, הדמיון בין עבודות השלושה בשום אופן אינו פרי של חיקוי או של ייצוג של מושאים זהים. הדמיון נגזר דווקא מגישתם המשותפת המאפשרת להם להאניש במידה זו או אחרת את הטבע ולזהות בנוף את הלכי רוחם ואף להשקיע בו תפיסות ואידיאות חוץ-אמנותיות.¹³

מגמות אלה ניכרות בתחריטיו של אבו שקרה, הנחלקים לשתי קבוצות: האחת מוקדשת למסגור של קטעי נוף פתוח והאחרת מתמקדת בעצים בודדים. שתי הקבוצות כאחת מבליטות את העובדה שחרף העזובה וההרס, לא כל העצים נעקרו וכמותם גם האנשים הממשיכים לעבדם למרות הכול. דימויים אלה המייצגים את נופי הנכבה מהווים את עיקר קורפוס היצירה של האמן במאות תחריטים שנוצרו בראשית שנות ה-80. נופיו של וליד אבו שקרה קושרים אפוא את עבודותיו מצד אחד לכפרים שנמחקו ולשיחי הצבר המתעקשים להמשיך לסמן את גבולותיהם, ומצד אחר גם לתפיסת ה"צומוד", קרי המשך קיום החיים הכפריים הפלסטיניים בישראל שלאחר הנכבה.

בריאיון עם האמן וליד אבו שקרה לרגל פתיחת תערוכה רטרוספקטיבית של עבודותיו במוזיאון תל אביב,¹⁴ סיפר האמן על נסיעתו לאנגליה ב-1972 וציין שבעשור הראשון לשהותו באנגליה לא חדל מלעבוד ולהציג בתערוכות באנגליה ובאירופה, היה חבר באגודה המלכותית של אמנים בריטים (RBA) ובאגודת הדפסים (PMC). ב-1974 עברה המשפחה להתגורר בווייברידג' סארי, והוא רכש מכבש והתקין סדנה בביתו. לאחר זמן רב באנגליה, רחוק מהבית, החל למצוא נחמה בכתביו של נאזם אלחקאני ובזרם הסופי. הוא שקע בלימודים אלה עד שהניח לאמנות לגמרי. וליד איננו היחידי: גם סבתו, אמו של אביו, הייתה סופית והשפיעה עליו מאוד. "היא היתה אישה מיוחדת, עיוורת, היתה לה ברכה בידיים", הוא מספר. "אני לא פנאטי. זה היה בעבורי בדיוק מה שרציתי. זה לא שתיכננתי להפסיק את האמנות, פשוט לפעמים יש כלי ואפשר לשים בו מים כמה שהוא יכול להכיל, כנראה המקום בלב שלי נמלא ברוחניות, רציתי למצוא בעצמי יותר. לא ידעתי איך להביע את עצמי והסופיזם נתן לי את התשובה. הסופיזם בשבילי זה דרך חיים, להיות אדם עם לב גדול".¹⁵ בשיחה אישית שהתקיימה ביני לבין וליד אבו שקרה לקראת פתיחת התערוכה, הוא מספר שחדל לעסוק באמנות במשך שנים רבות משנות ה-80 ועד 2009; הוא הקדיש תקופה ארוכה זו לזרם הסופי באסלאם, וחזר לעסוק ביצירת אמנות כאשר אמו מרים, אשר חלתה והייתה על ערש דווי, פנתה אליו ביקשה ממנו לחזור לאמנות, וכך מוצגות בתערוכה במוזיאון מעט עבודות חדשות. בשיחה הוא הדגיש את השפעת הסופיזם על האופן שבו הוא רואה היום את עיקר עבודתו האמנותית בשנות ה-70 וה-80, תוך שהוא מדגיש את יחסי הגומלין שבין אדם לסביבה. נוסף על כך הוא ציין שהחזרה לאותו נוף שוב ושוב היא מוטיב סופי. פריד אבו שקרה מציין בטקסט בקטלוג שהחזרה היא אחד המסמנים של הטקסטים הדתיים הסופיים: חזרה על תנועה, מילים ומשפטים המפארים את האל ואת נביאו; ושהמבנה החוזר ונשנה הוא המניע את המהלך האינסופי של התחלות וחזרות, אשר מייצג את היחס שבין החיצוניות לפנימיות ואת הקשר ביניהן.¹⁶

וליד אבו שקרה, "מראה מחכורת אל לוז", 1980, תחריט על נחושת יבשה, 37/34 ס"מ

בהמשך לחשיבה סופית זו, פריד אבו שקרה שופך אור חדש על עבודותיו של וליד ומאפשר קריאה שונה, "סביבתית" על עבודתו. הוא מציין למשל שתחריטיו של וליד אבו שקרה, על הגבעות, ואדיות, עצי אגוז וזית ושיחי הצבר, שדות המרעה, שטחי האדמה הריקים מבניה – כל אלה הנם פעולות תיעוד של הנוף, שבו "כאילו אמר האמן בשנות ה-70 של המאה ה-20: יבוא יום שבו לא נראה את המראות היפים האלה: האדם עומד בשער ומצפה לכלותם".¹⁷ פריד אבו שקרה הוסיף וציין שהחזון הזה מצביע על מקום הנמצא בסכנת כליה בשל תהליכי בנייה עירונית מואצת, ושהאמן יוצר את תמונת המקום העטופה בזיכרון. הביקורת העולה מהטקסט מתרחקת מאד מהשיח הלאומי הפלסטיני על אודות הנכבה, ומבססת את עצמה בשיח סביבתי על אודות תהליכי העיור המואצים של העיר אום אל פחם ומחיקתו של הנוף החקלאי שבו גדל האמן. בטקסט התערוכה העמיד פריד אבו שקרה זה לצד זה את שתי מערכות הפרשנות הללו, ולאחר סקירה ארוכה של הפרשנות "הסביבתית" לעבודות הוא ציין ש"האמן הפלסטיני – בארץ או בגלות – מתייחס אל הנוף ממניעים הנכפים עליו דרך הזהות, הגעגועים וזיכרון המקום".¹⁸ ואכן, בשיחה עם האמן הוא ציין ששתי מערכות פרשנות אלה אכן קיימות בעבודתו, תוך שהוא מדגיש את אהבת המולדת, אהבת האדמה והארץ, את יופי הטבע ונופיה הקסומים, ומתאר את מקומו של הטבע בחשיבה הסופית ההרמונית, את הקשר בין האדם לטבע ואת האופן שבו האדם יכול להתמזג בטבע בלי לשנותו.