ה-30 במאי 1972, יום שלישי. אברהם אילת, חבר קיבוץ שמיר, מציב מצלמת 16 מ"מ בפינת חדר האוכל. הוא מתמקם ומצלם כל הערב, לחיצה כל שתי שניות. ערב שגרתי, טקס קיבוצי מוכר. הדמויות מתקבצות להן מרחוק וממלאות את חלל חדר האוכל בהדרגה, שולחן אחרי שולחן.
תנועה קדחתנית נרשמת בחדר האוכל. המקום הומה ככוורת. כולם מתקבצים סביב הטלוויזיה היחידה בקיבוץ, שמוצבת בפינה שמול המצלמה, מצטופפים לגלות חדשות מסעירות מנמל התעופה בלוד – ידיעות ראשונות על פיגוע קטלני.
תצלומי בזק אחרונים. מקרין הסרטים של הקיבוץ ממקם את מסרטת הסלילים הגדולה במרכז האולם לקראת ההקרנה המסורתית של ליל שלישי. ההתקהלות סביב מסך הטלוויזיה מתפזרת. חזרה לשגרה. תכף יתחיל הסרט.
קדחת חפירות, תערוכת היחיד של האמן אברהם אילת בגלריית הקוביה, מאגדת עבודות מתקופות שונות, משנות ה-60 המאוחרות ועד היום. לצד עבודות רישומי הדיו, שמוכרות מתערוכת היחיד של אילת במוזיאון תל אביב בשנת 2004, התערוכה הנוכחית ממקדת מבט בסדרות שטרם הוצגו בהרחבה, ובהן עבודות אסמבלאז' מהשנים האחרונות, רישומים מוקדמים ממלחמת ששת הימים וגוף צילומים משנות ה-70. המכלול שופך אור על התפתחות תפיסתו הרעיונית והאסתטית של אילת.
במהלך שישה עשורים של יצירה אילת קשוב למגמות המושגיות והוויזואליות המתפתחות באמנות הישראלית והבינלאומית. הוא מגיב בדרכו המקורית, שומר על עצמאות ומרחק מסוים מהמרכז – כשהוא עובד כאמן בקיבוץ שמיר עד שנת 1978, וגם בהמשך, כשהוא יוזם, אוצר ומנהל פרויקטים אמנותיים בחיפה ובצפון הארץ. הבית והסטודיו הצמוד בכפר האמנים עין הוד הופכים ברבות השנים להיות בסיס האם שלו, משם הוא יוצר ואף יוצא לפרויקטים שונים של שהות ותצוגה בארץ ובחו"ל.
במשך עשרות שנים של עבודה עיקשת אילת בונה שפה. דימויים שהרכיבו אותה בתחילת הדרך – פיגורטיביים או מופשטים – מהווים חומר גלם לעיסוק המתמשך במאבק הקיום האנושי, כפי שהוא נתפס מנקודת מבטו של אילת בתקריב על הפרט היחיד, וממבט מרוחק וכולל יותר על היחידה האורגנית – קבוצה, קהילה, חברה.
התבוננות קרובה בטבע כרועה צאן בקיבוץ שמיר הטמיעה בי את ההכרה שכל קיום הוא מחזורי, קצר ימים, מוכתב מראש ומותנה בנסיבות שאינן בנות שליטה. כל יומרה לבחירה חופשית ומודעת היא אשליה. ראיתי את האדם כגוש בשר המובל, מוזן ומעוצב במסגרות שונות לאורך כל חייו, גוש מתפתל, זורם, נאבק ולעתים מנסה להיחלץ מתוכן על-מנת להיאחז בסיכוי.1
עבודותיו של אילת טעונות במתחים דיאלקטיים המובנים בתוך השגרה היומיומית: בין החיבור האורגני לטבע לבין העניין בצורות קיום מלאכותיות, גיאומטריות. בין הנאמנות לצורכי היחיד לבין התאמה למסגרת החברתית. בין תפיסת הרגע כחד-פעמי, כאוטי ומתפרץ לבין הסדר התבניתי והחיבור הבלתי-נמנע לזמן המחזורי, ההמשכי, המעגלי. פרקטיקות היומיום מצטיירות כריטואלים. החזרה אל מציאות העבר היא עוגן בתוך מציאות חסרת משמעות או תכלית ברורה, אך באותה מידה היא עשויה לתאר את האדם כמי ששבוי במעגלים של חזרתיות נצחית, בבחינת מה שהיה הוא שיהיה.
