וייטנאם. צילום מלחמה

במהלך השבועות האחרונים גמעתי מרחק לא קטן: מהאנוי וסייגון אל ניו-יורק ולוס-אנג'לס, ובחזרה לתל-אביב. מה שהיה לי בו עניין מיוחד היה שאלת הייצוגים של מלחמת וייטנאם, מצפון ומדרום, ממזרח וממערב; המלחמה שעיצבה את פניו של העולם במהלך שנות ה-60 וה-70 וממשיכה להדהד גם היום, באלף ואחד מישורים.

במאמר זה אני מבקשת לקשור בין מקומות ומרחקים, דיסציפלינות אוצרותיות ונרטיבים היסטוריים, פרופגנדה מגמתית ופרשנות תרבותית – על גוניהם השונים: מבית-היוצר של הווייטקונג ושלטונות צפון-וייטנאם ועד לאוצרי אמנות עכשווית בלוס-אנג'לס; מתצלומים של מבנים ורנקולריים בדרום-מזרח אסיה ועד לייצוגי אמנות מתוחכמת בשדרה החמישית של ניו-יורק. כל אלו מובאים כאן כדי לחקור את מקומם של דימויי המלחמה ולבחון כיצד הם מוצגים במוזיאונים ובהקשרים שונים ומפורשים בדמיון החזותי של הצופה.

דימוי 2. אנדרטת ניצחון בחצר מוזיאון הצבא האנוי, צילום: אילת זהר

אני חוצה את הגבולות הגיאוגרפיים והדיסציפלינריים ומתייחסת למעמדו של הדימוי במוזיאון ההיסטורי, במוזיאוני השלטון, במוזיאונים הפרטיים, בתערוכות יחיד עכשוויות, בתערוכות קבוצתיות החוגגות את הדמוקרטיה ובתערוכות שלטוניות ממוקדות מסר ותעמולה. מטרתי היא לבחון את כוחו של הדימוי בקונטקסטים השונים ולבדוק כיצד דימויים וקונסטרוקטים תרבותיים הנלווים אליהם עשויים לשפוך אור חדש על תובנותינו השונות ביחס למלחמה ההיא, או מלחמות בכלל.

יתרה מזאת: בזיכרון התרבותי הקולקטיבי, מלחמת וייטנאם נתפסת כמלחמה אמריקאית (בווייטנאם, אגב, היא נקראת "מלחמת אמריקה"), ורוב התצלומים המוכרים בעולם המערבי ובתקשורת מקורם במצלמותיהם של צלמים אמריקאים. אלא שבפועל המלחמה תועדה על-ידי צלמים רבים מרחבי העולם – בריטניה, צרפת, אוסטרליה, וגם צלמים מאסיה – יפן, סינגפור, וכמובן צלמים וייטנאמים, אנשי הצפון ואנשי הדרום. נסעתי לוייטנאם כדי לפגוש את התצלומים הללו, להיחשף לדימויים מבעד לעדשותיהם של צלמים שלא היו בצד האמריקאי דווקא, וגם לראות עבודות אמנות של יוצרים וייטנאמים המגיבים למלחמה ההיא כיום.

התצלום שבו אני פותחת מאמר זה הוא תיעוד מצלמתו של איצ'ינוסה טאיזו  (Ichinose Taizo, 1947–1973) [דימוי 1] – צלם יפני צעיר שעבד בוייטנאם ונהרג בידי כוחות החמר-רוז' בקמבודיה בירייה ישירה. תצלום זה מקפל בתוכו את המשמעות הכפולה, המסוכנת והאלימה של הצילום בכלל. בספרה "הצילום כראי התקופה" השוותה סוזן זונטאג את מעשה הצילום לפעולה של ירי (shooting a picture), ומתוך כך נוצר שיח שלם הנוגע באלימותו ובכוחו של הצילום. אולם התצלום הנוכחי חושף את צדו האחר של המטבע: פגיעותו של הצלם מתוך היפוך יחסי הכוח, כאשר הצלם נורה ואינו ה"יורה". דימוי זה מלווה אותי במאמר זה, ודרכו אני מבקשת להבין את שבריריותו של היוצר ואי-יכולתו להשפיע בצורה ממשית על האירועים הגדולים.

