שדים וסרבנים: על מרחב האוצרות של נעמי אביב

המאמר מבוסס על הרצאה ביום עיון לזכרה של האוצרת נעמי אביב ב"בית לאמנות ישראלית". למאמרים הקודמים בסדרה: של אסנת צוקרמן רכטר ושל יצחק ליבנה.

***

שבועיים אחרי שעולם האמנות הישראלי נפרד משרית שפירא, וכמה שנים לאחר הפרידה משרה חינסקי, נילי גורן וגליה יהב, אנו מתכנסים כאן כדי לדבר על נעמי אביב. מקצוע קטלני הוא מקצוע האוצרוּת, בעיקר האוצרות הנשית בישראל.

קולה של נעמי אביב חסר לי, חסר לי מאד וחסר לי ממש; באופן אישי, כחברה, כבת שיח וכקולגה למקצוע האוצרות והוראת האוצרות, ובאופן רחב יותר הוא חסר במרחב האוצרות ובשיח האמנות הישראלי. נעמי הייתה שייכת לזן של אוצרים שהיו יותר בצד של האמנים ופחות, או לגמרי לא, בצד של הממסד. ומאחר שמיקמה את עצמה באופן ברור לצד האמנים, היא ידעה לכתוב כמו אמן – כתיבה חופשית, מרהיבה, מרגשת, מצחיקה, משתעשעת, חריפה, בועטת ותמיד תמיד פוליטית. לרגע לא נינוחה ורגועה.

את מאמרה המכונן על אוצרות פואטית, שהפך ל״אני מאמין״ המקצועי שלה ונכתב לרגל זכייתה בפרס האוצר לשנת 2011 (שהיתה לי הזכות להיות בוועדה שהעניקה לה אותו), התחילה נעמי, באופן מפתיע, בזיכרון ילדות. אין זה דבר של מה בכך, שכן לא לעיתים קרובות חשפה נעמי טפח מילדותה הכפרית ומבית הוריה שעזבה בגיל צעיר. ואם כבר דיברה על בית הוריה היה זה כדי לסמן עד כמה פעולת האוצרות הייתה קשורה אצלה בגרעין נפשי פנימי ואינטימי. הזיכרון שהעלתה נעמי קשור היה בהכנסת האורחים המיוחדת של אביה, ועסק בפעם שאסף לביתם בערב שבת זוג תיירים זרים, דוברי אנגלית, שטעו בדרכם. וכך כתבה:

"אבא החל לקדש את היין והשולחן הלך ונגדש. את מלאכת האירוח הוא מילא כאילו היה כהן המנחה איזה טקס בבית המקדש. אמא בִּשלה והוא תיווך והטעים והצביע על מקורות ותאר את תהליך הבישול והגיש לכולם ואז קשר ברכה והתחיל לאכול. אני כאמור, עם כל הכבוד לאקזוטיקה, התעקשתי על עמדת סירוב עקרונית. לא להכל. חוץ מאשר למה שאבא מגיש אל פי".

נעמי עצמה ראתה בזיכרון הארוחה הזו השראה לכך ש"בכל תערוכה יש משהו מאותה הכנסת אורחים נדיבה ומאותו דחף לחבב על הצופה את מלאכת היצירה של מישהו אחר". כאילו האוצֵר הוא אב-גדול המקדש על מבחר של עבודות אמנות, המוצגות על שולחן הקודש, והתערוכה אינה אלא אירוע חגיגי שמקדש את החולין, ורוח הנדיבות מרחפת מעל הכל.