אברהם אילת, מתוך הסדרה "רישומים ממלחמת ששת הימים ומתקופת ההמתנה", 1967
האדם מצטייר כמי שאחזה בו הקדחת, האובססיה, כמי שמתוכנת ומתובנת לפעולות חזרתיות, אוטומטיות. החפירה מצטיירת כפעולה קדחתנית של התגוננות ובריחה, בהלה ופחד. הקיום במצב הישרדותי-מלחמתי תמידי מצטייר ככניעה לחולשות האנושיות, לחוסר היכולת ליישב בין הקטבים השונים של המציאות. קיום שמצטמצם לראייה צרה, שאינה תופסת את מה שמתרחש מעבר לגדר. קדחת חפירות היא מטאפורה לאותה מחלה מדבקת, שבה היחיד משוכפל שוב ושוב לכדי המון חסר פנים. במלחמת החפירות העצמי הופך בלתי-מזוהה, וגם האויב אינו נראה.
לימדנו את הבנים ללכת אל מקומות הסכנה2
מאי 1967. אברהם אילת, המתמחה בתחריט זה כשנה ב'אטלייה 17' בפריז, עושה את דרכו לישראל כדי להצטרף לחבריו בגדוד מילואים 98' של הצנחנים לקראת המלחמה הצפויה. אילת נושא עימו בתרמיל הגיוס מחברת קטנה, שבה ירשום בדיו ועיפרון עשרות רישומים לאורך תקופת ההמתנה ולאחר מכן בימי המלחמה עצמה. הרישומים מציגים את יכולתו של אילת הצעיר לתפוס בקו משורבט וביד קלה סצינות על רקע נופים משתנים, במצבי מנוחה ותנועה, ומסגירים את העניין שלו בתיעוד ובמסגור מצבים אנושיים מוכרים אך טעוני סימני שאלה – עניין שיגבר עם השנים.
ימי ההמתנה עוברים על היחידה בחורשת אקליפטוסים שגבלה בדיונות חול בדרום הארץ. השעות החולפות בעצלתיים מספקות לאילת זמן התבוננות וחומר לרישומים רבים, לעיתים הוא גם מוסיף הבהרות: "מקבלים תדריך", "לפני המלחמה. מחכים…". אילת מביט על חבריו מהצד ולוכד את הסצינה בריחוק מסוים. הדמויות רכונות, שכובות או עומדות, מכונסות בעצמן גם כשהן חלק מקבוצה, נטועות בנוף בנוי או טבעי. הרישומים שקטים, מחכים לאות.
קיבלנו מכתבים גם מקובי וגם מעופר, בהם כתבו: "אנחנו לא רוצים מלחמה, בשום אופן לא רוצים, וההרגשה היא שלא תהיה מלחמה, אבל אם תהיה – נעשה אותה כמו שצריך". חשתי שרצונם הוא לא להיכנס למלחמה. בשעה שהציבור, ככל שהיה יותר בעל הכרה או בעל אינפורמציה – רצה במלחמה. למרות שזה היה ציבור הורים, לא משתתפים ישירים, וידעו שהמחיר יהיה יקר.3
הכוח שבו שירת אילת לא נקלע לקרב חזיתי עם פרוץ הקרבות והכניסה לשטח ירדן. הרישומים כוללים שיירות צבאיות בתנועה ונופי כפרים שבדרך. אילת הדרוך שומע מרחוק הדי פיצוצים ונחשף למראות קשים לקראת סיום הקרבות, עם העלייה לרמת הגולן במסוקים וכיבוש הכפר הסורי פיק:
מה שאני זוכר מאותו לילה היה המראה והריחות של אמבולנס סורי מלא חיילים שבער במשך שעות. עם שחר הגיחו ממרחבי השדות חיילים סורים מותשים שחלקם התקרבו והסגירו את עצמם. כך נוצרה לידינו מושבה קטנה של שבויים שקיבלו מאיתנו מים. אוכל לא היה לנו.4
כמה מרישומיו של אילת פורסמו לאחר המלחמה בספר "שיח לוחמים; פרקי הקשבה והתבוננות" לצד תמלילי ראיונות ושיחות עם חיילים. כולם, כמו אילת עצמו, בני קיבוצים מכל הארץ שחזרו מן המערכה. "שיח לוחמים" אפשר ללוחמים ששבו משדה הקרב לפרוק את המועקה בימים ובשבועות הראשונים אחרי המלחמה. הספר עמד בודד אל מול אלבומי הניצחון והביא לתודעה שיח מסוג אחר, רפלקטיבי וביקורתי. כמעט חמישים שנה אחר כך הסרט התיעודי "שיח לוחמים: הסלילים הגנוזים" (2015) חושף לעיני הציבור תמלילי ראיונות שנגנזו בזמנו. באפריל השנה (2018) יצאה לאור מהדורה מחודשת ומורחבת של הספר, הכוללת לראשונה עדויות שצונזרו. קטעי הראיונות החדשים-ישנים מתייחסים לפעולות גירוש אלימות, להרג ולביזה בזמן המלחמה, ועל כן עוררו הדים.