מוזיאון הצבא בהאנוי עוסק בהיסטוריה הצבאית של וייטנאם החל מימי המאבק בנסיונות פלישה סיניים במאה ה-11 ועד למלחמת וייטנאם והניצחון הגדול על ארה"ב. באולמות השונים, המתפרשים על ארבעה מבנים רחבי ידיים, יש הצבה שיטתית, היסטורית ומגמתית המתארת לפרטיהם מאבקים שונים, קרבות חשובים של הצבא הוייטנאמי ונצחונות שלו. לכבוד 50 שנה ל"מתקפת הטֶט" ("מתקפת ראש השנה"; (Tet Offensive, 30.1.68 חגגו במוזיאון את הצלחתו הפנומנלית של צבא צפון-וייטנאם והווייטקונג באותו חג ראש השנה הסיני שבו התקיפו את צבא ארצות-הברית בכ-150 אתרים שונים. לציון האירוע הוקמה תערוכה ייחודית המדגישה את חשיבות ההתקפה כנקודת מפנה במלחמה ואת נצחונו של הצפון, שהחל להתגלגל מאותו רגע ואילך.

דימוי 3. פרט

בחצר המוזיאון מוצבת אנדרטה המורכבת מערימה של חלקי מטוסים צרפתיים ואמריקאיים שהופלו ברחבי וייטנאם במלחמת 1954 (נגד צרפת) ובמלחמה נגד ארה"ב (1963–1975, דימוי 2). הקונסטרוקציה עצמה מונחת על גבי פדסטל של שלוש מדרגות, והיא מורכבת מחלקי מטוסים, ובהם זנב מטוס התקוע אנכית בקרקע ומעורר תחושת בוז ועלבון, ולצידו חלקי כנפיים, מנועים, פרופלורים וכדומה, כולם מוערמים בערבוביה אקראית. אולם בקדמת האובייקט מונח תצלום שמעניק למבנה משמעות נוספת: אשה צעירה גוררת בחבל כנף של מטוס אמריקאי (דימוי 3). התצלום מראה כנף מטוס מוטלת על הקרקע כשגל מי ים מלחך את קצותיה. הכנף תופסת את חלקו התחתון של התצלום המוארך, בעוד שהאשה המושכת את הכנף בחבל דק תופסת את חלקו העליון והעיקרי, בדינמיקה מעוררת השראה כלפי מעלה. דמותה נחושה, רגליה חשופות וטובלות במים, היא מצוידת בקלצ'ניקוב המונח לאורך גבה והיא מושכת בנחישות את כנף המטוס. יחסי הכוחות הללו, בין האשה הקטנה שרגליה היחפות במים, משיכתה התקיפה ונחישותה, לבין העוצמה, הגודל והכובד של מטוס הקרב הם אלו שהופכים את התצלום הזה לבעל משמעות מטונימית למלחמת וייטנאם.

דימוי 4. ביל רובינסון בצפון וייטנאם, 1965

יחס דומה מופיע גם בתצלומו של ביל רובינסון, שהיה השבוי הוותיק ביותר (שבע שנים וחצי) בקרב השבויים האמריקאים בוייטנאם. בתצלום, שפורסם על-ידי ממשלת צפון-וייטנאם והוא מוצג במוזיאון הכלא של האנוי (שם היה רובניסון כלוא רוב הזמן), כמו גם במוזיאון שרידי המלחמה בסייגון, נראה רובינסון, גבוה ובעל גוף, צועד כשראשו מושפל, מובל על-ידי לוחמת וייטקונג, השובה שלו. היא קטנת גוף, בקושי מגיעה לגובה חזהו, אולם היא אוחזת בנשק מורם, מבטה נחוש ומופנה הצדה, תוך שהיא שולטת בענק הרפוי ומובילה אותו קדימה. הסביבה הסוגרת על הצמד הזה מורכבת מעצים ועלים סבוכים ומה שנראה כעלי בננה, בעוד שמאחוריהם "חור שחור" בתוך הסבך הסוגר עליהם. גם כאן היחס שבין הגבר העצום (שבתצלום הקודם היה שווה לכנף מטוס) לאשה המובילה אותו מסמל את היחס בין וייטנאם הקטנה וחסרת האמצעים לבין אמריקה העצומה והאימתנית שניסתה להטיל עליה את חיתתה, אולם בסופו של דבר הובסה ונסוגה.