אני רוצה להאיר מתוך הסיפור הזה דווקא את עמדת הסירוב העקרונית של הילדה נעמי בת השבע או השמונה, היושבת אל השולחן העמוס כל-טוב ואומרת "לא להכל". אבקש לחזור אל הרגע הזה, שהתרחש אי שם בילדותה, ולעקוב אחר הדחף הפנימי שלה לסרב ולהביע התנגדות, דחף שילווה אותה גם בבגרותה ויתעצב להשקפת עולם ועמדה עקרונית, מודעת לעצמה ומוכנה לשלם את המחיר הנתבע מאלה שיודעים להגיד: "לא". ה״לא״ הגורף של הילדה שליד השולחן הפך לסוג של סירוב לכל ה"כן" הגורף של החברה הבורגנית: לא להשלמת תואר אקדמי מתקדם, לא לקריירה מכובדת של איש אקדמיה, לא למשרה מוסדרת במוזיאון ממוסד, לא לכתיבה אקדמית מצוחצחת ועמוסת ז'רגון מקצועי, לא לרצינות למדנית נטולת הומור ועוקצנות, וגם לא למסגרת מהוגנת של חיי נישואין, לא לצבירת סממני קביעות וביטחון, לא לאורך כל הדרך. "לא להכל", שצמח מתוך ההתרסה הילדותית אל הדיאלקטיקה העמוקה והבוגרת של האדם המורד. "מי הוא האדם המורד?", שאל אלבר קאמי במשפט הפתיחה המפורסם של ספרו, "האדם האומר לאו. אולם, אף שהוא מסרב, אינו מוותר: הריהו גם אדם האומר כן, עם התעוררותו הראשונה". האוצרות הפואטית של נעמי אביב הייתה אמירת ה״כן״ שלה לאמנות ולאמנים, אמירה שקפלה בתוכה את ה״לא״ לכל הדברים הבנאלים, המקובלים, האטומים והצפויים.

כשמנסים למפות את המרחב האוצרותי של נעמי אביב ולהבין מה עניין אותה, מה הטריד את מנוחתה, מה דחף אותה לכתיבה ומה הניע אותה להעלות רעיונות לתערוכות, מזהים בעומק הדברים את ה״לא״ המהדהד, את עמדת האדם המורד המסרב להפנים את הסדר הטוב, הבורגני, ולהתפתות לשכבות של הדחקה והשכחה. בבסיס רעיונותיה וכתיבתה של נעמי ניצבו בשורה, או נכון יותר בערבוביה, צללים ושדים. נעמי הייתה קשובה לשדים המשתחררים, לפראות המשתוללת, לאלימות הכפויה, לזהויות המתפצלות, לבהירות שמתעכרת, מתבלבלת והופכת, במילה אחת, למפלצת. נעמי היפה, נעמי שהייתה לבושה תמיד בשיא הסגנון והחן, שימרה כל הזמן את תודעת התרבות האחרת, האפלה, זו שזורמת מתחת לפני הקרקע. היא התעניינה ב"חלקים הברבריים שאותם למדנו להסתיר, להדחיק, לעדן ולהסוות – מתוקף היותנו בני תרבות". היא ביקשה לעסוק במה שכינתה "היער המאיים שנראה מנגד", ביקשה לחשוף את היסוד הברברי שעומד מחוץ לתרבות, ללא אג'נדה וללא אידיאולוגיה, ולכן נתפס כאויב האולטימטיבי של הסדר החברתי באשר הוא. מאחר שלשם היא כיוונה את מבטה, אל זה שמאיים להופיע ולפרוץ משום מקום ויש ביכולתו להרוס את המרקם התרבותי. היא לרגע לא השלתה את עצמה, גם לא את הצופים והמבקרים בתערוכותיה, שהמציאות שלווה ונעימה ויש סיבה טובה לצפות ממנה לימים יפים יותר. כך כתבה בטקסט לתערוכה של אניסה אשקר, "זיפת":

"התערוכה ׳זיפת׳ מחדדת את עיסוקה של אניסה אשקר בדיכוטומיה בין שחור ולבן. כה פשוט. כה טעון. השחור הוא שחו̇רוּת ואחרוּת, יפה ומדוכאה; הלבן הוא השכן ממול, זר ואקזוטי, מפתה ומדכא. זיפת היא המילה זפת בערבית וככזו נשתרשה בעברית מזה דורות: כסלנג שנועד לתאר את המצב, הפרטי או הקולקטיבי. המצב זיפת. למישהו יש ספק?"