אברהם אילת, מתוך הסדרה "רישומים ממלחמת ששת הימים ומתקופת ההמתנה", 1967
הרישומים של אילת נטולי פאתוס. חלקם רישומי הווי של חיילים שנקלעו לסיטואציה סוראליסטית ומנסים למצוא בה רגעים של שפיות והומור, רישומים אחרים בעלי אופי עגמומי – נופים מרוקנים מאדם, דמויות חסרות פנים, שיירות רכבים נוסעות לעבר אופק לא מזוהה. ניכר שאילת עסוק בעיקר בשאלות קומפוזיציה וביחסים בין דמות לנוף, בין קו חופשי לצורה גיאומטרית. בתוך כך אפשר לזהות את כוחו של אילת בתיאור האדם על חולשותיו – כשהוא מובל, קל לשליטה ומשמוע, מתנחם בזוטות. החמלה והרגישות של אילת למצבים אנושיים ילוו את יצירתו גם בהמשך הדרך, כשתתפתח לכיוונים נוספים ותתגבש לאמירות חותכות ואירוניות על טבע האדם.
זום אין – זום אאוט
תצלומים הם שרידים מן העבר, עקבות למה שאירע. אם החיים נושאים עימם את העבר הזה, אם העבר הופך לחלק בלתי-נפרד מהתהליך שבו בני אדם מחוללים את ההיסטוריה של עצמם, אזי כל התצלומים ייטענו בהקשר חי, ימשיכו להתקיים בתוך זמן, במקום להיות רגעים שנלכדו ונקרעו מהקשרם. באותה מידה אפשרי שצילום יהיה נבואה של זיכרון אנושי, שעדיין יש להגשימה חברתית ופוליטית. זיכרון מהסוג הזה יהיה ספוג דימויים מן העבר בתוך המשכיותם והקשרם – עבר טרגי ככל שיהיה, רווי אשמה ככל שיהיה. ההבחנה בין צילום לצרכים פרטיים לבין צילום לצרכים פומביים לא תידרש עוד, היא תהיה מיותרת.5
במהלך שנות ה-70 היה אברהם אילת חבר בארגון האמנים של הקיבוץ הארצי, הכרה המאפשרת לו זמן עבודה בסטודיו. עם זאת, כחבר קיבוץ שמיר חווה אילת את הפערים בין מימוש ייעודו כאמן ונאמנות לתהליכי היצירה, לבין תפיסת הקיבוץ, שסדנת האמן, כשאר ענפי הקיבוץ, צריכה להניב רווח. בצריף הסדנה, ה'אטלייה', רושם אילת את סדרת רישומי הגרפיט המופשטים "כוחות". הוא בוחן בקו, כתם ומחיקה השפעה הדדית של צורות וחומרים כשדות כוח, מתוך רצון לבטא באמצעותם גילויים שונים של ההוויה האנושית. בעקבות סדרת רישומים זו ובמקביל לה אילת פונה לצלם את חיי הקיבוץ בכל הזדמנות. הוא מתעד אותם מקרוב, מבפנים. מרקם החיים המורכב עולה מתוך התמונות, ונוכחים בהן הכוחות השונים הפועלים במרחב הקיבוץ. נופי הקיבוץ, הבתים, התפנימים – הם חלק מהדמויות, ממש כפי שהם נוכחים בתצלום, ממלאים אותו בתוכן עשיר, פרטים וצורות, מספרים סיפור.
