תאונה מוקפדת מדי

שלוש מהתמות שילוו את עבודותיו של דניאל סילבר לאורך מסלול יצירתו מופיעות כבר בילדותו המוקדמת מאד. בהמשך הן תתפתחנה ותזכינה לעיבודים מתוחכמים, לעתים דיאלקטיים, אבל את תמציתן ניתן לזהות כבר בחודשי החיים הראשונים. סילבר נולד בשנת 1972 בלונדון, להורים יהודים שמשפחותיהם השתקעו בדרום אפריקה. משפחת האם עברה לזימבבואה אך הוריו הכירו בלונדון. כשהיה בן חצי שנה, הגיעה המשפחה הצעירה לירושלים, ועם פרוץ מלחמת יום הכיפורים, גויס האב, רופא במקצועו, לשרת בחדר מיון צבאי. סילבר נותר במקלט עם אמו בת ה-24 שלא ידעה מילה בעברית. האב, שחזר מבית החולים, אצר בקרבו את מראות הזוועה ולא חלק אותם עם איש. הוא עצמו, כך הוא מספר בשיחה עם איתן בוגנים¹, התקשה בקריאה ובכתיבה וגמגם עד גיל 13. את שנותיו הראשונות יעשה בירושלים, ובראשית שנות ה -90 יחזור לעיר הולדתו, לונדון, שם הוא חי ויוצר כיום.

מעברים חדים בין גבולות, חיבורים מלאכותיים ואולי אף מאולצים בין תרבויות, שתיקה, זָרוּת וניסיונות כושלים לתקשר, הם הנושאים המרכזיים שיופיעו, כאמור, ברבות מעבודותיו של סילבר, כאשר מעל כולם מרחף מלאך ההיסטוריה – את פניו מפנה אל העבר, אך רוח סערה המסתבכת בכנפיו הודפת אותו אל העתיד. ההיסטוריה הגדולה, אילמת וחרשת לקולות בני האדם הצומחים וקורסים תחתיה והופכים גורלותיהם בעטיה, נוכחת, כפי שראינו, בחייו של סילבר. בהמשך נראה את נוכחותה העיקשת גם בעבודותיו. ההיסטוריה, הגבול והשתיקה, אם כן, הם שלושה מוטיבים, שלוש תמות מרכזיות, העומדים ביסוד יצירתו של דניאל סילבר ומאפשרים לקלף שכבה או שתיים מהסוד האצור בהן. גם אל העבודה המוצגת כעת בביתן הלנה רובינשטיין, במסגרת התערוכה "עסק ביש", אפשר לגשת דרך דיון בשלושה נושאים אלה. ושוב, הופעתם הגולמית בראשית הדרך אינה אלא רמז מטרים, מפתח לבאות. ההיסטוריה, הגבול והשתיקה ילבשו גם את צורותיהם ההפוכות, המנוגדות. ההיסטוריה תאפשר מבט חד אל ההווה, הגבולות יותכו וייפרצו והשתיקה תופר, אבל בתוך התנועה המתמדת פנימה והחוצה – מהיוצר אל היצירה, מהיצירה אל הצופה ומהצופה חזרה אל היצירה – שלוש שאלות יחפשו תשובה: שאלת ההיסטוריה, שאלת הגבול ושאלת השתיקה.

אבל חבל להקדים את המאוחר.

״סטיבן״ הוא שמה של בובת ראווה שיוצרה במיוחד עבור סילבר בבית המלאכה עטור התהילה של אדל רוטשטיין. היא עשויה מאוניקס, ברזל, גבס ובד ושייכת לאוסף אנג'ל לאמנות עכשווית. היא נציגה אחת מתוך סדרת בובות ראווה, מנקינים, העשוית מחומרים שונים ומופיעות על פי רוב כקבוצה. אך למרות הצבתן התכופה בצוותא, אין המדובר בסדרה סגורה, כלומר, פסלי המנקינים השונים לא נבראו באבחה אחת, אלא במהלך תקופה בת כמה שנים וניתן לראותם גם כיחידים.