או האופן שבו הסבירה את הרציונאל לתערוכה "נרקיסים ומדוזות –מפלצת הזהות העצמית", מוטיב שהתגלגל במחשבותיה ולא הרפה: "המפגש בין נרקיס ומדוזה הוא המקום שבו היפה ביותר והמכוער ביותר הופכים למפלצת", כלומר, העודפות עצמה היא מפלצתית. ה״יותר מידי״ חורג מן הטעם הטוב.

מה נעמי זיהתה כמפלצתי? באחד מהטקסטים שלה כתבה:

"את שניהם (את שני המיתוסים הקלאסיים של נרקיס ומדוזה) ניתן לקרוא כייצוגים של ארוס ומוות ועל שניהם אפשר להצביע כעל פיגורות של מפלצת, כלומר, סוכנים פנאטיים של דמיון, יצירתיות ושינוי צורני. שתי המפלצות מייצגות את כל שבכוחו לרתק ולהצמית והוא עצמו אינו ניתן לקיבוע; חמקמק, נזיל, מרובה פנים ואיברים".

וזוהי התשובה – הנזיל, המפוצל, המחליף צורה וזהות, המתפרץ והעמום. בחזונה ראתה נעמי תערוכה שמכניסה את הצופה לתוך "שדה סמנטי, לעיתים בינארי ולעיתים סבוך, של בבואות מוקרנות והתגלמויות המגיחות מכל עבר, מן הרצפה ומן התקרה, עולם של נרקיסים ומדוזות, על מופעיהם השונים והמאוחים".

רק נעמי ידעה לכתוב ככה, לעבור בגמישות טבעית ממיתולוגיה למציאות ומציטוט פילוסופי למשפט דיבורי ומלא הרהורים. הכתיבה שלה הייתה רוויה בספרות ופילוסופיה ושיקפה את הרגלי הקריאה הבלתי פוסקת שלה.

בפתיח לטקסט דידקטי, המדריך סטודנטים לאוצרות איך לכתוב טקסט לתערוכה, כתבה נעמי: "עצה: לפני שאתם ניגשים לכתוב, פתחו ספר וקראו בו מעט, או קחו מאמר שאהבתם וקראו בו. קריאה בספר כלשהו מכינה את המוח לכתיבה". זאת נעמי, מצד אחד עיסוק בשדים ובמפלצות, בריבוי זהויות ובפיצול אישיות ומיד, וכל הזמן, תשוקה לקריאה, אהבת האמנות ועניין אמתי ונרגש במה שהיא קוראת או רואה. העצה הראשונה שלה לתלמידים הייתה "קחו מאמר שאהבתם וקראו בו", לא חשוב איזה, לא חשוב מה, העיקר שאהבתם, העיקר שתקראו, העיקר שתקבלו השראה למוח. כי בלי השראה ובלי אהבה, או יותר נכון, בלי מעורבות אישית אמתית, אין אמנות ולא יכולה להיות כתיבה על אמנות.

שום דבר לא הפך את נעמי לאדישה כלפי אמנות. כמו הילדה ההיא ליד השולחן המגיבה בחריפות לסיטואציה כך היא גם מגיבה בצרחת בהלה בכל פעם שהיא נתקלת בדימוי שמבעית אותה. כך למשל הגיבה נעמי על צילום אחד של פסי גירש, מתוך סדרת צילומים שהוצגה בתערוכה "הרפסודה של מדוזה":

"רגעי מוות מוקפאים מופיעים בשחור ולבן בתצלומי המופת של פסי גירש, בעיקר בסדרת החיות המפוחלצות. לוקח רגע להפנים את שרואות עינינו ואז, כשהמוות של החיות-הקורבנות מתברר לצופה, יש שצרחת בעתה נמלטת מפיו. לכותבת שורות אלה זה קורה כל פעם מחדש. שום דבר לא מכין אותך למפגש עם עובדת מותן של החיות ההדורות".

כך היה כשמבטה נפל על מה שהיא מכנה "אותו צילום מחלחל" של גירש – צילום של נחשים מעוטרים בצורות גיאומטריות שאותו, כך הרגישה, היא לא מסוגלת להציג. נעמי מצאה לנכון להכניס את האימה שלה לתוך טקסט הקטלוג: "כל אימת שדפדפתי בקטלוגים, המבט נפל על אותו תצלום מחלחל. ושוב, כמו בפעם הראשונה, אותה צרחה, אותה בעתה, והשלכת הספר כמו היה חפץ תועבה".