תצלומי הבזק (snap-shots) מבודדים רגעים מתוך רצף הזמן ומטשטשים גבולות בין הרציני לבידורי, בין הטרגי לקומי, בין הציבורי לפרטי, בין התיעודי למלאכותי. שלוותו המדומה של היומיום מופרת מעת לעת, אבל הקיבוץ שב במהרה לטקסיו המחזוריים. אילת, בגרסה כפרית של "המשוטט" הבודלריאני, נע בחופשיות בין פועלי המשק, חמוש במצלמה. הוא מתקרב ל'קלוז-אפ' אינטימי של ילדי הקיבוץ, בהם בניו שלו. פני הבוגרים והוותיקים ניבטים דרך עדשת המצלמה בגובה העיניים.
אברהם אילת, "ליד המקלט הצמוד לבית הילדים", קיבוץ שמיר 1974
ב'מדיום שוט' הפרט הוא כבר חלק מקבוצה, או שמא תמיד היה – חלק מיצור אורגני רב-זרועות, יצרני, קהילתי. צילומי ה'לונג שוט' מציגים דמויות שנטמעות בנוף, שהפכו לחלק מהטקסטורה, מתנועה גדולה יותר, מההמון. המרחק מבודד את הצלם, אך מאפשר התבוננות מהורהרת וזיהוי של מבני הכוח. למשקיף מלמעלה שמור מקום בטוח, אך הוא שב ומישיר מבט. ילדים בין סלעים בטיול קבוצתי, שיירת אנשים בעקבות לוויה של בנות הקיבוץ שנרצחו בפיגוע במכוורת. חופרי מקלטים רכונים מעל בורות.
הניגוד בין הקווים הישרים של הקרשים המסמנים והצורה החופשית של העפר והאבנים שהוצאו מהבורות הייתה בשבילי המשך ישיר לרעיונות שהזינו את הרישומים המופשטים אלא שכאן המשמעות המיוחדת של המקלטים שבהם הרבינו לשהות עד למלחמת ששת הימים הוסיפה ממד שונה לגמרי – עניין של חיים ומוות.6
בור המקלט הוא האין, הריק, הבולען. הוא מנכיח את האיום הרובץ לפתחו של היומיומי. האיום זוחל לאיטו ומתוגבר במקלעים ורובים שמופיעים בשולי כמה מהצילומים, במקומות בלתי-צפויים שמקנים להם איכות קולנועית. ממד מסוים של זעזוע סוריאליסטי מתקבל מהמבט על ילדי הקיבוץ הצעירים אוחזים נשק.
בין צילומי ההווי לצילומי המקלטים משובצים בתצוגה גם כמה צילומים מבוימים המתעדים התערבות אמנותית של אילת במציאות. בהם מופיעות פעולות מושגיות של הצבת אובייקטים מטופלים במרחב הציבורי בקיבוץ ופעולות של התערבות בנוף הטבעי. אילת מייצר מציאות חדשה, מתעד אותה והופך לשחקן פעיל ומעורב בנוף הקיבוצי. צילומים אלו נטמעים באוסף, מתעתעים בצופה.
המבט על צילומיו של אילת אינו מתרפק על נוסטלגיה מתוקה, כזו שמסונוורת מהפוטוגניות של "ילדי השמש". הצילומים חושפים לעינינו עכבות והדחקות של מקום מבודד, יישוב ספר על הגבול הצפוני, כפר פסטורלי שהוא גם חזית שסופגת אש. יותר משאנו רוצים להישבות בקסמם של הצילומים בשחור-לבן, יש לעמוד על דרך פעולתו של אילת הצלם, הקשור בעבותות לקיבוץ ומחויב לו, אך נוקט בטקטיקה שמאפשרת לו מרחב נשימה, מוצא דרכים לבטא אינדיווידואליות גם בגבולות האסטרטגיה השלטת.7
הצבת הצילומים על הקיר שואפת לאסוף יחד רגעים בודדים שנקרעו מהקשרם לגוף עבודה חי, הנטען במשמעות מחודשת. הצופה מוזמן לשיטוט וריחוף בין הצילומים, כזה המדמה את שיטוט הצלם בין מבני ושבילי הקיבוץ. הגריד זקוק לצופה פעיל, המייצר מנקודת מבטו האישית הקשרים וחיבורים, צופה שבונה את הזיכרון מחדש וממפה אותו מתוך התבוננות במערך הכולל, אך אינו כפוף בהכרח לחוקיו.