דימוי 5. לארי בורוז, "המרכז לפינוי פצועים במהלך מבצע "פריירי", בקרבת גבעה 484, ליד אזור ה-DMZ בין דרום וצפון וייטנאם". הדפס צבע. 5 באוקטובר 1966

התצלומים ממלחמת וייטנאם במוזיאון הצבא בהאנוי טעונים מאוד ומראים את המובן מאליו – אזרחים חסרי ישע שנפגעו על-ידי כוח צבא אימתני, לצד תמונות של חיילים אמריקאים, הממחישות גם הן את גודל האסון. בתצלומו המפורסם של לארי בורוז (Larry Burrows) מ-1966, כשלוש שנים לאחר תחילת המעורבות האמריקאית הצבאית בוייטנאם, נראה סמל הנחתים ג'רמיה פורדיה מנסה להגיע אל נחת אחר, פצוע. חוסר האונים של החיילים, בשרם החשוף, פצעם הפתוח, מצבם הגופני המדורדר והתבוססותם בבוץ – הופכים אותם לקרבנות בעצמם. הסמל הנוצרי העולה מן התמונה כאזכור של דימוי ההורדה מן הצלב, מעניק לה כוח סמבולי, והופך אותה לאיקונית. היא מסמנת עבור קהל הצופים שהצבא האמריקאי נכנס לתוך בוץ עמוק בוייטנאם, ובשקיעה זו, הנפגעים רבים מן המנצחים, כולל בצד האמריקאי עצמו – בניגוד לפנטזיה ששלטה עד אז באשר לכוחו האינסופי של הצבא האמריקאי.

אחת הסיבות למורכבותה של מלחמת וייטנאם היתה שיתוף הפעולה של אנשי הכפרים בדרום עם אנשי הווייטקונג, ארגון הגרילה של שלטונות הצפון. מהלך זה קומם את האמריקאים, שראו בו בגידה של האוכלוסייה האזרחית שעליה באו לכאורה להגן. העימותים עם האוכלוסייה האזרחית באו לידי ביטוי בהרס מוחלט של כפרים, טבח אזרחים, חשדנות אינסופית ותחושת חוסר תכלית של החיילים האמריקאים, שאיבדו את האוריינטציה שלהם במלחמה הזו. המאבק באוכלוסייה האזרחית, ששמרה על נאמנותה לצפון, יצר כמה מהדימויים הדרמטיים ביותר בתולדות הצילום – הטבח במאי-לאי ומאות הגופות המוטלות, אונס נשים, ילדת הנפלם, וכן תצלומו של סאוודה קיואיצ'י (Sawada Kyōichi), שבו נראים אם וילדיה נמלטים במים – תצלום אשר זיכה אותו בפרס פוליצר לשנת 1965.

דימוי 6. וו אן קאהן, יער נאם קאן, 1972

שני דימויים שאני בוחרת להביא מן הצד הצפון-וייטנאמי צולמו על-ידי וו אן קאהן (Vo Anh Khanh) בבית-חולים שדה במהלך 1972, כמה חודשים לפני חתימת הסכמי השלום בפריז, ותום המלחמה. כמו בתצלום של בורוס, מדובר בחיילים פצועים, אלא שכאן הדגש הוא על הצוות הרפואי ומתקן בית-החולים. בניגוד למימד האפוקליפטי בתצלומו הנורא והמדהים של בורוז, הנושא בחובו מימד נוצרי עמוק, תצלומיו של וו שקטים ומאופקים באופן מעורר השתאות. האחיות צועדות בטור (דימוי 6) כשפניהן מכוסות במסכות בד לבנות שהיו נהוגות בקרב חיילי וייטקונג כדי למנוע את זיהוים, ובמקרה זה, גם כדי לשמור על היגיינה. הצעידה המאוזנת, המדודה, על גבי קורה מתוחה מעל פני מים רדודים, ברגליים יחפות ובצעדים מקבילים, חוזרת שוב על הדימויים שהופיעו גם למעלה – נשים בשירות הצבא והמלחמה, שכוחן ברוחן ובפועלן. התצלום ניחן בקלילות אירובית, חן של קבוצת מתעמלות המבצעות תרגיל על קורה. המתח שבין השפה הסטאטית, המעודנת, תרגיל האיזון לכאורה, לעובדה שמדובר באחיות בשירות הווייטקונג – הוא זה שמעניק לתצלום את כוחו.