חלקם הופיעו כבר ב-2013, אחרים, כמו סטיבן, נוצרו ב-2015, ומנקינים נוספים פוסלו ב- 2018, וכולם ביחד מהווים חלק מרפרטואר פיסולי עשיר, פיגורטיבי במידה זו או אחרת. אך דומה שמכל יצירותיו של האמן, בובות הראווה "מדברות" באופן המובהק ביותר על אותה שתיקה ראשונית, על הגמגום ועל הצורך בחיבור. לו ניתן, יפה היה להעמידן בחבורות, כעדת שותקות המשוחחות זו עם זו, ככנופיה חייזרית שרק פסע בינה לבין הדיבור החי.

דניאל סילבר, "סטיבן", באדיבות האמן

במובן זה דומה הפסל הדומם לכל יצירות האמנות וגם לאדם. כולם שותפים לניסיון ולכישלון להביע את עצמם באופן מושלם, כולם מבקשים לתחום את גבולותיהם האוטונומיים, את זהותם, כנגד הקבוצה, לעומתה, ולמבוכתם גם בעזרתה. בפרפראזה על שורותיו המפוארות של ג'ון דאן אפשר לומר כי "שׁוּם פֶּסֶל אֵינֶנּוּ אִי, כֻּלוֹ מִשֶּׁל עַצְמוֹ; כָּל פֶּסֶל הוּא פִּסָּה מִן הַיַּבֶּשֶׁת, חֵלֶק מֵאֶרֶץ רַבָּה".

שאלת ההיסטוריה

גם סטיבן לא נברא יש מאין. גם הוא פִּסָּה מִיַּבֶּשֶׁת, ועקבות ההיסטוריה, כמו שרידי אותה יבשת, שקועים בגופו. אי אפשר שלא לזהות בו כמה מתחנות השיא של תולדות הפיסול. בראש ובראשונה בולטת כמובן השפעת הפיסול הקלסי, היווני והרומי. בין אם זו ונוס ממילו גדועת הידיים, ניקה מסמותרקיה, או אולי איזה אפולו, אין זה משנה. הלא ההיסטוריה של האמנות, כמו ההיסטוריה הכללית, משתנה בכל מגע שהיא מקיימת עם ההווה, וכך, גם גופו של סטיבן רק מהדהד את העולם הקלאסי, ולא מבקש לשחזרו או להעתיקו בשלמותו. לו היה סילבר מבקש להחיות את העולם הקדום בשיא תפארתו, הרי שלא היה בוחר בדימוי פסל שהושחת, נפגם או פשוט נזנח לטבע ולחלוף הזמן.

חורג רק מעט מקאנון הפרופורציות האידיאלי, סטיבן הוא החטאה יפה אך מוזרה. ההיסטוריה חוזרת בו דהויה, ככלי לא מכוון. גופו ניצב ברישול מה. עיבוד החומרים גס במכוון (ראו את שמלתו באזור כפות הרגליים). הוא איננו יציב וחזק כמו פסל ניצחון ואין בו את תנופת התנועה האתלטית האופיינית לקלסיקה. משקל גופו לא נופל על רגל אחת בתנוחת קונטרפוסטו, אלא נוטה מעט אחורה ועוד מעט ויתנדנד. גם מבנהו האנטומי, חרף העיצוב הפסאודו-קלסיציסטי, טומן בחובו חידה: האם זה גבר או אישה? ונוס או אפולו?

לשאלת הגבולות, גם הגבולות המגדריים, עוד יוקדש דיון בהמשך, אבל כבר עתה אפשר לראות בדמותו של סטיבן את מלאכת השעטנז: התקופות אינן מובחנות, הסגנון אינו מובהק, מיניותו מעורפלת. אולי לא בכדי הוא עשוי הוא להעלות על הדעת את אחד מעמודי ההֵרְמַה (עמוד שראשו כשל הרמס), של העולם העתיק, שהוצבו בדרכים כסמני גבולות, כמפרידים בין תחום לתחום.

