מחשבות על צילום (אחד)

רשימה זו עוסקת בניתוח דיוקן עצמי מצולם של אניסה אשקר – "החירות מובילה את העם" מ-2003 (תמונה 1). בדיוקן חשופים פניה של אשקר בלבד, וועליהן כיתוב בשפה הערבית. הפרשנויות שהוענקו לדיוקן זה עד היום ממקמות אותו כ-by product, תוצר לוואי של עבודה אחרת של אשקר (נולדה ב-1979), פרפורמנס מתמשך לאורך שנים, שבו היא כותבת על פניה מדי יום, לפני צאתה מהבית לשגרת יומה, משפט בערבית. בכך, וזו טענתי הראשונה, מתפספסים רובדי משמעות הגלומים ביצירה כתצלום, רבדים החושפים את ריבוי הפנים שלה באופן שחומק מההטיות האוריינטליסטיות של השיח הפרשני הקיים על אודותיה.

השיח הפרשני הקיים, וזו תהיה טענתי השנייה, מניח במידה רבה את המבוקש באופן שבו הוא מפרש יצירה של אמנית פלסטינית, מוסלמית אזרחית ישראל, כאשר הוא ממקם אותה, באופן אולי אינסטינקטיבי, בתוך מטריצת משמעויות שאכנה בזהירות "צפויה", כלומר, כזו שציריה נעים בין דיכוי מגדרי למאבק לאומי, כשברקע מודגשת "אחרותה" של האמנית במרחב המחיה שלה כמנוע ליצירתה.

ודוק: אינני טוען כי השיח הפרשני הקיים אינו ראוי או לא מספק הבחנות חשובות ומעניינות. ואולם, בחינת הטיותיו האפשריות ברוח חקר "התרבות החזותית" היא אקט חיוני, שיאפשר את הרחבתו ויחשוף נקודות עיוורון הקיימות בו.

התייחסות לתצלום "ככזה"

התצלום הוצג לראשונה ב-2003, בתערוכת יחיד של אשקר בשם "ברבור אסווד", שנערכה בגלריה הגר ביפו. בספרה "סברה: ייצוגי הנכבה באמנות הפלסטינית בישראל" מציינת אוצרת התערוכה, טל בן-צבי, כי התצלום הוצג כחלק מסדרת תצלומים שבהם אשקר תיעדה את עצמה כשעל פניה "משפטים המהווים חזרה על תקדימים לשוניים, חלקם היסטוריים ותרבותיים […] וחלקם פרי עטה. המשפטים: 'החירות מובילה את העם'; 'בגדת במולדת, במה עוד?'; 'אני וים עכו שווים, שנינו מלוחים'; 'אני אשה, למה?'; 'תרשום: אני ערבייה חופשייה'; 'תשמרי על עצמך'; 'האדמה למי שמכבד אותה', ועוד".¹

התצלום הוצג (לפחות) בשתי תערוכות נוספות, שתיהן בגלריה מינוס 1 בתל-אביב, המציגה תערוכות מאוסף "הארץ". הראשונה היא התערוכה "גם הפרופיל הוא אגרסיה", שהוצגה ב-2014 ועסקה ב"פורטרט כאמצעי ביקורתי-פוליטי" (לפי קטלוג התערוכה); והשנייה היא התערוכה "Bad Taste" מ-2017, שנערכה לציון 50 שנה לכיבוש הישראלי שהחל ב-1967. שתי התערוכות נאצרו על-ידי אוצרת האוסף אפרת לבני. עבור לבני התצלום משמש נקודת מוצא לדיון בעבודת פרפורמנס מתמשכת של אשקר.