דימוי 7. וו אן קאהן, חצי האי קא מאו, 15 בספטמבר 1970

בתצלום השני (דימוי 7), הפצוע המוטל על האלונקה נכנס לפריים בזווית אלכסונית ומוביל את מבטו של הצופה אל עבר קבוצת האחיות/רופאות המבצעות ניתוח תחת רשתות יתושים, כשכולן, כולל החייל נושא האלונקה ומיטת הניתוחים, טובלים במים, היוצרים אדוות מעודנות. הסצנה כולה מתרחשת בעובי הג'ונגל, מה שמעניק למעמד כולו מימד סוריאליסטי. תצלומיו של וו יוצרים נראות שונה בתכלית מזו החוזרת ברבים מהתצלומים של לוחמי הווייטקונג שנעשו בידי צלמי אמריקאים: אין דמוניזציה או החלה של טרור ואכזריות, אלא אחוות לוחמים, דאגה, נחישות ודבקות במשימה – גם בקרב הנשים השותפות למעמד האמור.

מוזיאון שרידי המלחמה בסייגון (2008) הוא המוזיאון המשלים של מוזיאון הצבא בהאנוי. בעוד שהמוזיאון בהאנוי מגויס כולו לסיפורה של המלחמה מנקודת מבט צפון-וייטנאמית, ומופנה בעיקר אל הקהל המקומי מתוך רצון לייצר נרטיב של גבורה ועוצמה, עיקשות וחוכמה, ולתאר את נצחונה של האומה הקטנה והענייה על המעצמה הגדולה והחזקה בעולם – מוזיאון שרידי המלחמה בסייגון זהיר בהרבה. כיוון שהמוזיאון שוכן בלבה של העיר שמרדה, שחפצה בדרך הקפיטליסטית, האמריקאית, ומתוך הבנה שקהל הצופים מורכב ממתנגדי שלטון הצפון, שנכנעו לו בלית ברירה, נקטו פרנסיו בהצבה זהירה. יחד עם זאת, יש במוזיאון גם אווירה של "חינוך מחדש" או מסרים תעמולתיים שונים. במוזיאון הזה למדתי ש"ממשלת הבובות של סייגון" [השלטון הפרו-אמריקאי של נגו דין דיים (Ngo Dinh Diem, 1901–1963) והקמת המדינה העצמאית בדרום-וייטנאם] היתה ממשלת בוגדים ששיתפו פעולה עם האמריקאים, על אף שאנשי העם לא תמכו בה ולא רצו בשלטונה. השימוש במושגים "ממשלת בובות" או "ממשלת סייגון" והאיסור להשתמש בכל סממן של דרום-וייטנאם הם חלק ממדיניות הממשל בהאנוי שמשליט את כובד שלטונו ביד רמה.

דימוי 8. הנרי הווארד צ'ן (Henry Howard Chen), מתוך הסדרה "ויזה לכניסות מרובות", 2008

יתרה מזאת, רוב התיירים בסייגון הם אמריקאים, רבים מהם לוחמי מלחמת וייטנאם לשעבר, החוזרים אל המקום מתוך נוסטלגיה, וניסיון לראות ולחוות מחדש את המקום שבו נלחמו לפני 50 שנה. על כן, המוטיב המרכזי במוזיאון זה מושתת על יצירת רגשי אשמה ובושה בקרב הצופים, ומרוכז בניסיון לטעת בהם תחושת אי-נחת אל מול פשעי המלחמה. המידע ההיסטורי מסונן ומגמתי בהרבה, מכוון לעיני זרים, מאשר זה שבמוזיאון בהאנוי, המוצף בכמויות אינסופיות של תצלומים ותיעודים מקומיים של תקופת המלחמה.