אברהם אילת, "יציקה", קיבוץ שמיר, 1976
לצד חברי הקיבוץ הצעירים והוותיקים, ולצד מנהיגי היישוב, ה"אח"מים" הפוקדים אותו להרף עין בשעת אסון בליווי התקשורת, גם אילת הוא חלק מהגריד. דיוקן עצמי לצד האטלייה, הצריף, מנציח את דמותו הצעירה כחלק מהקומפוזיציה, ברקע רישומים מהסדרה "כוחות". חלקים מגופו מוסתרים על ידי קונסטרוקציית הברזל שנבנתה עבורו במסגרייה, חלק ממתקן לצילום סרטי אנימציה שעשה באותה תקופה. אילת נדמה כמי שנלכד בעדשת המצלמה ותועד במקום מחבואו. המבט המוחזר מהצילום מפלח את דרכו אל הצופה, תובע ממנו להיות מעורב.
עוד לפני בחינת משקלם התיעודי או האמנותי של הצילומים, הם חומר גלם למחקרו של אילת על נפש האדם ועל הקונפליקט של חיי היחיד בתוך חברה. אילת מפנה את הזרקור אל הקהילה שבה הוא פועל. הפניית מבטו הבוחן אליה היא שיעור בהתבוננות פנימה.
קדחת חפירות
הכול מסביב חושך, אי-אפשר לראות כלום
לפעמים רואים מרחוק את נפילת הפצצות, וזהו
ידעתי שאסור לי להירדם,
שאני חייב לשמור על עצמי ער
פחדתי להסתכל לצדדים,
ניסיתי להיות חול כמה שרק אפשר
חפרתי ברגליים בור
ואחר כך בידיים חפרתי בור לחלק הקדמי
כל ליקוק של השפתיים מיובש,
הכניס גרגרים של חול לפה
אספתי את הרוק וירקתי לצד בשקט.
אחרי שעות לא ידעתי בדיוק באיזה מצב אני שוכב
האם אני על הגב? האם אני על הבטן?
ואולי השמים למטה ואני למעלה.8
העבודה קדחת חפירות (2003) צוירה על פי מידותיהם של שני חלונות אטומים מעוגלים בראשם בגלריה בית הגפן בחיפה, לקראת תערוכה קבוצתית שבה השתתף אילת. קדחת החפירות היא מחלה חיידקית שהתפשטה בקרב חיילים בזמן מלחמת העולם הראשונה באמצעות כינים, בזמן השהות הצפופה בשוחות במסגרת מלחמת החפירות, מסימני ההיכר של מלחמה כוללת זו.
דמויות דיו קטנות, שבלוניות, מאכלסות את צמד המבנים הגיאומטריים, על מדוריהם השונים, גודשות את הקומות בנוכחות חסרת פנים, צלליות אדם גנריות. הסימטריה בין שני מבני-העל מעצימה את תחושת השכפול הממוכן, את החזרתיות הנכפית על הדמויות. הדמויות משובטות שוב ושוב, משוות למערך הכולל דופק פועם של עיר קדחתנית, סרט נע של יצרנות אובססיבית, דיסטופיה תת-קרקעית נוסח "מטרופוליס".
אילת מפשט את תופת הגיהינום, ולתוך מערך סדור ומוקפד של מלבנים ופירמידות פולש כאוס אפוקליפטי של גופות הנערמות לצד ראשים מתגלגלים. האדם האנונימי אקטיבי – סוחב, עודר, חופר, מיידה ובורח, או פסיבי – כורע, כפות, מוכה ומושפל, ראשו באדמה. אלו וגם אלו משועבדים למבנה הגדול, כלואים במעגל נצחי של עבודת פרך, ללא תכלית או תקווה, תמונת מראה אלה של אלה.
אברהם אילת "קדחת חפירות", דיו על נייר, 2003
מדיום הדיו הופך בתקופה זו לדומיננטי בעבודותיו של אילת. גווני האדמה משרים אווירה תת-קרקעית, כאילו הדיו עצמו הוא תוצר של החפירה. למרות האופי המכני של העבודה בעזרת שבלונות, אילת מאפשר לדיו, המתפשט מטבעו, לממש משהו מהנטייה האורגנית שלו לעצמאות. כך נשמרת אינדיווידואליות מסוימת של הדמויות – בתוך השבלונה הכתמים מונחים בחופשיות. משטחי דיו שקופים באופק, רוטטים, משמשים רקע שהדמויות מתפוגגות ומתמוססות לתוכו.
עבודות דיו נוספות מוצגות בתערוכה, ובהן גרסה אחת מתוך כמה שציורו באותה שנה לספינת העבדים (2004).