כאן חשוב להזכיר שהרמאי (הֵרְמַה ברבים) כבר הופיעו בעבר אצל סילבר, ולא בלתי סביר להניח שסטיבן אינו אלא גלגול, מטמורפוזה, של אחד ההרמאי שהוצגו, למשל, בפרויקט גדול מ- 2013, אולי המרשים ביותר עד היום, שהוקדש כולו לעיסוק בהיסטוריה. כותרת הפרויקט המורכב הייתה Dig, חפירה, ובכתבות והראיונות הרבים שנערכו סביב האירוע, עמד האמן על משמעותו המשולשת של השם: חפירה פסיכולוגית בהיסטוריה האישית, חפירה ארכיאולוגית בהיסטוריה הכללית, חפירה בתולדות הפיסול.

אז, ב- 2013, בחסות ארטאנג'ל, הקים סילבר על חורבות קולנוע ישן, שעמד שומם משנות ה- 60, מיצב אדיר ממדים ורושם. שורות שורות, קומות קומות, שכבו ועמדו פסלונים מסוגים שונים, ביניהם העתקים מוגדלים של צלמיות שנמצאו על שולחן עבודתו של פרויד, או פסלי דמויות על גבול האבסטרקט המזכירים במידת מה את פסלי השיש של לואיז בורז'ואה (Louise Bourgeois 1911-2010). אל אלה הצטרפו פסלים הדומים לשרידים ארכיאולוגיים לבנים בוהקים, שסודרו על שולחנות עץ חשופים משל היו נתונים לבדיקה במעבדת מחקר. ובין כולם ניצבו ההרמאי, דמויות היברידיות, כמו סטיבן, שתפקידן למנוע מעבר, לסמן גבול בין עניין לעניין, בין תקופה לתקופה, בין האישי לאמנותי.²

כמו במיצב Dig, כך גם בפסל הבודד שלפנינו, מוטלאות בערבוביה שכבות ארכיאולוגיות ותקופות היסטוריות. מבט קרוב על דוגמת ה"בד" העוטף את גוף הבובה, מגלה שלוש שכבות: אחת לבנה, השנייה אפורה והשלישית כתמתמה, אפרסקית, אולי מדמה את צבע עורן של בובות הראווה העשויות פלסטיק. אלא שכלל לא ברור איזו היא השכבה הקדומה ביותר, מהו הסדר ההיסטורי, וחמור מכך: מה מכסה את מה, מה מוסתר מפני מה. האם האבן היקרה, המייצגת אולי את המחצב הטבעי, קודמת או דווקא נשענת על צבע הבטון התעשייתי, המייצג את התערבותה של החברה בטבע? והאם הנקודות הלבנות והאפורות מבצבצות מתחת לכסות הפלסטיק האפרסקי או מרוחות מעליו?

דניאל סילבר, מראה הצבה מתוך "Dig", באדיבות האמן

דבר אחד ברור: הכיסוי אינו מושלם. ההסוואה נפגמה. זו פגימה מכוונת, כמובן. כמו מיכלאנג'לו, סילבר משאיר את עקבות החומר הלא מעובד, את הסלע ממנו נחצבה הדמות, כעדות לתוהו שקדם לסדר. וכך, ללא יכולת להשתמש בידיים, מתקלפת כדי לחשוף את מוצאה מהחומר, הבובה סטיבן יכולה להזכיר, רעיונית וצורנית, את העבדים החסונים של מיכלאנג'לו. אך אל מול עוצמת התנגדותם לסלע ממנו הם מבקשים להיחלץ, סטיבן נראית כנועה, לפחות בגופה. אל הראש המעניין נגיע מיד.