אני מביאה כאן תצלום מתוך הסדרה "ויזה לכניסות מרובות" ("Multi-Entry Visa") של הנרי הווארד צ'ן (Henry Howard Chen), שנולד בוייטנאם ב-1972 וחי כיום בארה"ב. צ'ן חזר לארצם של בני משפחתו ותיעד בצורות שונות את נוכחותן של צלקות המלחמה בחיי היומיום ובאתרי "תיירות מלחמה", ובהם מוזיאון שרידי המלחמה בסייגון, מנהרות הווייטקונג בקו צ'י (Cu Chi) והדלתא של נהר המקונג. הצילום חושף את הבנאליות של המלחמה, את אסופת כלי הטיס ששבתו, התותחים שנדמו בין שולחנות פיקניק, ודוכן אוכל שאשכול בננות תלוי על קורתו. זוג תיירים מעיינים במפה בקדמת התמונה, ועצים טרופיים סוגרים את החלל האחורי והרקע של התמונה. השילוב המוזר שבין כלי מלחמה בהעמדה מוזיאלית (כולל שלט כחול המפרט את תכונותיהם והנסיבות בשלן הגיעו למוזיאון), הקיוסק והתיירים, מוצבים כולם בערבוביה מוזרה המשקפת היטב את ההווה של וייטנאם.

דימוי 9. "צוות הצבי" של המשרד לשירותים אסטרטגיים מצטלם עם מנהיגי וייטנאם הו צ'י מין ווו נגויין גיאפ במהלך אימונים בטאן צ'או, אוגוסט 1945. עומדים משמאל לימין: רנה דפורנו, הו צ'י מין, אליסון תומס, וו נגויין גיאפ, הנרי פרונייר, פול הוגלנד. כורעים, משמאל: לורנס ווגט ואהרון סקווירס

עוד תצלום שגיליתי במוזיאון שרידי המלחמה בסייגון, תצלום היסטורי קטן ונידח שעורר בי תהייה של ממש, נמצא בקומה הראשונה, הפחות מרשימה של מוזיאון זה. בעוד שהקומה השלישית, המתעדת את נזקי ה"אייג'נט אורנג'",¹ והקומה השנייה, המציגה את תצלומי המלחמה המפורסמים, שתיהן דרמטיות ומעוצבות בכלים עכשוויים, עם טקסטים ועיצוב גרפי עשיר – בתמונה האמורה (דימוי 9) נראים שליחי משרד OSS (Office of Strategic Services המשרד לשירותים אסטרטגיים – הארגון שקדם ל-CIA של הממשל האמריקאי),² שהגיעו להאנוי באוגוסט 1945 כדי להיפגש עם הו צ'י מין ואנשיו ולתכנן את המאבק נגד היפנים בימים של סוף מלחמת אסיה והאוקיאנוס השקט. הו צ'י מין היה מלא עניין ורצון לשיתוף פעולה עם האמריקאים, ימים אחדים לפני שעמד להכריז על עצמאותה של וייטנאם לאחר השלטון הקולוניאלי הצרפתי, וראה בקולגות האמריקאים בעלי ברית פוטנציאליים להמשך מאבקה של וייטנאם בצרפתים. ארכימדס פאטי, שעמד בראש המשלחת האמריקאית שנפגשה עם הו ואנשיו בשנות ה-40, נפגש עימם שנית בתחילת שנות ה-60, ערב הפיצול בין הצפון לדרום. הוא דיווח על ממצאיו ומסקנותיו לממונים עליו בוושינגטון הבירה, אולם בראיון שנערך עימו בראשית שנות ה-80 הוא סיפר כי התיקים עמוסי המסמכים ששלח, שהעידו כי לווייטנאמים לא היה כל עניין לצאת למלחמה כנגד ארצות-הברית, מעולם לא הגיעו ליעדם (הבית הלבן), וממילא מעולם לא נפתחו או נקראו על-ידי קובעי ההחלטות בצמרת השלטון. מלחמת וייטנאם, אמר פאטי, היתה יכולה להימנע בלא מאמץ ניכר.³