בילדותי נחשפתי לשרטוט מתוך "אנציקלופדיה נעורים" של ספינת העבדים. זה עשה עליי רושם אדיר ונשאר חרוט בליבי לתמיד. בשנת 2002 ראיתי בטיסה מפריז לדיסלדורף בחוברת של חברת התעופה צילום של שלט להפעלת הטלוויזיה במטוס. באותו רגע קישרתי את התמונה לשרטוט של ספינת העבדים (שניהם עוסקים בשליטה) וכשהגעתי לסטודיו בדיסלדורף התחלתי מיד לעבוד על ציורי הספינה.9
שרטוטי ספינות העבדים שימשו בזמן אמת, בשלהי המאה ה-18, כלי תעמולה בידי המתנגדים לעבדות. כך סופר על הצפיפות הנוראה שבתחתית הספינות, שהובילו מיליוני אפריקאים חטופים במשך כארבע מאות שנה אל אדמות "העולם החדש" מעבר לאוקיינוס האטלנטי. מסע של אימה, עינויים וסבל שהסתיים במקרים רבים במוות אכזרי עוד בזמן ההפלגה.
ההיסטוריון ופעיל זכויות האדם מרקוס רדיקר הביא לתודעה את סיפורי האימה של אותו צינוק צף בספרו "ספינת העבדים, היסטוריה אנושית".10 הוא שחזר בדייקנות סיפורים אישיים, אמיתיים, רוויים בפרטים, שדלה מיומני ספינות וארכיונים ימיים במשך שלושה עשורים של מחקר. רדיקר מרחיב על היותן של הספינות כלי בידי שליטים אירופים לביסוס שלטונם, באמצעות סחר מעבר לים, כיבוש וביזה. הוא מתאר את סיפור סחר העבדים כמכונה כלכלית משומנת היטב, ומבהיר כי שבירת רוחו וגופו של האדם אופיינית למנגנוני דיכוי מתוחכמים, שבסופו של דבר הם בעלי מטרה אחת – צבירת הון. כמו אז גם היום – המנגנון הקפיטליסטי ניזון מעבדיו.
אברהם אילת, דף מתוך יומן – דימוי ספינת העבדים ושלט טלויזיה, רישומי סקיצה
אילת נאמן לתרשימים המקוריים של הספינות, ורושם בדיו את צלליות העבדים שנדחסו ואוחסנו בצפיפות בבטן הספינה, שוכבים זקופים וממלאים את תחתיתה האפלה. עבודה זו מצטרפת לעבודות הדיו האחרות בתערוכה, וגם היא מתארת בפרטנות מבנה של שליטה, כליאה וארגון בני אדם – כך שיתאימו לצורכי אסטרטגיה כוחנית, מכונת דיכוי. אילת יורד שוב אל מה שמתחת כדי לגלות דוגמה נוספת לבור תחתיות של שעבוד, מתקן כליאה מחוץ לתודעה. קבר המוני.
התערוכה מסתיימת בחדר ריבועי תחום בו תלויות עבודות דיו באופן המתייחס למבנה הקבורה המצרי העתיק, ה'מסטבה' (mastaba).
כשנכנסים למסטבה על הקירות מצוירים כל החיים של הבן אדם. […] העבדים, הרקדניות, תמונות החקלאות והמלחמה. זה סוג של בלגן מאורגן שנותן תמונת מצב של קיום וחיים. פתאום קלטתי שזו שפה נהדרת לדבר על הבלגן של החיים שלנו כמו שאני מרגיש אותו. אני לא צריך להמציא שפה, מישהו כבר המציא אותה לפני המון שנים.11
בתוך החדר תלויה עבודה גדולה מ-2003, מתוך סדרת הרישומים The Fear Of What Is Suddenly (Too Late (2002–2004. שם הסדרה נשאל מסיפור קצר של חורחה לואיס בורחס "הפגישה" (The Meeting). הדמויות הקטנות ופעולתן הרפטטיבית חוזרות גם כאן, בדיו חומה על מגילות נייר אופקיות. יחד, שורות שורות, הן מרכיבות שפת סימנים הבנויה ממחוות גוף, מעין הירוגליפים מודרניים. חיילים, דגלנים ונושאי חרמש צועדים בסך; בודקים ביטחוניים, עודרים וקברנים כפופים על מלאכתם; דמויות כפותות זו לזו, זוחלות, מוטלות זו על זו ועל ראשן.