כך, בקטלוג התערוכה "גם הפרופיל הוא אגרסיה" מדגישה לבני כי "אקט הכתיבה על הפנים אינו מיוחד לצורך צילומים, אלא הוא חלק מ'מיצג חיים' שנמשך יותר מעשור, שבו [אשקר] רושמת בהתמדה על פניה, בכל בוקר, משפט אחר בעיפרון שחור בשפה הערבית, ויוצאת אל הרחוב ואל שגרת יומה".² בטקסט הקיר המופיע לצד התצלום בתערוכה "Bad Taste" ובקטלוג התערוכה כותבת לבני כי אשקר "בחרה להנכיח בגופה את הקונפליקטים עימם היא מתמודדת כאשה פלסטינית החיה בישראל. […] אשקר מפגינה בעצם נוכחותה זהות שאינה קלה לעיכול במרחב הישראלי-יהודי, החשדן כלפי השפה הערבית ורואה בה את שפת האויב. חלק מהמשפטים שאשקר רושמת מתייחסים ישירות למאבק של העם הפלסטיני לעצמאות ולשוויון, ובחלקם היא מתייחסת למאבק הפמיניסטי ואף קושרת בין שני המאבקים השונים לכאורה. בעבודותיה היא מתריסה ומאתגרת את הגבולות שבין האישי לפוליטי תוך שהיא מפנה זעם ותוכחה הן כלפי החברה היהודית-ישראלית והן כלפי החברה הפלסטינית-מוסלמית".³

גם בן-צבי מדגישה את המחויבות היומיומית של אשקר ל"פרקטיקה המחייבת עימות עם בורותו של הרחוב הישראלי".⁴ בן-צבי אף מחדדת ומפתחת את רעיון "ריבוי הנמענים", שלבני מזכירה אך בקצרה: היא כותבת כי "אשקר מציעה מערכת מורכבת של תרגום ופרשנות בכל הנוגע לשפות העברית והערבית: הצופה הישראלי הפוגש באשקר במרחב הציבורי (בהליכה ברחוב, בתחנת האוטובוס ובבית-הספר לאמנות), מזהה ומסמן אותה בעת ובעונה אחת כערבייה וכ'אחרת', אך לרוב אינו יודע מה כתוב על פניה. לעומת זאת, הצופה הפלסטיני הפוגש את אשקר באותו מרחב מזהה ואף קורא את הטקסט הערבי שעל פניה, אולם כיוון שחלקו כתוב בכתב ראי, אף הוא אינו מפענח לעתים את הטקסט במלואו".⁵ לבסוף אזכיר את נעמי אביב, שציינה כי "בוקר-בוקר, כשהיא מיטיבה את פניה במראה, [אשקר] טורחת על הפיכת אקט האיפור להצהרה שקושרת בין יופי, ארוטיקה, נשיות, מגדר, דת, תרבות ופוליטיקה".⁶

לנוכח הפרשנויות שהובאו לעיל עולות כמה תהיות: ראשית, הן נעדרות כל התייחסות לתצלום "ככזה" – למשל לכך שהוא צולם בסטודיו, לפי קונבנציות מסוימות, בתנאים מסוימים וכן הלאה. התצלום אינו מתעד את אשקר כשהיא ברחוב, מבצעת את הפרפורמנס היומיומי שלה. הוא תצלום מבוים, אולי אפילו סוג של תצלום "tableau". הקונוטציות שמעורר התצלום שונות מאלה שמעורר הפרפורמנס, והוא מתמקם על צירי פעולה שונים בהקשר של פרקטיקות אמנותיות עכשוויות. נראה שבהיצמדות לפרפורמנס גם בקריאת התצלום יש משום החמצה של מסרים ורובדי משמעות שונים שנוגעים למדיום הצילום. יתרה מזאת, המפגש עם התצלום בגלריה שונה בתכלית מהמפגש עם האמנית ברחוב, גם אם בשני המקרים נוכח האלמנט האיקוני-לשוני של הכיתוב על פניה של האמנית.

תהייה שנייה היא תהייה מדרגה שנייה והיא נוגעת גם לפרשנויות שניתנו לפרפורמנס של אשקר. בפסקה הקודמת הזכרתי "צירי פעולה שונים בהקשר של פרקטיקות אמנותיות עכשוויות". משפט כזה והניתוח שיבוא בעקבותיו יהיו בעצמם מושא למחקר בקרב תחום הידע המכונה "תרבות חזותית", שמעט על אודותיו אפרט בפסקה הבאה.