דימוי 10. מלקולם בראון, "טיך קואנג דוק מעלה עצמו באש", 11 ביוני 1963

ההתנגדות למהלכים הפוליטיים בווייטנאם קיבלה צורות רבות. התצלום של מלקולם בראון מ-1963 מתעד את טיך צ'ואנג דוק (Tich Quang Duc,1887-1963), נזיר בודהיסטי המעלה עצמו באש (דימוי 10), במחאה על שלטונו של נגו, המנהיג שהקים את דרום-וייטנאם בחסות הממשל האמריקאי. נגו נאבק במתנגדים לשלטונו, ובמסגרת זו אנשיו ירו אל תוך קהל של נזירים בודהיסטים מפגינים. בנוסף לכך, נגו אסר על פעילות בודהיסטית בתחומי המדינה (ועודד פעילות נוצרית).

השריפה של טיך היא אולי האקט החזק והמשמעותי ביותר של התנגדות לפעולות אלו, ולמאבק הפנימי בין הקולות המגוונים והעמדות השונות בתוך וייטנאם עצמה (עם קשר עקיף בלבד לנוכחות האמריקאית), מאבק שהגיע עד כדי הקרבה עצמית. פעולה זו הדגישה את עוצמת ההתנגדות המקומית לשלטונו של נגו ולקשריו עם ארה"ב, וביקשה להציב אלטרנטיבה של תרבות ואמונה מקומית, כזו שבטוחה בכליה ובעוצמתה ואינה נזקקת לתרבות המערבית. זאת, על אף שלתפוצתו של התצלום בין מקורות זרים ולעובדה שזכה לסיקור נרחב היו השפעה מכרעת על שלטונו של נגו, ואולי גם על רציחתו כמה חודשים מאוחר יותר. במקום שבו שרף עצמו טיך למוות עומדת כיום אנדרטה וסביבה גן המנסה ליצור אי קטן של שלווה בתוך אחד הצמתים הסואנים ביותר של סייגון, שבו עוברים אלפי אופנועים ברעש מחריש אוזניים בכל דקה ביום.

דימוי 11. בוי קונג קאהן, "קו התפר", 2018. אוהל טלאים העשוי מגלימות נזירים ומדי צבא

מקומם של הנזירים הבודהיסטים בתוך מערך הזהויות (הגבריות) של החברה הוייטנאמית בא גם לידי ביטוי בעבודתו של בוי קונג קאהן (Bui Cong Khanh), "קו התפר", שהוצגה באחרונה במוזיאון וילפריד ישראל לידיעת המזרח, בקיבוץ הזורע (דימוי 10). בוי השתמש בפיסות בד הלקוחות מגלימות נזירים ובשאריות של בד הסוואה של מדי צבא, ובעבודת הטלאה קפדנית יצר יריעה גדולה משני סוגי האריגים. העבודה מצביעה על המתחים התרבותיים, החברתיים, הפוליטיים, והכלכליים הטמונים באובייקט זה, המייצג את טווח הזהויות שבין הנזיר והלוחם. היריעה הגדולה תלויה כאוהל בתוך מרחב הגלריה, והמבקרים מוזמנים להיכנס אליו ולשבת לרגע קט בשקט והרהור. אין כאן אסוציאציה מיידית או מחייבת למעשה ההרואי של טיך, אולם החיבור בין גלימות הנזירים, מדי הצבא ופעולת המדיטציה נושא בחובו התייחסות לזהויות השונות בחברה הוייטנאמית, כמו גם לזכרון המלחמה ותפקידו כיום.

