השכמה שקרית: על היחס בין מודל למציאות ב"אולימפיה" של דנה יואלי

מסך, במה, קלף, קוביה, מדים, קווים על המגרש – כל אלה הם חפצים או אמצעים שמכניסים אותנו לתוך משחק, מודל, חילופי תפקידים. חלקם פועלים בתוך מה שנתפס כמציאות ומייצרים בה מוסדות בעלי היגיון פנימי שמרכיב את חיי היומיום (משק הבית, עבודה, בית חולים, כלא, צבא), ואחרים מופיעים כביכול מחוץ לעולם היומיומי כהארות עליו וחריגות שלו (משחקי כדור, לוח, קלפים, תיאטרון, האנדרטה והמוזיאון). "אולימפיה" של דנה יואלי פונה לצורות בהן חפצים ואמצעים מייצרים מודל – אם זה בתיאטרון ובבמה ואם זה בהיכל לזכר הנופלים. המיצב מורכב מסרט, פריטים ומודל ויוצר ביניהם קשר שמאיר את היחסים שבין משחק ונוכחות, עבר ועתיד, מציאות וחלום. ההקשרים לכך הם גם אידיאולוגיים וגם צורניים ונקודות ההתייחסות ברקע לפרוייקט הן קולנועיות, ספרותיות, פוליטיות ואקטואליות.

בנובמבר 1989 כשחומת ברלין נפלה, הטלוויזיה בברית המועצות שידרה סדרה של מופעי היפנוזה. אמן ההיפנוזה אנטולי מיכאלוביץ' קאשפירובסקי ניסה לרפא את האזרחים הסובייטים ממיחושיהם ולהסיט את תשומת ליבם מהאירועים הדרמטיים בברלין. הפרשנות המקובלת גורסת שבמופע ההיפנוזה הזה של קץ העידן הסובייטי התבטא בחדות המתח שבין מציאות ודימיון; הטענה השמרנית, שדרכה האירוע מפורש היום, רואה באידיאולוגיה הקומוניסטית חלום, הזייה, שקר, אשלייה, בעוד הפלת חומת ברלין היתה כמו שעון מעורר, אירוע שהבקיע את שכבות החלום ובו המציאות הממשית פרצה במלוא עוצמתה. במציאות בה אנו חיים היום, הפרשנות הזאת לא מספקת. מצבנו מורכב יותר – המציאות לא הופיעה, אלא אנו נכנסנו לחלום בתוך חלום, כאשר חלום שני זה מדמה את עצמו למציאות. כמו בסרטיו של לואיס בונואל – אנחנו בתוך השכמה שקרית (false awakening); לפי הפרשנות השמרנית של המפגש בין מסך הטלוויזיה ומסך הברזל, קומוניזם הוא היפנוזה קולקטיבית וקפיטליזם הוא אסון שמתיימר להיות בלתי נמנע. במצב דברים זה אין לנו עוד גישה לחלום (פרוייקט פוליטי של שיוויון) והחלום שבו אנחנו נמצאים (אי שיוויון מוחלט שמציג עצמו כחופש), מדמה עצמו למציאות. אנחנו בהזייה אך מאמינים שאנחנו במציאות, ובה בעת נטולי גישה לכל מציאות אחרת מאותה הזייה, המגדירה פונקציונלית כל מציאות אחרת – כחלום שקרי.