גם כאן מוביל אותנו אילת בלולאת הזמן, אל אותה חזרה נצחית על מציאות העבר – נדמה שחיינו הם גלגול של חיים קודמים. שבויים בכאוס, מתעלמים מלקחי העבר, אנחנו מדחיקים את גלגולינו הקודמים – חוזרים ומתחפרים, מתבצרים ותוקפים, טומנים את הראש בחול. החפירה של אילת אל בורות הקיום והמוות האנושי היא גם חפירה ארכיאולוגית. אילת מתבונן אל העבר, יורד אל הקברים העתיקים כדי לגלות דפוסים מן העבר בחיינו כיום. ואולי הדפוסים והמבט הנוקב פותחים לנו צוהר לחיות את הרגע, לומר משהו אחר.
אברהם אילת, דגם מסטבה, 2002
באמצעות מיתוסים וריטואלים מסוגל האדם הקמאי להתגבר על אימת ההיסטוריה, או האימה מפני הימשכות הזמן ההומוגני חסר-המשמעות. החזרה לעיתות בראשית קשורה בביטולו של העולם הישן, כניסה אל מצב של כאוס שלאחריו בא ארגון מחדש של היקום ושל האישיות. במילים אחרות, ההתחדשות האנושית היא שיבה אל ימים קדמונים באמצעות חיקויים של מעשים פרדיגמטיים שנעשו בקדמת-דנא, מעין שיבה לגן עדן שאיננו אבוד גם כיום, אלא ניתן להשגה על-ידי חזרה מיתית-ריטואלית.12
אילת מתבונן בחופרי המקלטים, בנושאי הנשק, בחוגגים ובנמלטים על נפשם. הוא מתאר את רשמיו בריחוק מס. וים, והם מתקבלים כצלליות על קירות המערה. אליהם מצטרפים רישומי מראות ציד (2001–2004), ובהם אילת את משחרר הרסן ומרשה לכתמי הדיו להתפרע ולפלוש זה לזה, כמאבק בין גופים פיגורטיביים לגופים אמורפיים.
עבודות הדיו הגדולות נתפסות כשיא יצירתו של אילת, הן פרי עבודה של שנים רבות שמתמצה במהלך של הפשטה לכדי אמירה מגובשת בעלת ממד אפי. הסדרות האחרות המוצגות בתערוכה, רישומים ליריים מתקופת המלחמה או צילומי הקיבוץ, למעשה נושאות נבואה להתפרצות הרגשית והוויזואלית ביצירתו של אילת. ניתן לראות באילת יוצר שהוא מעין ססמוגרף רגיש, שקלט את התנודות והזעזועים מתחת לקרקע הציבורית, החברתית והפוליטית עוד כשנרשמו כרעשים קלים בלבד.
שיבוצי קרטון
אברהם אילת החל ליצור את עבודות שיבוצי הקרטון, האסמבלאז'ים, בשנת 2012, ומאז לא חדל. אלו הן העבודות המאוחרות ביותר המוצגות בתערוכה, והצבעוניות ביותר. ביניהן מוצגות גם עבודות חדשות מהסטודיו שטרם הוצגו. אילת מממש את משיכתו לחומרים משומשים ולחפצים מוכנים ברוח הדאדא. אילת אוסף אריזות קרטון ברחוב, ליד חנויות ומרכולים, וחותך בהן צורות בסכין יפנית. פיסות הקרטון החתוכות משובצות להרכבת מערכים חדשים, מופשטים בעיקר. דימויים מוכרים מהאריזות המקוריות או כיתובים שנותרו על גבי הפיסות מעניקים לעיתים משמעות אסוציאטיבית וקצה חוט לפרשנות.
אילת עובד עם חלקי הקרטון באופן אינטואיטיבי ומקווה לשדר תחושות של חופש, הפתעה וגילוי. הסטודיו מתפקד כמשחטת רכב. חלקי הקרטון הממלאים את החדר ממוינים לפי משפחות צבעים, מילים, דימויים וסימנים. הקרטון המשומש הוא חומר פגיע ולעיתים מקומט. אילת מזהה בו איכויות אנושיות, נושמות. ממרחק העבודות נראות מושלמות, אבל מבט קרוב חושף פגמים ואי-דיוקים.
אברהם אילת, שיבוץ משאריות קרטון ורישום דיו, 2015
לאחר תקופה קצרה שבה נהנה אילת מהמשחק ומהקלילות שביצירת האסמבלאז'ים החלו להתגנב אליהם שוב דמויות מהעבר, ובעיקר חופרים למיניהם. צף ומורכב מחדש, ממוחזר מתוך אריזות הקרטון, עולה שוב הסיפור האנושי – במחזוריותו הנצחית, ככרוניקה ידועה מראש.