כמעין דגם אנטומי של תולדות האמנות, סטיבן מציגה על מצע גופה כרונולוגיה של הקאנון המערבי, וכך, לצד התייחסויות מפורשות לקלאסיקה ולרנסנס המאוחר, ניתן לאתר בה בקלות רבה גם את עקבות האוונגרד של ראשית המודרניזם. בולטת במיוחד בהקשר זה היא השפעתם של אנרי גאודיה-ברז'סקה הצרפתי (Henri Gaudier-Brzeska, 1891-1915), ושל ג'ייקוב אפסטיין הבריטי (Jacob Epstein, 1880-1959), נציגי תנועת הוורטיציזם (vorticism) שפרחה ערב מלחמת העולם הראשונה בבריטניה. תנועת נגד זו שאבה מקורותיה הן מהפוטוריזם והן מהקוביזם, ובשמה, vortex, מערבולת, שניתן לה על ידי עזרא פאונד, ביקשה לבטא אנרגיה ועוצמה כביקורת על הממסד הוויקטוריאני. אמנם ימי חייה היו קצרים אבל חשיבותה נעוצה בתפקידה כביטוי בריטי ראשון של הפשטה, לאחר שהאבסטרקט כבר הופיע במקומות אחרים באירופה. סילבר מזכיר לא אחת את שני הפַּסָּלִים הללו (ברז'סקה ואפסטיין) כמקורות השראה לעבודותיו, ואכן השפעתם ניכרת בשני מובנים לפחות.

קירבה ראשונה, צורנית, ניתן לראות בבירור באמצעות התבוננות בשני פסלי טורסו – מימין ״טורסו של מלאך״ (1923) מאת אפסטיין ולצדו, משמאל,  ״טורסו נשי״ (1913) של גאודיה-ברז'סקה.

מימין, ג'ייקוב אפסטיין, ״טורסו של מלאך״, 1923; משמאל, אנרי גאודיה ברז'סקה, "טורסו נשי", 1913

אבל קירבה עמוקה יותר בין הפיסול האוונגרדי לבין סילבר, הן אידיאולוגית והן צורנית, מתחוורת מתוך כמה תפיסות שהוורטיציזם ירש מהקוביזם ושזכו לביטוי חדש ומעודכן אצל סילבר. כביטוי למרד בקלסיציזם, אותו קלסיציזם ממש שמושך גם את סילבר, גאודיה-ברז'סקה למשל מפנה עורף לפיסול המלוטש, הגמור, ומבקש להותיר ביצירה את עקבות כלי העבודה, את פעולת הידיים המפסלות. הוא נוטש את מודל ההתבוננות והיצירה המערבי ומחפש אופן ביטוי אחר, ממש כמו "הקוביזם הפיסולי" של פיקאסו, וכמו אפסטיין, מורו ורבו. הפיסול הוורטיציסטי מוצא את מבוקשו בתרבויות המזרח, בהודו, בסין ובאפריקה. ב״וונוס״ הנפלאה מ- 1914-1915 כמו גם ב״ילד עם ארנבת״ מאותן שנים, אפשר לראות כמה ממרכיביו הלשוניים של הסגנון: את הפרימיטיביזם המסוגנן, את עקבות העבודה על היצירה ואת השפעתה הדומיננטית כל כך של המסכה האפריקאית על האמנים האירופים.

אין צורך לבאר את הקשר בין המסכות הקוביסטיות מ- 1914 לבין המסכה המעטרת את פני סטיבן. היא מקיימת את כללי הז'אנר: מסכת אבן לבנה, תווי פניה עדינים עד מטושטשים ויש לבחון אותה מכמה זוויות, כיוון שמכל נקודת מבט היא נראית אחרת. שני ראשים, שלושה או אחד, מחוברים לגוף באופן החושף את ההבדלים בין החלקים, ומנכיח את הניסיון הכושל לאחדם. פירוק הצורה, הפשטתה, הערגה לאיזה "אחר" פרימיטיבי, וגם משחקי הזוויות המתחכמים, כל אלה מצאו דרכם אל ראש הפסל שלפנינו. סטיבן איננו פסל קוביסטי או וורטיציסטי כמובן, אבל הוא בהחלט שולח דרישת שלום מההווה, הן אל העבר הרחוק (הקלאסי) והן אל העבר הקרוב יותר (ראשית המודרניזם).

ג'ייקוב אפסטיין, "ונוס", 1915

מרכזיותה של ההיסטוריה ביצירה הנוכחית, כמו גם במכלול עבודותיו של סילבר, ברורה כעת, אך לצדה ברור גם כי גישתו של סילבר להיסטוריה רחוקה מלהיות אקדמית או נוקשה. סילבר מתייחס לאלמנטים ההיסטוריים המבנים את היצירה בפמיליאריות המאפשרת לו לעוותם כרצונו, להשתמש בגמישותם כדי לעצב דמות ייחודית שאיננה בת זמן מוגדר. ואכן, כפי שכבר נרמז, כיצור כלאיים, סטיבן מעורר לא רק שאלות היסטוריוסופיות, אלא גם שאלות על תיחום, על הגדרה או במילים אחרות, על גבולות.