המצב בו קדימות היחסים בין מציאות לחלום מתערערת, מתפרש לעוד מימדים בעבודתה של דנה יואלי ”אולימפיה". היחסים שבין משחק ומציאות, בין עבר ועתיד, בין מודל למקום, מתערערים בעבודתה באופן שמציע את ההשכמה השקרית כצורה להבין דרכה את המציאות. המיצב כולל שתי מריונטות אבן נחות תלויות כנגד הקיר; תיאטרון בובות שנראה כמודל של תיאטרון שבו מישורי תפאורה שונים מדמים בטון חשוף; ושני סרטי וידיאו: באחד עוברת המצלמה על פני מודל של תל שבו הריסות בסגנון יווני–רומי, ובשני, סרט וידאו המוקרן על קיר שחור ונבלע בו כשהדימוי נמוג, יד מציבה סידורים שונים של אלמנטים ארכיאולוגיים מיניאטוריים מול המצלמה, בהעמדה חד מוקדית הממוסגרת באמצעות אותו תיאטרון בובות/מודל של תיאטרון. יואלי משתמשת בסרט במודל של במת התיאטרון, ביד ובמודלים שונים של חפצים ארכיאולוגיים, וכאשר אין דימוי – הסרט דועך בפייד לשחור. הסרט מוקרן על קיר שחור ולא על מסך, ההופך את הדימוי לדגם בהקרנה רגילה. הסרט של המודל ובו תיאטרון שהוא דגם ביחס למציאות, הוא הנוכחות עצמה. כשהוא מופיע הוא ישנו, כשהוא איננו, אין ריבוע ממנו הוא נעדר – יש פשוט נוכחות של שחור.

דנה יואלי, "אולימפיה", סטיל מתוך וידאו, 2017

לתיאטרון בובות יש גיל. הוא מעין הקדמה לתיאטרון. הוא ילדי וצעיר יותר ובמובן זה מהווה מודל לתיאטרון, כמו היחס שבין הילד למבוגר. בפתיחה של "פאני ואלכסנדר" (1982) של אינגמר ברגמן, אלכסנדר הילד משחק בבובות התיאטרון שלו, כאשר נרות קטנים מאירים את חזית הבמה. העצבות ששורה על הילד היא לא משחק, כמו גם האש הדולקת. לתיאטרון תפקיד בכינון המציאות מתוך עיבודה כמשחק. בעוד שבתיאטרון השחקנים מגלמים דמויות, הבובות בתיאטרון הבובות הן הדמויות עצמן. הבובות לא מגלמות דמות, הן הדמות, בעוד שבתיאטרון, השחקנים הם המייצרים – בעצם המשחק – את הפער שבינם לבין הדמות. המימד של נוכחות ומשחק מתערער בשל האופן שבו דנה יואלי מעמידה את הבמה של המופע הישיר מבחינת נוכחות (תיאטרון בובות) כמודל למופע העקיף יותר (תיאטרון). בכך היא הופכת את ההעמדה הישירה והנוכחות עצמה למשחק, כגילום של מרחב המדמה נוכחות.

האלמנט החומרי שהעין חוזרת אליו בוידאו ובתצוגה של תיאטרון הבובות ב"אולימפיה" הוא הבטון החשוף, המתייחס ישירות למבנה בית יד לבנים שבו ממוקם מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית. הבניין, בתכנונם של אדריכלים רכטר–זרחי–פרי, וקיר הכניסה המעוגל, מלאים בעבודת טקסט ובצורות שחוזרות על עצמן בתוך הבטון החשוף. עם זאת, הבניין כולו נחווה כמודל בעל ווריאציות, כך שכל מקטע בו הוא ייחודי. האיכות המודלית לכאורה של הבניין מתעצמת בשל הגג הקשתי והפריסה של הקירות החשופים בדוגמת מקצב לוחות העץ האנכיים של יציקת הבטון. היציקה היא צורה נוספת של יחס בין מודל למציאות: חומר קל ונייד (קורות עץ) יוצר מבנה מאסיבי ובעל פרטים (קיר בטון). בתיאטרון הבובות שיצרה יואלי, העיטורים שבבטון החשוף חוזרים להיות מודל מוחלט מאחר שהם רק קישוט. אין קיר שתומך במבנה, אלא ייצוג של קיר על במת התיאטרון. העיטורים מתייחסים למבנה קיים ונוכח (המוזיאון בו העבודה מוצגת) אבל במקום להעמיד אותו כמקום הם מכוונים לאיכויות שלו כמודל.