האוצרת נעמי אביב, שעמדה להוביל קבוצת אמנים לתערוכה בפולין, הייתה כה אחוזת בעתה מהצילום עד שהגיעה להסכם עם האמנית בו נקבע שהיא תשתתף בתערוכה "ובלבד שלעולם לא תציע לי לדפדף בקטלוג המפלצתי". ממש כמו ילדה קטנה ומפוחדת היא מציעה ש"אולי אאזור אומץ ואבקש אותה להביא את התצלום האסור, הכה ארכיטיפי". הטון הווידויי, הכל כך אישי מתבהר בהמשך, כשנעמי מבארת את הרתיעה והפחד שלה מתצלום הנחשים כ"עולים בקנה אחד עם האפקט שעוררה מדוזה בעלת הנחשים המתפתלים סביב ראשה". העובדה שהנחשים של גירש מתים, טוענת אביב, "לא הופכת את המפגש עם דמותם לפחות מבהיל. להיפך, הזוועה מחריפה עם ההתוודעות אל מותם". שום אירוניה, שום קליפה, שום הקשחה קלה של הנפש לא התרחשה כאן, אלא החייאה מיתית של הדימוי המאיים, המבהיל של מדוזה בעלת ראש הנחשים המתפתלים בחייה התל אביביים של נעמי אביב. כה פשוט. כה טעון.

אפשר להבין שנעמי האוצרת לא האפילה על נעמי הצופה, וכל אחת משתי הישויות האלה המשיכה לחיות במלוא העוצמה. המבט הנלהב, המבוהל או הנרגש של הצופה במראות, לעומת המבט הרפלקסיבי המפרש והמחבר של האוצרת. היכולת של נעמי והאומץ שלה לשמר את שני הצדדים האלה בתוך המגעים והשיחות שלה עם אמנים באו לידי ביטוי, למשל, בטקסט המרתק שכתבה על ציור של מאיה כהן לוי. לאחר שתיארה את סבך השבילים המתפצלים בעבודתה של כהן לוי ואת הקושי למצות את עבודתה היא מוסיפה:

"גם אני תרמתי פה מאמר, שבו ניסיתי להקיף את כלל יצירתה [של מאיה כהן לוי] מהשנים האחרונות ולאתר בו עקרונות מכוננים. אחד מהם, החזרתיות, כל כך עקרוני עד שהוא השתלט גם על כתיבתי. ולא רק הוא. בעודי שרויה בניסיונות פיענוח של יצירתה המורכבת כל כך של כהן לוי, מצאתי עצמי לא פעם במצבים משתנים של ׳אפוריה׳, המושג היווני הקלאסי המתאר חוויה של אובדן דרך, שבלעדיה – כך אפלטון – אין ידיעה. נחמן מברסלב אומר זאת כך: ׳אל תשאל מה הדרך, כי אתה עלול לא לתעות׳. אמנם איני בטוחה שחציתי את הנקודה שבה עובר האדם החושב ממבוכה נוראית אל האור הגדול, אבל כך או כך יצאתי נשכרת. המפגש עם מאיה כהן לוי האמנית והאדם היה מהמפגשים המעשירים והמאושרים שידעתי".

מאיה כהן-לוי – מראות לילה, שמן על בד, 2011

חשבו ונסו להיזכר – איזה אוצר שאתם מכירים העז להתוודות על תחושת אושר פנימי שהעניק לו אמן מסוים? מי כתב משפט כל כך נאיבי, מכמיר לב וחושפני כמו הצהרה על האושר, פשוט אושר, או אושר פשוט, לב מלא שמחה גואה, שנגרם לו כתוצאה מהמפגשים הללו, על אובדן הדרך והסחרחורת הקלה שהם גרמו לו.