שאלת הגבול

סוגיה כבדת משקל זו, סוגיית הגבול, כבר הופיעה בדיון על ההיסטוריה. באורח סימפטומטי אפילו את גבולות הדיון בהיסטוריה היא לא הצליחה לכבד, כי הרי זה טבעם של גבולות, שהם מועדים לפריצה. בחלק הראשון דובר על הגבול בין המגדרים (או למעשה על היעדרו), על הגבול בין התקופות (או למעשה על טשטושו) והוזכר הגבול המפורש מאד מבחינה ויזואלית בין הראש לבין הגוף.

אך לא רק בין הראש לבין הגוף עובר גבול נחרץ. העבודה כולה מאתגרת את הרצון הטבעי לחלק לשטחים, לחומרים ולתחומים, ומעלה על הדעת את המעברים המשמעותיים, פיזיים ואלגוריים, שמלווים את סילבר מראשית דרכו האישית והמקצועית: מעברים וחיבורים בין מדינות וערים (ישראל ואנגליה, ירושלים ולונדון), בין יבשות ותרבויות (אסיה, אירופה ואפריקה), בין חומרים (אוניקס, ברזל, גבס), וכפי שנראה מיד, גם בין מצבי תודעה ובין דיסציפלינות – בין פיסול לאופנה.

טבעי להתחיל את הדיון מהראש, המקור הקוגניטיבי לכל הגבולות. הפרדתו המודגשת מהגוף בהכרח תהיה בעלת משמעות מטפורית. סדרת שאלות שלמה עולה מהמהלך הפיסולי הזה: איזו אמת נגישה למוח ואיזו אמת חסומה בפניו ונתפסת רק בגוף? מה במעשה האמנות נובע מהראש ומה תלוי בידיים? והצופה, אני, כיצד אני קולטת את היצירה? דרך הראש? מהעיניים? מהלב? האם אפשר לפענח את היצירה מבלי שנשים לראש גבול?

אבל הגבול שחצה בבוטות בין הגוף לראש מתרכך באורח מעט מרתיע אפילו בתוך הראש עצמו. מתוך הפנים האנונימיים, המסותתים בעדינות כמעט מוגזמת, פורץ כגידול פרא מעין מוח בר, מוח שעולה על גדותיו, שחורג מגבולות העצמות וחושף את מה שמאחורי המסכה המסוגננת – את הכאוס החושני, הדיוניסי, את השתוללות היצרים. מקדימה, אם כן, מכיל ומחזיק את עצמו "אני עליון", בעוד שמאחוריו, בעורף התודעה שהוא גם העורף הפיזיולוגי, "אני תחתון" פורק כל עול. הסכר שהוצב בין הראש לגוף, מתמוטט דווקא במקום בו הוא נחוץ במיוחד, במוח. ואולי הוא באמת לא נחוץ כל כך.

העיסוק בשאלות הללו, וגם הפניה למונחים הפרוידיאניים, איננה מקרית. פרויד ומשנתו, כך מעיד סילבר לעתים תכופות, היו לאחד מהיסודות התיאורטיים המבנים את יצירתו.³ אמנם ב- Dig, אותו מיצב גדול מ- 2013, היו לכך התייחסויות מפורשות במיוחד, דרך העיסוק באוסף הפסלונים העתיקים של פרויד,⁴ אולם דומה שגם בסטיבן ניכרים עקבות הדיון בלא מודע, ביצר ובארוס. סטיבן ומוחו הגולש על גדותיו הוא ביטוי מושלם לקונפליקט הפנימי, ל"אמנות ללא נחת", כשם ספרה של רות רונן על אמנות ופסיכואנליזה.⁵ הוא מסמן את מוגבלותם של הגבולות.