מחקר התרבות החזותית מתמקד במרכזיות של הראייה (vision) ושל מכלול הדימויים המאכלסים את שדה הראייה ביצירה של משמעויות. לפי עמדה זו אנו חיים באשליה של "חלל שקוף", שמשמרת את שדה הראייה והמשמעויות שאנו יוצרים בו לעצמנו ולאחרים. מחקר התרבות החזותית מבקש לאכלס מחדש את החלל הנתפס אינטואיטיבית כשקוף בכל ההטיות ונקודות העיוורון המונעות מאיתנו לראות מעבר למה שאנו מצפים למצוא. בחינת הפוליטיקה האינהרנטית בכל פרויקט של הערכה תרבותית – הסיבות לקיום הדיון דווקא כעת ודווקא במתודולוגיה מסוימת – מוכנסת, לפיכך, לדיון.⁷

אסיים פאוזה מתודולוגית זו בהדגשת נושא ה-spectatorship (מהמלה spectator, צופה), המרכזי לתחום ידע זה. הכוונה היא לאותו אלמנט סובייקטיבי של הזדהות, תשוקה או דחייה המכתיב את האופן שבו אנחנו טוענים במשמעות (inform) את מושא ההתבוננות שלנו. במלים אחרות, אין "מבט תמים" או "אובייקטיבי". מחקר התרבות החזותית, חשוב לציין, אינו מתעלם מספציפיות היסטורית, אך ההיסטוריה הופכת להיות זו של הצופה, או של השיח המאשר (authorizing discourse), במקום של האובייקט.

זרות בלתי ניתנת למיצוע

דרך הפריזמה הזו, הפרשנויות שהוצגו לעיל, המעמידות במרכזן את מושג ה"אחרות" כמנוע ליצירתה של אשקר, מושג שמטבעו מגדיר גם את ה"לא-אחר", מזמנות שאלות הנוגעות להטיות האפשריות של הפרשניות, במיוחד לנוכח יחסי הכוחות המתקיימים בינן לבין האמנית, הן בשדה האמנות המקומי והן במציאות החברתית-פוליטית בישראל בכלל. דוגמה למהלך כזה ניתן למצוא בביקורת של רפי שובלי על מאמר שכתב גיא רז לקטלוג התערוכה "דיוקן תימני", שהוצגה במוזיאון ארץ-ישראל בתל-אביב ב-2012 (רז היה אוצר התערוכה).⁸

במאמרו מצביע שובלי על סוג של נקודת עיוורון של רז בנוגע למיקומו ביחס למושא מחקרו – עולי תימן וייצוגם על-ידי צלמים מקומיים יוצאי אירופה במחצית הראשונה של המאה ה-20. רז טוען ששובלי אינו עומד על עצם הצורך בו כ"מנכיח אשכנזי" כדי להכניס את הדיון ב"דיוקן התימני" אל בין כותלי המוזיאון (המסומן על-ידי שובלי כ"טריטוריה אשכנזית") מלכתחילה. את מאמרו סוגר שובלי בציטוט מתוך מאמרה של שרה חינסקי "שתיקת הדגים": "הצגת דיכוים של המזרחים מנקודת המבט ההגמונית היא כשלעצמה מימוש של זכות-יתר פטרונית השמורה לאותה קבוצה מיוחסת בלבד. יהיו שימושיו של שיח המזרח אשר יהיו, לבסוף ייגזר הקופון בנקודת החלוקה של אישוש הזהות המערבית".⁹