אש
העיסוק בגוף האנושי מלווה את יצירתו של אילת לכל אורך הדרך: סדרות רישומים של גופים מתפתלים בשנות ה-60 ועבודות וידיאו שהתלוו להם מתחילת שנות ה-70, סדרת רישומים בשילוב עבודת קולאז' מתחילת שנות ה-90 שמתארים את המוח ואלמנטים גיאומטריים שחודרים אליו (הפשטות של כלי ניתוח), סדרת רישומי שרירים משתרגים ומופשטים בטכניקות משתנות משנת 2004. הגוף בעבודתו של אילת נתון תמיד תחת איום, בין אם של פלישה מבחוץ או של שיבוש מבפנים.
את סדרת האקוורלים סימנים מחשידים צייר אילת בימים שבהם עבר סדרת הקרנות אינטנסיבית בעקבות סימני מחלת הסרטן שהתגלו במיתרי הקול שלו בשנת 1999, ובית הדיבור שלו הוסר בניתוח בשנת 2000. על שם סדרה זו נקראה תערוכת היחיד של אילת במוזיאון תל אביב חמש שנים לאחר מכן. הטיפולים לא מנעו מאילת לעבוד בסטודיו כל יום, והוא השתמש בצילומי מיקרוסקופ של תאים בשחור לבן שהופיעו בספר רפואה ישן כרפרנס לעבודתו. כשניגש לדימויי התאים המציא אילת את שילובי הצבעים והטעין את הציורים באופי אקספרסיבי, של מאבק כוחות פנימי בין גופים מופשטים. במהלך העבודה על סדרה זו נתקל אילת במקרה בתצלום צבעוני בעיתון, ובו דמות של פלשתינאי ששורף את דגל ישראל, טרום אינתיפאדת אל-אקצא. להבות האש דמו כלכך לציורי התאים עד שאילת החל לשלב בסדרה דימויים המבוססים על אותו תצלום.
פתאום כל העבודה קיבלה משמעות. […] "הסימנים המחשידים" הם הצירוף של הפנים והחוץ. הפנים זאת המחלה שלי והחוץ זאת המחלה של כולנו, העובדה שאנחנו עם כובש שמדכא עם אחר. […] הציור הזה של הפלשתינאי ששורף את הדגל והאש שנראית בדיוק כמו התאים שציירתי הוא העבודה הראשונה שהבהירה לי את הקשר בין העניין הפרטי, התאים החולים שלי, לבין העניין הכללי, הסרטן שהוא המחלה של כל המדינה.13
האש (2004) המרחפת מעל חלל התערוכה מביאה לשיא את השילוב בין מוטיב האש המאכלת לתאי הגוף החולים. העבודה מורכבת מ-13 הדפסים דיגיטליים – במקור רישומי אקוורל שעברו עיבוד גרפי בדגש על רוויה והקצנת ניגודיות, והודפסו לכדי להבת אש גדולה. האש המאיימת מבחוץ עומדת לכלותנו מבפנים, ואולי ההפך הוא הנכון – המחלה מתחילה מהגוף פנימה, ויוצאת החוצה בזעם מתפרץ.
הלהבה שיצר אילת ניצבת בגלריה מעל צילומי קיבוץ שמיר, ביניהם כמה תמונות של אש ותימרות עשן בשדות הקיבוץ ושל אירוע הפיגוע במכוורת. קשה שלא לחשוב בהקשר זה על האש בשדות קיבוצי הדרום על גבול רצועת עזה בימינו אנו, ולתהות על מציאות בלתי-אפשרית של התגוננות ומתקפה מתמדת, על סכסוך שחודר ליישובים פסטורליים, מחרב רקמות חיים וגובה קורבנות בנפש ובגוף משני צידי הגבול. חיים תת קרקעיים – אלו רצים למקלטים ואלו באפלת המנהרות. קדחת חפירות.
הטקסט פורסם במקור בקטלוג התערוכה
קדחת חפירות, אברהם אילת
24.1.2019–7.3.2019
אוצר: דן אורימיאן
עורכת לשון: נעמה בן צור, עיצוב קטלוג: יואב פרי
הקוביה – גלריה לאמנות עכשווית ובית ספר לאמנות, יהושע ייבין 13, ניות ירושלים
טקסט מעולה, דן.
אבשלום סולימן
| |