ואף על פי כן, דווקא למוטיב המובהק ביותר של הפסיכואנליזה, למיניות, סילבר מתייחס בעדינות רבה, באיפוק. אי אפשר לומר שסטיבן מקרינה מיניות. למעשה, ההיפך הוא הנכון. גופה מטשטש סממנים מיניים ברורים – היא אינה שופעת כאישה והוא איננו שרירי או חסון כגבר. היא עומדת חסרת תנועה, פסיבית אולי, ובינה ובין ארוס, אל התשוקה, לשד החיים, פרוש מרחק רב. האם היא חיה בכלל? האם הוא אדם?

לא, סטיבן איננו אדם. סטיבן הוא בובה, או עמוד, או טוטם, או חייזר. למעשה הוא עומד על קו התפר בין הדומם לאנושי. אולי, באופן הצבתו במרחב, הוא מסמן גבול בתערוכה, אבל הוא בפירוש לא מקיים את הבטחת ההפרדה על בשרו. בתוכו מותכים לא רק גבולות בין חומרים, זהויות מיניות וחלקי אישיות, אלא גם תרבויות ומדיומים אמנותיים. כך למשל אפריקה, אליה נסע סילבר בילדותו כדי לבקר את משפחת הוריו, פולשת לאירופה, לא רק מתוך מסיכת הפנים הקוביסטית, "הפרימיטיבית", אלא גם מתוך דוגמת הבגד המנומר, המופיע בווריאציות שונות, בקולקציית הבגדים שעיצב עבור מותג האופנה השבדי ACNE. ⁶ הנה חיבור שיכול היה להפתיע, אלמלא היה עולה כל כך יפה, ואלמלא היינו מזהים בו את התשוקה להתכת הגבולות, לחיבורים המלאכותיים רק לכאורה, המלווה את האמן מבראשית.

כאן, בין השאר, מותכים הגבולות בין מדיומים יצירתיים, בין הפיסול לבין האופנה, בין הדומם לבין מה שמסמל את התנועה, את השינוי. אמנם היום כבר לא נדירה הזליגה המפורשת והמוצהרת בין השדות, בין האמנות לאופנה וחוזר חלילה, ואף על פי כן יש בה משום סיכון עבור שני הצדדים. הפעם זה הצליח, גם מבחינה כלכלית, אבל את עקבות המעבר בין התחומים, אפשר עדיין למצוא בגושי החומר המונחים בתצלומי האופנה מאחורי הדוגמניות, ומזכירים את המקור החומרי והקונספטואלי של הרעיון שהפך לבגד.

מתוך שיתוף הפעולה בין סילבר ו-ACNE

שיתוף הפעולה בין סילבר לאקנה נמשך עד עתה. לפני חודשים מספר, במרץ 2018, נחנך מרכז נוסף של חברת האופנה בלוס אנג'לס, מעוצב כולו בהשראת סילבר, שאף יצר עבורם פסל גדול ממדים המוצב במרכז חלל התצוגה של החנות.⁷ נדמה לי שרק כאן, ביצירה עבור בית האופנה, בהדפס הדו-מימדי, מגיע סילבר לידי אבסטרקציה מושלמת. רק בנוכחות פיגורות אנושיות, הוא זונח את הפיגורטיבי.

וזו אולי אחת השאלות היסודיות שגם סטיבן מגלמת – שאלת האנושיות וגורלה, שאלת הגבול בין האנושי לבין האחר. הבחירה בבובת ראווה היא כמובן הרת משמעות בהקשר זה, ולא בכדי הדיון בה נדחה לשלב מתקדם של הטקסט. האם בובת הראווה נבחרה כיוון שדווקא היא, על הקונוטציות הברורות העולות ממנה, הלקוחות מתרבות הצריכה ודימויי הפלסטיק המזויפים, אינה אלא גלגול בן זמננו של הפסל העתיק? האם היא צלמית המשמשת לפולחן? האם היא מציעה או כופה מודל אידיאלי של דימוי גוף? האם בפשטותה היא מאיימת להחליף את האנושיות הסבוכה והמסתבכת? התשובה לכל השאלות הללו חיובית.