הקרעים האלכסוניים של מישורי התפאורה על הבמה מהווים בעצמם יחס למציאות. כמו הרחובות והבתים שעיצב וולטר ריימן ב"הקבינט של ד"ר קליגרי" (רוברט וויין, 1920), שמכופפים כמעין תריס מצלמה ומערבלים את הקו האופקי לכדי ספירלה, גם כאן, חלל נוצר ומאוחה מתוך חוסר יכולת להכריע בין חלום ומציאות, בין מודל ומקום. ההקשר האקספרסיוניסטי משמעותי ל"אולימפיה" לא רק בגלל עיצוב המציאות אלא גם בגלל סיפור המסגרת שבו הופך ד"ר קליגרי מנוול השולט בהיפנוט בצזארה הרוצח, לרופא המטפל במטורף המתוודה על פשעיו. שינה ועירות, היפנוזה וסיפור, חלום וחקירת האמת משתלבים באופן המטשטש את הגבולות ביניהם.

המודלים של דנה יואלי ב"אולימפיה" הם הריסות. הדבר ניכר בוידאו בחלקי העתיקות הפזורים במודל המדברי – ממש כמו בפתיחת "אולימפיה" של לני ריפנשטאל (1938) – וכן בתיאטרון עצמו שבו מוצגות העתיקות. אלה הריסות של עולם שבו היו מודלים והיתה מציאות. עתה, במציאות של מודולציה (הדמיה), של חלום בתוך חלום, של השכמה שקרית – ההריסה היא מודל. הטון האבל של המיצב לא נגזר מהרומנטיקה של מסורת החורבה המפוברקת בגן האנגלי. המציאות שבה ארכיאולוגיה היא כלי בשירות האידיאולוגיה אף היא לא מכילה את מלוא החוויה שיואלי מציעה. בסרט הוידאו "אולימפיה" המצלמה עוברת פעם אחר פעם באותו מסלול צילום בסטודיו של האמנית אך הנוף משתנה כאילו היה מרחב ארוך ומתמשך. החזרה על מקטע מובחן משך מספר פעמים יוצר פרישה אופקית. בדומה לסרטם של פיטר פישלי ודיויד ווייס, "מהלך הדברים" (1987), שצולם בסטודיו קטנטן והראה שירשור של תנועות מכניות שנובעות אחת מהשנייה כאילו התקיים באופן עוקב בהאנגר ענק – גם ב״אולימפיה״ מתקיימת המרה בין זמן למרחב. אבל אצל יואלי ההמרה מתרחשת בתוך מודל שמדגיש את הצבת היחסים האלה כגורם המארגן את המציאות שלנו – כמודל בפני עצמו.

דנה יואלי, "אולימפיה", סטיל מתוך וידאו, 2017

בשני העשורים הראשונים לקיומה של ברית המועצות, בתקופת ההתלהבות המהפכנית מהחישמול ומהמונטאז', למודלים היה מעמד מיוחד – אלה היוו תוכניות למימושה של אוטופיה, היוו אנדרטאות מיידיות, ביטאו את קדחת הבנייה, שימשו כמעין מכונות זמן וקשרו את הילדות למציאות בצורת צעצועים לבנייה. אולי המודל המפורסם בעולם הוא האנדרטה לאינטרנציונל השלישי (1919–1920) של ולדימיר טטלין שמעולם לא נבנתה ונותרה כהצעה. היחס לפרופורציות, לקנה מידה ולהיתכנות, המימד המדומיין וההקרנה אל עתיד שבו יבשילו התנאים הטכנולוגיים והאידיאולוגיים, קיבלו ביטוי במודלים הסובייטים. אם כן, המודל הסובייטי בשלב המהפכני היווה אתר שבו אפשר לבקר בעתיד, לפגוש את המציאות שתבוא עם יישום ערכי המהפכה הנעלים. ישנם מודלים שאמנם לא יושמו מעולם (כמו "ארמון הסובייטים" במוסקבה), אבל מופיעים באמנות ובתרבות (סרטים וציורים) כאילו היו חלק מההווה והנוף בו הדמויות מתהלכות. המודלים החזותיים הסובייטים פעלו בפער שבין ארכיטקטורה, אמנויות חזותיות, מדע בדיוני וחומר תיעודי. הם גישרו ואף מחקו את הפערים בין תחומים אלה ובכך פעלו במציאות תוך יצירתה בצלמם.