ומה עוד גרם לנעמי אושר? אפשר לקרוא על כך גם בטקסט שכתבה לקטלוג "לאה ניקל וחן שיש: במרחק השחור". חיבור מבריק בין שתי אמניות שחמישים שנה מבדילות ביניהן, הן אינן שייכות לאותו דור וגם לא לאותה אסכולה, אך נעמי, באינטואיציות המפתיעות שלה, יצרה בלי להתבלבל ובלי להתלבט. היא מצאה שהן מתחברות בעזרת "הנאת הציור, העונג הפיזי שבעשייתו, החירות המנטלית והשחרור הגופני…", אלמנטים שזיהתה בציור של ניקל ושל שיש. אך היא לא הסתפקה בעינוג בלבד והמשיכה במה שבעיני הוא אחד הטקסטים היפים שנכתבו על ציור בארץ:

"ומנגד – הכורח להתייצב כל בוקר מול הבד או הנייר ולפתוח בטקס הידפקות על קירות הלובן. אותו ריטואל של חיזור אחר שער הציור העירום עד שיתרצה למשיחת הצבע הראשונה, המתפשטת ונאספת לכתם מרוח ונטול תיחום כאילו היה הוא, הכתם, רוח הרפאים של הצורה; שמא יתרצה הציור למעופו של קו נוסק, חורץ, שורט או נשבר לרסיסים בחלל התמונה, כמו היה כאן ניסיון לכתוב בשפה אידיוסינקרטית. מהלך זה של פעולה ציורית מוליד מגוון של כוריאוגרפיות ומחוות הכוללות הטחה, משיחה, התזה, טפטוף, הורדה מן הקיר אל הרצפה, רכינה על ארבע ומריחה באצבעות ועוד".

נעמי אביב רואה כאן הרפתקה והפלגה גם יחד, וכך היא מציגה את שתי הגיבורות שלה בפני הקורא:

"והנה הן, לאה ניקל וחן שיש, בלבה של הרפתקה, בלי תוכנית, בלי תרשימי הכנה, בלי כוונות ייצוג, בלי חזון פיגורטיבי ובלי להסגיר התלבטויות: פתוחות להפתעות הן מנגנות את הציור ומעטרות את הלחן ברעשים, התנפצויות, חזרות ריתמיות, סטיות ספונטניות, קטעי אתנחתא, נשימות, הרהור ואלתור, התהליך הוא הנושא של האמנות והציור הוא נס, יסכמו שתיהן, בלי ציניות ובלי אירוניה".

נעמי מרוממת את האמניות בכתיבתה, אינה מהססת להציג את שתי הציירות כמו כוכבות רוק על במה זוהרת, מלאה ניצוצות. שתי דיוות ש״מנגנות״ עם כל הלב, בלי ציניות ובלי אירוניה. וגם נעמי, החכמה והיודעת, נותרת מתחת לכל המילים והציטוטים בלי ציניות ובלי אירוניה. היא באמת נרגשת ואוהבת ומתפעמת מהכוריאוגרפיה העשירה הזו של הציור.

חן שיש – "מה יש לדבר", 2013-2012. צילום: יותם פרום

אך יחד עם זאת נעמי, כאמור, היתה אדם מאד פוליטי. היא אהבה אמנים אך שנאה בכל ליבה שליטים. מי שקורא היום בטקסט הפוליטי ביותר שלה, הטקסט שכתבה לתערוכה "ניאו ברבריזם", משתאה נוכח כתיבתה הנבואית, שתיארה בצלילות ובבהירות מצמררת את המציאות הישראלית הנוכחית:

"האמנים שנבחרו להשתתף בתערוכה ׳ניאו-ברבריזם׳ אינם עוסקים בהגדרה של המונח החדש אלא פועלים מתוך מוטיבציה אמנותית-פוליטית שיונקת את ההגיון שלה מהמציאות הישראלית ההולכת ומשתגעת ומאופן שבו ה׳אהבליות׳ מאיימת להכתיב עתיד הרסני למקום מוכה סכסוכים זה. סוגיות הרות-גורל המשוועות לפתרון טריטוריאלי מלוות את המקום הזה מרגע קוממיותו אך מעולם לא היה כה ברור כי מי שאינו דובר את שפת הכובש משול לזר ולאוייב שנמצא בתוכנו רק על מנת להחריבנו ושלפיכך יש לבצע בו אקטים שונים של דה-טריטוריאליזציה – כלומר לגרשו מן הארץ או לגרש את הזיכרון ההיסטורי של המקום הזה מתוכו".