לאור הדברים הללו התעוררה בי השאלה: האם בפרשנות השואבת ממושג של "אחרות" אין משום שימורה של אשקר כ"אחרת" ואישוש זהותן ההגמונית של הפרשניות בשדה? היות שפניה של אשקר הן שעומדות במוקד הפרפורמנס המתמשך שלה, כמו גם בתצלום נשוא רשימה זו, מתבקש להזכיר בהקשר הזה את מחשבתו של עמנואל לוינס ואת הפרשנות שהוא מציע למושג ה"אחרות". לוינס מזהה בפנים האנושיות "זרות בלתי ניתנת למיצוע" או "אחרות רדיקלית" שאינה יכולה לקבל ביטוי תחת ההגמוניה של מה שהוא מכנה "הזהה", המאפיינת את הפילוסופיה המערבית.¹⁰

חגי כנען כותב כי על-פי לוינס, "[…] הראייה אינה יכולה להיות מודל למפגש שלנו עם הפנים, והפנים אינם יכולים להיות מובנים כחזותיים". הראייה האמיתית שלנו את האחר תהיה כאשר נפעל כנגד הנטייה שלנו "להתייחס לפני הזולת כתבנית חזותית שקוראת לזיהוי, סיווג ותיוג".¹¹ זוהי חובה אתית, לפי לוינס, להיפתח ל"משמעות מסדר אחר" שמגלמות הפנים. הרעיון של פעולה כנגד הנטייה הטבעית שלנו למקם את מושא מבטנו בתוך מטריצה ידועה מראש של משמעויות (כמו למשל המטריצה של "יופי, ארוטיקה, נשיות, מגדר, דת, תרבות ופוליטיקה", שמציעה נעמי אביב), יחד עם אימוץ המחשבה שיש רובד של משמעות ב"אחרות" שהוא מעבר לנראה לנו, עשויים להיות שימושיים כאן.

כשלבני, בן-צבי ואביב כותבות על אשקר, הן "מנכיחות אותה" בשדה האמנות המקומי ובונות הקשרים פוליטיים השואבים ממוצאה הפלסטיני וממגדרה. הן מתמקדות באלמנט "לוקאלי" באופן שעשוי להתפרש כאוריינטליזם: כך למשל אף אחת מהכותבות אינה ממקמת את אשקר על ציר רחב יותר של פרקטיקות עכשוויות של אמנות גוף ופרפורמנס (לרבות במרחב הציבורי), שאיפיינו, למשל, אמניות פמיניסטיות כמו מרינה אברמוביץ', יוקו אונו וואלי אקספורט. אקספורט, בעבודתה המפורסמת "Tap and Touch Cinema" מ-1968 (תמונה 2), הסתובבה במרכזי ערים נבחרות באירופה כשלחזהּ מוצמדת קופסה גדולה שתיפקדה כ"קולנוע", והזמינה גברים לשלוח את ידיהם מבעד ל"מסך" ולתוך הקופסה, לגעת בה דרכו ו"לפגוש אשה אמיתית".

תמונה 2. TAP and TOUCH cinema, 1968, סטיל מתוך וידיאו, באדיבות המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק

אקספורט יצאה למרחב הציבורי כדי לבצע ליטרליזציה של המבט הגברי ולאופן שבו הוא מבנה את ייצוגן של נשים בקולנוע. היא יצרה הפרעה במרחב המחיה שלה, בדומה לאשקר שעושה זאת באמצעות הכיתוב שעל פניה, שאינו מחזה נפוץ בסביבתה, ועל כן לרוב ימשוך לעברה תשומת לב שתגרור מיניה וביה תגובה (גם אם ברמה התודעתית בלבד). הקונוטציות העולות במחשבתם של הצופים והצופות באשקר יכולות להיות רבות ומגוונות; הן לא בהכרח יובילו לסימונה כ"ערבייה" ו"אחרת". יתר על כן, יהיה ביכולתם לפרש את הכיתוב שעל פניה. התחושה העולה מקריאת הפרשנויות שהוצעו עד כה היא כזו ה"נועלת" את המשמעות של היצירה בתוך ההקשר הפוליטי-מגדרי של מאבק ודיכוי, בלי לבחון מסרים אחרים שעשויים למסור נוכחותה של אשקר במרחב הציבורי והתצלום נשוא דיוננו, שכשלעצמו נותר יתום מפרשנות.