המעמד המיוחד של המודל במרחב הישראלי כבר נוסח ותואר בידי צבי אפרת כאשר הוא פנה לתוכנית שרון לפיזור האוכלוסיה (1949) כמקור לסביבה הישראלית ולהאחדה הטוטלית שיצרה שפה, ארץ, עם. אלה נוצרו לא באמצעות רישול, אילתור, יזמות ספקולנטית או התפתחות אורגנית, כפי שאנו נוטים לצבוע את האופי הישראלי. אפרת מראה איך ישראל נבנתה על פי תוכנית ערוכה היטב בנוסחאות אריתמטיות, בתרשימים ובמודלים. לאלה היה מעמד מיוחד בייצור המרחב כריק, זמין ומסביר פנים לכל התוכניות שנועדו להתקיים על גביו.

היום, כאשר אנחנו חיים בתוך הדמיות, שנשענות על הנחת מציאות מסויימת שמפעילה את המכונות הממוחשבות ששולטות בנו, "אולימפיה" של דנה יואלי ממפה את העירפול והסכסוך שבין המציאות למודל. אנחנו כל העת פועלים בתוך דגמים והם מפעילים אותנו. המודלים החזקים ביותר הם אלה שמעניקים לנו משמעות ומאפשרים לנו להחזיק בתפקידים קוהרנטיים: הורה, עובד, אשה, ילד, חייל. המריונטות מאבנים של יואלי, בובות על חוט, מציעות מודל שבו אדם המופעל בחוט אחד חסר מרחב תמרון רב, ולכן ההתעקשות על זהות אחת, על מאפיין אחד ומגדיר (לאומי, מגדרי, פוליטי), המצמצם את קיומו האנושי. ריבוי הקהילות, המרחבים, הדגמים והתפקידים שמפעילים אותנו כמוהם כריבוי חוטים המאפשרים עושר תנועה ורפרטואר מחוות ואופני התנהגות רחב יותר.

מראה הצבה מתוך "אולימפיה", צילום: רויטל טופיול

ב"אולימפיה" של דנה יואלי, היחס בין עבר לעתיד ובין מודל למציאות שונה מהאופטימיות שאיפיינה את החוויה הסובייטית המהפכנית והוא שונה מהמימד מכונן המציאות של המודל במפעל הציוני. כאן ההריסה היא המודל, כי היחסים התהפכו בין המשחק למציאות; אין אופטימיות ואין שליטה. יש עולם בתוך עולם והעקרונות של המודל השתלטו על המציאות. פרימו לוי מתאר ב"ההפוגה" (1963), את החזרה הביתה לטורינו בסיום מלחמת העולם השנייה ואת האופן שבו הוא חווה את החזרה למציאות כחלום. היחס בין הדגם לבין המציאות התערער – העוצמה וההיקף המחריד של הלאגר בלבלו בין המודל לבין המציאות, והוא מוצא עצמו מרגיש שכששב הביתה הוא חולם לרגע, ומיד יתעורר בחזרה למציאות של אושוויץ. בבית יד לבנים זהו העתיד שלעולם לא ימומש שהופך את ההריסה למודל. הבניין עצמו הוא אנדרטה, מעין תפאורה סימבולית שבה המבט של הצופה משתתף באזכרה שמתרחשת תדיר במבנה. המבט מפעיל את האתר – הבטון החשוף הוא הארכיאולוגיה שלנו והחורבה היא הדגם. במציאות האידיאולוגית בה אנו נתונים, המוות עצמו הוא השכמה שקרית.