ממשפט למשפט הרוח הנבואית של נעמי וההבנה החריפה שלה את המצב הפוליטי שהתחיל להסתמן לפני שש-שבע שנים מפתיעות בדיוקן. בהתייחסה לחוק הצהרת הנאמנות שכוון אל האזרחים הערבים במדינת ישראל, נעמי לא חוסכת במילים מפורשות ואינה מסתירה את מושאי ביקורתה:

"האמנים ה׳ניאו-ברבריסטים׳ עצמם דחוקים אל קצה אשר בו הם נאלצים לחוות את עצמם מבעד לעיני המשטר כמי שעתידים להיות מוגדרים, ואולי הם כבר, אזרחים עוינים בעלי תודעה של קהילת מיעוט מאוסה ובלתי-רלוונטית לפנטזיה על ארץ ישראל השלמה כמדינה יהודית נטולת אויבים מבית וחפה מכל אופוזיציה. עצם עמדותיהם ההומיניסטיות ואמונותיהם מושמצות שוב ושוב על ידי חברי ממשלה כדוגמת שר החוץ אביגדור ליברמן, כפי שניתן ללמוד מאתר האינטרנט של ׳ישראל ביתנו׳. לפיכך, נדמה כי אמנים מסוימים נוקטים באופני פעולה ׳ברברים׳ גם בכדי לממש את התווית המסמנת אותם כלא ידידותיים לשפה הפוליטית העכשווית ואולי גם על מנת לתרגל את חוויית הניכור וההדרה שלהם ושל ערכיהם מסדר היום הפוליטי העכשווי, סדר יום החוגג את סגירת הפערים המפחידה בין ימין ושמאל ואת הגדלת הפערים המפלצתית בין חזקים למוחלשים. האמנים הניאו ברברים אינם עוסקים בהתחקות אחר מקורה האנושי של האלימות ולא במחקר אחר טבעה של השנאה, הקנאה או הפחד מהאחר. נקודת המוצא שלהם היא כי הברברי, כלומר האחר, הזר, האלים, שוכן בקרבנו וימיו כימי האדם. אז מה חדש בברבריזם? תחבולות המאבק שאמנים אלה, ורבים אחרים, מנהלים בתוצאותיו ההרסניות".

איש עדיין לא חשב אז על חוק הנאמנות בתרבות ומירי רגב לא ניהלה את חיינו התרבותיים, אבל נעמי הבינה לאן נושבת הרוח וכתבה:

"ברחוב הישראלי מלבלב שיח חדש: שיח הנאמנות. הכל דנים בחוק הנאמנות הפרוטו-פשיסטי התובע הצהרת נאמנות של אזרחים ומתאזרחים אל מדינת ישראל. אהלן מוסוליני. הצעת חוק זו הופכת את המדינה לפֶטיש המוצב מעל לכל חוק. היא מנוגדת להצהרת הכוונות המופיעה במגילת העצמאות המבטיחה שוויון וסובלנות לכל ׳האחרים׳ במדינה. כשחברי ממשלה חותרים להפוך את המדינה לפטיש ואת האזרחים והמתאזרחים לעבדים; כאשר המדינה מבקשת לעצמה את הזכות לחדור אל נבכי נפשם של האזרחים ולבחון את כליותיהם – לא ירחק היום, שיתממש תרחיש אבסורדי בו שלטון הכוח והפיקוח יזמין בדיקה גנטית של כל עוּבר על מנת לאתר את הגנים האחראיים לחוסר נאמנות שייתכן והנחילו לו הוריו או אבותיו הקדמוניים".

בחושיה הפוליטיים החריפים נעמי אינה מהססת להסיק את המסקנה המתבקשת: "שיח הנאמנות הפושה בישראל הוא זה שמצמיח את שיח הבגידה, שכן, כשאין מוצא, קו המילוט היחידי שנותר הוא העדר נאמנות לעצמי ונכונות לגלגל את העצמי לטריטוריית זהות בלתי-מוגדרת".