בהמשך ללוינס, ייתכן שמפגש "אתי" יותר עם פניה של אשקר מצריך התקדמות אל מעבר למסרים "קלים לעיכול" בקרב הצופה המערבי כאשר מגישים לו יצירה של אמנית פלסטינית – מסרים "צפויים" של מאבק ושחרור פוליטי ומגדרי. המושג "אוריינטליזם" עולה כאמור בהקשר הזה. לעניין זה מעניינת טענתו של פואד טורשיזי (Torshizi) במאמרו העוסק באופן שבו אמנות עכשווית מאיראן מתווכת במערב, כי גם כ-30 שנה לאחר "אוריינטליזם" של אדוארד סעיד, אמנות של אמנים לא-מערביים ממשיכה להיקרא ביחס למערב וכמשנית לו. הוא מצביע על הנטייה להציג אמנות לא-מערבית כקשורה בקשר הדוק למסורות אתניות, דתיות ולאומיות מבוססות היטב.¹²

אחד ההסברים שהוא מספק לנטייה זו נוגע, באופן לא מפתיע, לכוחות השוק המניעים את עולם האמנות הגלובלי. הוא מצטט את אנה סומרז-קוקס (Somers-Cocks), עורכת המגזין "The Art Newspaper", שכתבה כי "אלה עדיין מוסדות האמנות המערביים והכסף של המערב, הן מתרומות והן מפעילות מסחרית, שמעניקים תוקף לאמנות עכשווית בכל מקום בעולם".¹³ "הסבלנות המינימלית" של אותם מוסדות לעבודות אמנות שאינן "easily decodable" ושמצריכות "מאמצי תרגום מייגעים" היא שמביאה, לגישתה של סומרז-קוקס, להתרחקותם של אמנים לא-מערביים מהמסורות העמוקות של מוצאם ולייצור של "western style 'fine art' with some orientalist flourishes". ¹⁴ באופן זה, ניתן ללמוד מדבריה, נותרת אמנות לא-מערבית כגרסה "רדודה" יותר של אמנות מערבית, שהיא גם "האמנות העכשווית". יש לתת את הדעת לחולשה מסוימת בטענה זו, המעבירה את מירב ה"אשמה" לאמנים, שכן כפי שטורשיזי מראה בהמשך מאמרו, אין זו רדידות של האמן, אלא של השיח או השדה. ואכן, פייר בורדייה לימדנו ש"אין יוצר שאין לו יוצר".¹⁵

לפי טורשיזי, תהליך הדחיקה לשוליים של הלא-מערבי בתוך עולם האמנות העכשווית – המעיד על עצמו כרב-תרבותי, סובלני ופלורליסטי – הפך ללטנטי ומתרחש בתוך "הכלכלה הלא-שוויונית של יצירת המשמעות" (או בהמשך לבורדייה, בקרב ה"יוצרים של היוצרים"). הכוונה היא לתהליך שבו עולם האמנות אינו מדיר מתוכו אמנים לא-מערביים, אבל כן מגביל את הפרשנות של יצירותיהם לאוצר מלים שנקבע מראש, ושמהדהד את הרקע האתני שלהם. המרגינליזציה (דחיקה לשוליים) מתרחשת לגישתו "through the inter-discursive translation of the visual, departing from one context or discourse . and arriving at another (…)" ¹⁶ הבעיה  היא, אם כן, בעיה של תרגום.