המסר מורכב. הוא מורכב מקונוטציות לעולמות מגוונים, והוא מעיר כוחות משיכה ודחייה בעת ובעונה אחת. במובן זה, במובן החששות והתקוות המושלכות על הבובה או על הפסל הדומם, לא חלה התקדמות רבה מאז ימי ילדותו של העולם. פנטזיות על גולם שמתעורר לחיים, על מכונה שקמה על יוצריה, על בובה שהשכילה לחרוג ממהותה הדוממת וחצתה את הקווים אל בין זרועותינו, קיימות מקדמת דנא. אבל עבור פַּסָּל, אין ספק שהמשמעותי מכולם הוא המיתוס של פיגמליון.

פיגמליון, הפסל הקפריסאי עליו מספר אובידיוס בספר העשירי של המטמורפוזות, לא הצליח או לא רצה להשלים עם האנושיות החסרה תמיד. כמו נרקיסוס, גם האמן בן העולם העתיק, מצא את הנשים החיות פגומות או לקויות, ובמצוקתו יצר לעצמו את גלתיאה, האישה האידיאלית. ביוונית, אגב, משמעות השם גלתיאה הוא "זו שעורה לבן כחלב". מעניין אם כשבחר סילבר באוניקס הלבן כשלג, כחלב, לסמן את עור פניה של הבובה, עלתה אטימולוגיה זו בדעתו.

בובת הראווה הניצבת בימים אלה בביתן הלנה רובינשטיין היא גלתיאה חדשה, ואנחנו פיגמליון. גלתיאה של סילבר רחוקה אמנם מלהיות מושלמת, אבל היחסים בין היוצר לתוצר נשארו כשהיו. כמו פיגמליון, גם אנחנו יצרנו את בובת הראווה, נשבינו בקסמיה וכעת אנחנו חולמים להיות איתה או להידמות לה. היא מצדה ממשיכה לסמל את מוגבלותו של האנושי, ואולי אף ללעוג לו. סטיבן הגלתיאי ניצב ללא ניע אל מול ניסיונותיו המאומצים של האדם להיחלץ מההיסטוריה אל הנצח, אל האלוהי, אל זרועותיו של זה שאינו חי ולכן גם אינו מת. כיצור כלאיים המכנס בתוכו שכבות של היסטוריה, תרבות וטבע, סטיבן מציע שלוש דרכים שונות לבריחה מההווה הכובל: אל העתיד, אל האדם המורכב חלקים חלקים, כמוהו; אל העבר, דרך התרפקות על היסטוריה שקרית, מיתית, כמו זו המוטמעת בגופו; אל האמנות, בה, כמו בו, הגבולות עשויים להיבקע.

סטיבן הוא מטמורפוזה אחת גדולה. בלי לזוז הוא משתנה ללא הרף ומציע אלטרנטיבה לתפיסת הגבולות הבינארית. בתוך המנקין הדומם משתרגים עולמות העבר, ההווה, והעתיד, המלאכותי והטבעי, האנושי והחייזרי. על גופו ובראשו נקשרים תחומים נפרדים, וחיבורים מסתוריים נרקמים. אך כמו על שאלת ההיסטוריה, כך גם על שאלת הגבולות, סטיבן אינו עונה.

שאלת השתיקה

אבל בעצם זו מעלתו, אולי אף מעלתה של האמנות עצמה: השתיקה. כמו הסטודנט נתנאל, בן דמותו הרומנטי של פיגמליון המתאהב באולימפיה, בובה מכנית בדמות אישה, כך גם אנחנו נהנים משתיקתה של האמנות, המאפשרת לנו, בעלי הדמיון הקודח, להשליך עליה את מחשבותינו, מאוויינו והרהורינו. במובן רחב מאד, כללי ואולי שטחי, כל יצירה עוסקת באלם, בחסימת הדיבור, אבל לא כל יצירה עוסקת בכך באופן מובהק. היצירות המעמידות במרכזן בובה אנושית (מפיגמליון, דרך איש החול ועד סינדי שרמן⁸) מבקשות באופן שמפורש ממנו לא יכול להיות, לא לקבל תשובה.