דימוי 12. דאן וו, "ציפורני עט נובע מעזבונו של רוברט מקנאמרה", אובייקטים בהצבה בתערוכה "לוקח נשימה", מוזיאון גוגנהיים, ניו-יורק, 2018

גם מוזיאון הוויטני בניו-יורק עוסק בעוצמתה של המחאה האזרחית נגד מלחמת וייטנאם: בתערוכה נרחבת שכותרתה "ההסטוריה הבלתי גמורה של המחאה", מוצגים המאבקים השונים נגדם יצאה מחאת האזרחים בארה"ב (מאבק השחורים בשנות ה-50 וה-60, המאבק הפמיניסטי בשנות ה-60 וה-70, המאבק באיידס בשנות ה-80 ועוד), ומלחמת וייטנאם תופסת בה מקום מכובד. רבים יצאו אז אל הרחובות והפגינו בדרכים שונות – מצעדי מחאה, כרזות, סירוב לגיוס למלחמה ועבודות אמנות שונות, ובהן זו של אד קינהולץ, "אנדרטה ל(לא)מלחמה", המונחת על הרצפה מתחת לכרזות המודבקות על קירות החלל (דימוי 13).

דימוי 13. "ההיסטוריה הבלתי גמורה של המחאה", מראה הצבה, מוזיאון ויטני לאמנות אמריקאית, ניו-יורק

דאן וו (Danh Vo), אמן יליד וייטנאם (1975) ואזרח דנמרק, שהגיע אליה בעקבות בריחת משפחתו מוייטנאם בספינת פליטים ב-1975, מציג בימים אלה תערוכת יחיד, "קחו את נשימתי" ("Take My Breath Away") בספירלה הגדולה של מוזיאון גוגנהיים בניו-יורק. בתערוכה בא דאן וו חשבון עם דמותו של רוברט מקנמרה, מי שהיה שר הביטחון של ארה"ב במהלך שנות המלחמה הקשות ביותר (1961–1968). מקנמרה, דמות קשוחה וידועה במדיניות היד הקשה שלה, נחשב אבי המלחמה ואולי מי שאחראי על תוצאותיה יותר מכל אדם אחר.

דימוי 14. הגלובוס של מקנמרה באתר המכירות של סותבי'ס, 2012

במכירה פומבית שנערכה בסותבי'ס ב-2012 רכש וו כמה פריטים מעזבונו של מקנמרה, ובהם ציפורני עט נובע שבהם חתם על פקודות היציאה למלחמה (דימוי 12), מכתבים שהוחלפו בינו לבין הבית-הלבן וגלובוס ענק ומואר (דימוי 14). הגלובוס אינו מוצג בתערוכתו של וו בגוגנהיים, אלא במוזיאון האמר שבאוניברסיטת קליפורניה, לוס-אנג'לס, בתערוכה "סיפורים עבור כמעט כל אחד", באוצרותו של ארם מושאיידי. התערוכה מבוססת על הרעיון שלחפצים שונים, ייחודיים או חפצי יומיום, עשויה להיות משמעות נסתרת, שאינה גלויה רק מעצם ההתבוננות בהם (או הצגתם במוזיאון, בהקשר זה), וכי אינפורמציה נוספת בנוגע לטבעם היא מהותית. הגלובוס, המוצג לצד חפצים שונים באולם הגדול של התערוכה (דימויים 15–16), מגלה את מהותו רק עם קריאת הטקסט הנלווה: זהו הגלובוס שהיה במשרדו של מקנמרה בתקופת המלחמה ונרכש על-ידי וו במכירה פומבית, כחלק מעיסוקו בזכרון המלחמה והשפעותיה העכשוויות.

דימוי 15. "סיפורים כמעט לכל אחד", מראה הצבה, מוזיאון האמר, לוס-אנג'לס, 2018. אוצר: ארם מושאייבי. צילום: אילת זהר

דימוי 16. דאן וו, "גלובוס עומד מעזבונו של רוברט מקנמרה", אובייקט מוצב בתערוכה "סיפורים כמעט לכל אחד", מוזיאון האמר, לוס-אנג'לס, 2018. צילום: אילת זהר