בהקשר זה טורשיזי נסמך, בין היתר, על דרידה והרעיון שלו של "ההגמוניה של ההומוגני". לפי דרידה, משמעות נוצרת תמיד בקונטקסט פוליטי, המחייב העדפה של שפה אחת על פני אחרות, ובהקשר ההיסטורי-קולוניאליסטי היתה זו שפתו של הכובש. באופן זה התגבשה ה"הומו-הגמוניה", שנטמעה וממשיכה לפעול בתרבות, להשפיע על קהילות ו"להשטיח את הטקסט". לענייננו, מציין טורשיזי, השטחה זו של הטקסט נוצרת ומונצחת דרך ההגמוניה של שפת "תולדות האמנות" ו"ביקורת האמנות", שבעצמן הוגבלו לאוצר מלים הנענה לפוליטיקה מערב-צנטרית. ¹⁷

כדוגמה לאסטרטגיה של התנגדות ל"מלכודת פרשנית" זו שטומן שיח האמנות העכשווית לאמנים לא-מערביים מביא טורשיזי עבודת וידיאו מ-2006 בשם "Eve's Apple", שיצרה האמנית האיראנית Ghazaleh Hedayat. העבודה היא למעשה אקסטרים קלוז-אפ של חלקו החיצוני של גרונה של אשה, הנמשך שבע דקות וחוזר בלופ. בלי להיכנס לניתוח העבודה, חשובה לענייננו ההבחנה של טורשיזי כי דרך השימוש בדימוי מופשט נמנעת האמנית מכל "Easily decodable visual signifiers of .Iran"

מסר איקוני החורג מגבולות המסר הלשוני

דברים אלה מעוררים את השאלה אם אין מקום לבחינת יצירתה של אשקר מכיוונים אחרים, שאינם נענים בהכרח לאותו אוצר מלים של המסורת המערב-צנטרית של תולדות האמנות (שיש להניח שחוטא בה גם כותב רשימה זו) או להבנה המוגבלת של המערב את המזרח, שממשיך להציגו כאנטיתזה לדמוקרטיה והליברליות (לכאורה) של המערב.

מה תהיה קריאה "מזרחית" של יצירתה של אשקר? אילו קונוטציות יצית הכיתוב שעל פניה בקרב "האוריינט", גם אם אינו מפענח (כלומר מבין) את הכתוב? מחשבת האסלאם, למשל, מלאה בהתייחסויות לכתב ולכתיבה וטוענת אותם ברבדים פרפורמטיביים ומיסטיים מגוונים ומעניינים. יהיה זה ניסוי מעניין לבחון אותן אל מול התצלום של אשקר ולהעשיר דרכן את אוצר המלים הפרשני המערבי שאליו אנו מורגלים (ושנוטה לדחות או לרדד את מה שהוא לא מכיר).¹⁸ כיוון נוסף יהיה לקרוא את התצלום כביקורת ייצוג וכאובייקט של מציאות היברידית, כפי שאעשה כעת.

כפי שציינתי בתחילה, יש מקום לבחון את הדימוי כשלעצמו – כתצלום סטודיו וכפורטרט –במנותק מהפרפורמנס המתמשך של אשקר. בחינה כזו מזמנת פרשנות שלפיה הדימוי עוסק בביקורת ייצוג על דרך של ניכוס, באמצעות הכנסת אלמנט טקסטואלי-חזותי "מזרחי" לתוך איקונוגרפיה "מערבית".

ניכוס (appropriation) הוא מושג שחדר לשיח האמנות העכשווית בשנות ה-80. המדובר למעשה ב"ביקורת ייצוג" (ועל כן היא נחשבת לפרקטיקה "פוסט-מודרניסטית") דרך השתלטות על דימויים ומשמעויותיהם (בשונה מאובייקטים, ובכך ההבדל מהרדי-מייד). זוהי פעולה מדרגה שנייה: האמן אינו משתמש באובייקט עצמו, אלא בדימויו, בערכו הסמלי ובמשמעותו, כדי לערער עליהם ולדון דרכם בשאלות פוליטיות רחבות יותר. במאמרו "Pictures", שליווה את התערוכה באותו השם שאצר ב-1977, כתב דגלאס קרימפ כי "[…] we are not in search of sources or origins, but of structures of signification: underneath each picture there is always another picture".¹⁹