נעמי משווה את הסיטואציה לסיפורו של גרגור סמסא, ההופך לחרק ב"גלגול" לקפקא, ומדברת על הצורך שנכפה על האזרחים לנקוט במהלך של "בגידה בעצמי וטרנספורמציה מנטלית-זהותית, [שכן זה] מה שמדינת ישראל דורשת כעת מאזרחיה. היא תובעת, בייחוד מהערבים, בגדו בנאמנותכם לעצמכם ולזכויותיכם, השתופפו עוד ועוד לפני המדינה".

נעמי מגייסת את מקורות הידע והתובנה הפוליטית שלה:

"הובס, בחיבורו ׳לוויתן׳ מ-1651, הציע את המדינה לבני האדם כאמנה חברתית או כתרופה נגד הברבריזם הטבוע בהם; כנגד נטייתם המולדת לקפוץ זה על גרונו של זה אם רק יוכלו. אך כיום אותה מדינה שאמורה היתה להגן על אוכלוסיה המתנהגת כעדת זאבים – חדלה להגן על אזרחיה והיא עצמה תוקפת, מרוששת, משחיתה אותם ועוד דורשת מהם נאמנות".

לאור התובנות האלה הציעה נעמי את התערוכה "ניאו- ברבריזם" כהתבוננות בשיח הפאראנויה הלאומית; היא מגייסת אמנים, שהיא קוראת להם "ניאו ברבריים", הניזונים מהמציאות הישראלית הלא-שפויה והופכים אותה ל"קרנבלסק בחטיאני או פוקויאני", כלשונה, כאלה שעובדים עם "מצבים של טרנספורמציה והיפוך יוצרות, שמתקיימים בתואם מלא עם הצורך להיות נאמן לעצמך באמצעות הצגה פרדוקסלית של בגידה רבתי. לאמור: רק מי שמוכן לבגוד בעצמו מקיים מצוות נאמנות לעצמו".

אני לא מכירה טקסט נוסף שמכיל מפגש חריף כל כך בין הפוליטי לאמנותי, בלי היסוס, בלי גמגום, מבלי לעגל פינות. זו נעמי אביב. נעמי שכתבה בפראות ובמבט ישיר אל המציאות.

לסיום, אני רוצה לחזור אל נעמי המהורהרת, הספוגה בתודעת מוות, שמגלה בהתרגשות שמה שמשותף למדוזה ולנרקיס הוא שהמבט של שניהם – אל האחר או אל העצמי – מוביל להתאבנות ולמוות. ברגע הגילוי הזה היא סוטה מעט מן הקו המרכזי של הטקסט ושואלת:

"איזו משמעות יכולה להיות לתפיסה העולה כאילו הרגע בו אדם מכיר את עצמו הוא גם רגע מותו? האם נכון להסיק מכך גם את ההיפך: אדם מכיר את עצמו רק בסוף חייו? שהחיים עצמם אינם אלא פלטפורמה עליה מתעצב העצמי, תוך מעברים ושינויים, תוך תמורות ומהמורות, עד הסוף? שהעצמי הוא אורגני, נזיל וחמקמק, ושהוא ניתן לתפיסה רק כשבעליו מגיע אל רגעיו האחרונים, ואז, בסרט בו הוא מריץ לאחור את תמונות חייו במעין רטרוספקטיבה, ורק אז, ניתן לומר שאדם מכיר את עצמו. המפגש עם העצמי יכול להתקיים רק כשחרב המוות מתהפכת נגד העיניים ומשתקפת במראה".

כמו בפעמים רבות אחרות במציאות הישראלית, גם במקרה של נעמי אביב עולם האמנות מכיר בגדולתה רק לאחר מותה. אבל אנחנו, חבריה ואוהביה, ידענו את ערכה הסגולי הנדיר וקפאנו באימה כשגילינו שחרב המוות התהפכה על צווארה מוקדם מן הצפוי.