הנה נתנאל חושב על אולימפיה בתרגומה של נילי מירסקי:

"אכן מימיו לא נזדמנה לו מאזינה נפלאה כמוה. היא לא רקמה ולא סרגה, לא הציצה מן החלון, לא האכילה ציפורים, לא שעשעה כלבלבים בחיקה, לא שיחקה עם החתול, לא העבירה פיסות נייר מיד ליד, לא נאלצה להסתיר פיהוק בשיעול חרישי מאולץ – בקיצור שעות על שעות הייתה יושבת בלא ניע ובלא זיע, עיניה לטושות אל עיניו של אהובה ומבטה הולך ומתמלא אט אט חיות ולהט".⁹

כמה נפלאה היא המאזינה הדוממת, אשר בחוסר אנושיותה מעודדת תקשורת שלמה לכאורה ומנחמת אף יותר מזו שמאפשרת האישה בת האדם. חסרונה הגדול, מוגבלותה הטבעית, הופכת אותה למושלמת, למעין מושלמת-פגומה, לזו שפגמיה רק מוסיפים להָדַרה.

גם סטיבן חי על קו התפר בין השלם לפגוע. גם כאן תלויים הביטוי והמבע במה שאין. בנוכחותו השקטה, ביציבתו הרכה, המינורית, אולי אפילו המובסת, הוא מעיד על מעשה עבר של קלקול או השחתה. בכל קצוות גופו – בראש, בידיים ובאצבעות הרגליים – הוא חושף את החומר ממנו נברא ואת השַׁמּוֹת שהזמן עשה בחומר. אך אין זו חשיפה מקרית, או למען הדיוק פסאודו-מקרית, כלומר, לא מדובר בצניעות מעושה, כמעט בנאלית, המוצגת כמעין וידוי בו האמן מגלה, שלא לומר מפגין, את אוזלת ידו לנוכח החומר החזק, הריבון. סילבר חושף את החומר ואת עיוותיו כדי להנכיח את שליטתו בו, את אדנותו. תבונת כפיו הבוטחת היא העולה מאותם חלקים כביכול לא מעובדים של הפסל, ולא חולשתו.

וכך, בעוד עליונותה של תבונת הראש הוטלה בספק באמצעות פריצת גבולות הגולגולת, הרי שכוחה של תבונת הכפיים בעינו עומד, ולפקפק בה לא ניתן. שליטתו של האמן המיומן בחומריו, במה שניתן לשינוי ולעיצוב, מפצה, או למצער עונה, על חוסר שליטתו במילים. הפיסול לא מייצג עוד, כמו אצל ניטשה, את היסוד האפולוני, המסדר, אלא את המרת הבכורה מהראש לידיים, לגוף. שתיקתו של סטיבן, לפיכך, אינה שתיקה מוחלטת; היא רק שתיקתן של המילים.

מכל הסוגיות שהועלו, דווקא על שאלת השתיקה סטיבן עונה באמצעות צורותיו המדויקות, המדודות ודרך מלאכת המחשבת שהרכיבו ידיו המנוסות של יוצרו. תשובתו של האחרון, של האמן, כבר אינה מגומגמת כשהייתה בראשית חייו, אלא בטוחה ובוגרת.

הנה מילותיו של סילבר:

בשבילי פסלים הם על חוסר מושלמות (…) פסל זה הדבר הזה שבחדר חשוך לגמרי, אתה יכול לראות אותו. לראות לא רק דרך העיניים, אלא להרגיש אותו. פסל טוב הוא כזה שתמיד משתנה, כזה שעובר את המצב החומרי שלו.¹⁰ http://10tv.nana10.co.il/Article/?ArticleID=366160] לאור האמור עד כה ברור שסילבר הוא אכן וירטואוז של חוסר מושלמות, אבל דומה שמשקלה של הווירטואוזיות שלו ועוצמתה האקספרסיבית עולה על משקלה של "חוסר המושלמות", ומעוררת שאלה אחת אחרונה הנוגעת למיקומו של סטיבן. במסגרת תערוכה המכונה "עסק ביש" ועוסקת באופניה הלא ריבוניים של היצירה,  סטיבן מגלם "תאונה" מתוכננת ומוקפדת. אך האם אין זו תאונה מוקפדת מדי?