תמונה 3. ברברה קרוגר, ללא כותרת (Your gaze hits the side of my face), 1981

אחת האמניות שזוהו עם פרקטיקה זו היא ברברה קרוגר (נ' 1945), שעבודתה "Untitled (Your gaze hits the side of my face)" מ-1981 (תמונה 3) נוקטת טקטיקה דומה לזו של אשקר ב"חירות מובילה את העם" (תמונה 1). קרוגר, כמו אשקר, מעמתת טקסט עם דימוי "גנרי" של ייצוג נשי קלאסי בתולדות האמנות המערבית. קרוגר עושה זאת כדי לקרוא תיגר על מוסכמות של ייצוג נשי ולהדגיש את הבנייתן (האלימה ממש) על-ידי המבט הגברי. היא מגייסת לשם כך רטוריקה פרסומית, שמהדהדת את התפקיד הקריטי שמשחקת תרבות הראווה והצריכה בתוך ההבניה הזו. בדומה לטקטיקה של פרסומות, לפי ניתוחו של רולאן בארת, ניתן לומר שקרוגר עושה שימוש במסר לשוני (המגולם במלים המודבקות) כדי לקבע את הקונוטציות שעשויות לעלות למראה הדימוי שהיא מנכסת.²⁰

הניכוס של אשקר מעודן יותר. היא לא מנכסת דימוי מוכן, אלא קונבנציות ייצוג שהיא ממציגה בעצמה. האסטרטגיה של אשקר מזכירה, בהיבט זה, את זו של האמן היפני מורימורה יאסומסה (Yasumasa), הנוהג לצלם את עצמו מגלם דמויות מפורסמות מתולדות האמנות (אמיתיות או בדויות). אחת מיצירותיו המוכרות בקטגוריה זו היא "Portrait (Futago)" מ-1988 (תמונה 4). בעבודה זו הוא נכנס לדמותה של אולימפיה בציורו המפורסם של אדואר מאנה מ-1863. בלי להתעמק בשלל הקונוטציות והמשמעויות שהפעולה של יאסומסה מקפלת בתוכה – חשובה לענייננו ה"פלישה" של האסיאתי, המזרחי, לתוך הקאנון המערבי, שהוא גם ה-קאנון (בה"א הידיעה) של תולדות האמנות.

תמונה 4. יאסומסה מורימורה, "פורטרט (פטוגו)", 1988, המוזיאון לאמנות מודרנית של סן-פרנסיסקו

בתצלום נשוא דיוננו, אשקר לבושה שחור ומצולמת על רקע שחור כך שרק פניה חשופות. גון עורה בהיר, שערה שחור, היא מפנה את פניה בזווית של 45 מעלות לימין, כאשר עיניה פקוחות וסנטרה מעט מורם. פניה משוחות בשכבת איפור המקנה לעורה גון ומרקם אחידים. בכל אלה היא משווה לעצמה מראה המזכיר פסלי ראש של נשים מיוון ורומי, שבחלוף הזמן התקבעו כייצוג המוביל וה"יפה" של פני אשה בתולדות האמנות (ראו לדוגמה תמונה 5). שפתיה משוחות בשפתון אדום ועיניה מודגשות בעיפרון שחור ונתונות במסגרת המזכירה בצורתה כנפי ציפור או מקור (הקונוטציה המיידית העולה מכך היא הופעתה של נטלי פורטמן בסרט "ברבור שחור" מ-2010). על פניה של אשקר כתובת באותיות ערביות, גם היא בשחור – המתחילה מתחת לעינה השמאלית וצמוד לריסיה התחתונים ונמשכת עד לגשר האף.