בתערוכתו במוזיאון הגוגנהיים, לעומת זאת, בחלקה המרכזי של העלייה בספירלה כלפי מעלה, מתגלה לפתע שנדליר תלוי בגובה הרצפה (דימוי 17). למעשה מצויים בחלל שלושה שנדלירים: שניים שלמים ותלויים, ועוד אחד מפורק, וחלקיו השונים מונחים על הרצפה בסדר חדש. הדיסוננס בין השנדלירים העצומים והמפוארים, על נוכחותם הדקורטיבית המוגזמת, ללובן המודרניסטי המצומצם והקריר של פרנק לויד רייט מעלה תהיות לגבי הקשר שלהם לתערוכה. גם במקרה זה מה שמייצר את המשמעות האולטימטיבית של השנדלירים הוא הסיפור שמאחוריהם: וו גילה כי אולמות מלון מג'סטיק בפריז, המלון שבו נערכו שיחות השלום בין וייטנאם לארה"ב ב-1973, כמו גם שיחות השלום בתום מלחמת העולם הראשונה (1919) (דימוי 18), עומדים לעבור שיפוץ מסיבי, וכי השנדלירים הענקיים שלהם יוחלפו בעיצוב מודרני יותר. וו רכש את השנדלירים, שזכרון המלחמה ושיחות השלום טעון בהן כעדות אילמת לחלל שבו נערכו הדיונים הארוכים שקבעו גורלות וחיים, ושילב אותם באינוונטר שלו בעזרת הצבה מחודשת וחיבורים לא צפויים לחפצים אחרים בחלל – המקרר ומכונת הכביסה של סבתו מגולפים בשיש; פסלים מדיאבליים מחוברים לבולי עץ גולמיים, נתונים בתוך תיק נסיעות; קופסאות קרטון אריזה מצופות בעלי זהב במלאכת מחשבת; ועוד רבים אחרים.

דימוי 17. דאן וו, "אל תקחו את נשמתי" (פרט מתוך מיצב), מוזיאון גוגנהיים, ניו-יורק, 2018. צילום: אילת זהר

דימוי 18. שיחות השלום בין צפון וייטנאם וארה"ב, מלון מג'סטיק, פריז, 1972

לסיום אתייחס לעבודת הווידיאו "האי"⁴ של טואן אנדרו נגוין (Tuan Andrew Nguyen), יליד סייגון, 1976, שנעשתה ב-2016. העבודה עוסקת בסוגיית "אנשי הסירות" והבריחה הגדולה מוייטנאם לאחר תום המלחמה, עם קריסת השלטון האמריקאי וממשלת הדרום, וכניסת כוחות הצפון והשתלטותם על סייגון. רבים מן האנשים שהיו מזוהים עם שלטון הדרום חששו לגורלם ולחייהם, וזרם של פליטים יצא בסירות דיג אל מחוץ לוייטנאם. עבור רבים מהם, האי המלזי בידונג (Bidong), השוכן במרחק קטן מן החוף הוייטנאמי, היה נקודת היעד הראשונה: בשנים 1975–1995 שימש האי מחנה פליטים זמני שאליו הגיעו אנשי הסירות וממנו פוזרו לארצותיהם החדשות.

דימוי 19. טואן אנדרו נגוין, "האי", 2017. עבודת וידיאו בערוץ אחד, 42 דק'

הסרט, שנוצר 20 שנה לאחר שאחרון הפליטים עזב את האי, עוסק בטרגדיה האנושית של הפליטות, אולם הוא הרבה יותר מזה: מדובר בסרט פנטסטי העוסק בשדים ורוחות, בעולם היער שהולך וגדל על פני המבנים שנותרו, מכסה על העדויות האחרונות לטרגדיה שהתחוללה במקום, תוך שהוא הופך לאי מיוער, ג'ונגלי, שקיומו מיסטי ומעבר לאנושי. סרטו של נגוין מנכיח באופן משמעותי וחשוב את כוחו של הטבע גם לאחר מלחמה כה קשה כמו מלחמת וייטנאם, שגבתה כשני מיליון הרוגים וייטנאמים וכ-57 אלף הרוגים אמריקאים. בסיכומו של דבר חזר האי לקדמותו; צלקות המלחמה ושרידי מושבת הפליטים כוסו בצמחייה עבותה; הגלים, היער והרוחות השוכנות בו, הם עדים אילמים לאסון הנורא שפליטים רבים נמלטו ממנו אל האי לפני כ-50 שנה, אך הם גם עדות לכוחות המחיים המאפשרים לדברים לשוב למקומם.