תמונה 5. "האפרודיטה של קנידוס", סביב 150 לפנה"ס, מוזיאון הלובר, פריז

התצלום נושא את הכותרת "החירות מובילה את העם", כשם ציורו המפורסם של אז'ן דלקרואה מ-1830, שצויר מעט לאחר מהפכת יולי בצרפת (תמונה 6). אחזור בנקודה זו לבארת ולהצבעה שלו על "המסר הלשוני" של הדימוי, שכותרתו היא אחד ממרכיביו. לפי בארת, כל דימוי הוא פוליסמי (רב-משמעי). מתוך המסמנים (האיקוניים) של הדימוי משתמעת "מחרוזת צפה" של מסומנים, שהקורא (הצופה) יכול לבחור מהם אחדים ולהתעלם מאחרים.²¹ הטקסט, כותב בארת, "הוא למעשה זכותו של יוצרו (ומכאן גם של החברה) לפקח על הדימוי". הוא מסייע לצופה לבחור את "מה שעיניו אמורות לראות" בדימוי; הוא "מכונן מעין סד או 'מלחציים' המונעים מן הקונוטציות להתרבות בלי גבול, אם בכיוון של פרשנות אישית מדי […] ואם בכיוון של ערכים עוכרי שלווה".²²

ניתן לטעון כי מה שנתפס כמסר הלשוני בתצלום שבדיון – הכיתוב על פניה של אשקר – דווקא מונע אפשרות "לפקח על הדימוי", ובכך טמונה גם משמעותו של הדימוי כולו. כאשר טל בן-צבי קובעת (או מניחה) זהות בין כותרת התצלום לבין הכיתוב המופיע על פניה של אשקר, היא למעשה "מפקחת על הדימוי" ומקבעת את משמעותו. זאת, על אף שהכיתוב על פניה של אשקר נושא מסר לשוני החורג מגבולות המסר האיקוני של "כתב ערבי" (על הקונוטציות הרבות שבכוחו לשאת) רק עבור מי שהוא נהיר לו. בכך בן-צבי גם "ממעיטה בכוחו" של התצלום לעומת הפרפורמנס של אשקר, שלגביו היא דווקא כן מדגישה את הקושי בפענוח הכתב במרחב הציבורי. לגישתי, כאמור, ראוי שנשפוט את הדימוי "בזכות עצמו", במנותק מהפרפורמנס (עד כמה שניתן).

תמונה 6. יוג'ין דלקרואה, "החירות מובילה את העם", 1830, מוזיאון הלובר, פריז

לפי גישה כזו ניתן לומר שאשקר דווקא "משחקת" עם כל אותן פרשנויות המנסות "לקבע" אותה בתור ה"ערבייה" וה"אחרת", וזאת ברוח הביקורת שהובאה לעיל, על היחס הכללי של המערב לאמנות לא-מערבית. היא עושה זאת על-ידי ההנגדה בין "רטוריקה חזותית-לשונית" "קריאה", הנענית לקונבנציות ייצוג מערביות ומתייחסת לתקדימים (כמו בכותרת העבודה, הנושאת את שמו של ציורו של דלקרואה), לבין "רטוריקה לשונית-חזותית" מוסלמית או ערבית ש"אינה קריאה" לעין המערבית.

בכך היא דווקא אינה מבליטה את ה"אחרות" שלה, כפי שנטען; נהפוך הוא: היא מגישה זהות היברידית, לא יציבה, שמבקשת לחמוק מנסיונות של זיהוי וסיווג, שמאפשרים בסופו של דבר שעבוד (אם לשאול את ההבחנה מג'ודית באטלר). קריאת התצלום של אשקר באופן זה מאירה גם את הפרפורמנס המתמשך שלה באור המשקף את אופייה הפרפורמטיבי של הזהות-שנוצרת על ידי חזרתיות: "טקס האיפור" שאשקר מקפידה עליו ומחר יכול להיות טקס אחר.

החמקמקות המגולמת ביתר שאת בתצלום מותירה לפיכך את הצופה במצב של חוסר בהירות לגבי יכולתו "לתייג" את אשקר תחת תווית זו או אחרת (ובכך לחטוא לחובתו האתית לפי לווינס); חוסר בהירות המגרה את המחשבה ופותח דרך להבנה של מורכבות הזהות (המגדרית, הלאומית, התרבותית וכן הלאה) במרחב היברידי-קונפליקטואלי במידה כזו, שפעולת ההתרסה שהפרשנויות הקיימות לתצלום מייחסות לאשקר אינה יכולה להשיג.