הדיבוק הבא

התמזל מזלי ובפעם הראשונה שצפיתי ב"הדיבוק 1937–2017" בבית הנסן בירושלים במסגרת פסטיבל הקולנוע בקיץ, ישבתי בשורה כל-כך קדמית, שלא יכולתי לראות כלל את עדי, שחר ואשו בעודם מייצרים את הסאונד החי של הסרט, וגם את אן-אליזבט לא ראיתי. תזמורת הרחוב הירושלמית מילאה את החצר והאוזניים בצליל חי ומרתק, אבל לא הבנתי אם אלה נגני התזמורת שלרגע זונחים את הכלים ומהמהמים יחד כאשר חסידי הרבי שרים, או מישהו אחר. ובכלל, הראייה שלי לא משהו. גם כשצפיתי בלאה ודיאגו, שעמדו ממש מולי, לא תמיד היה ברור לי מי מהם מדבר. היה הרבה על מה להסתכל סימולטנית, והסרט רווי מוזרויות ממילא, כך שביליתי את כל ההקרנה הקצרה ההיא שואלת את עצמי על מה אני מסתכלת ומאיפה באים הקולות. וזו אולי צורה אידיאלית לחוות את המסתורין של הסרט הזה חוזר כרוח רפאים מעולם יהודי בפולין שחרב ללא שוב, ומחזיר איתו את השפה שקראנו לה מתה, ונותן לעולם הזה, לשפה הזאת ולמיקס המהפנט בין הסרט המת לקולות החיים לדבר עם מי שאנחנו כאן ועכשיו בירושלים בקול צלול ורם.

איך אומרים קהל ביידיש?

הפעם, כשהמופע עלה בימקא בנובמבר 2017, חוויית הצפייה היתה מפתיעה עוד יותר – מופע ביידיש שעולה באולם מלא עד אפס מקום. למרות שכפי שאמרה לי חברה שוחרת אמנות שלא הגיעה: "לא יכולה לשמוע יידיש, זה דוחה, זה גלותי". וכמו היידיש, כן העולם היהודי של השטעטל. אלו שמתרפקים עליו הם בדרך כלל אינם מי שמתעניינים באמנות חדשנית.

אלא שהיצירה יוצרת את הקהל שלה, ובוודאי זאת. וכך קרה שעולם פרינג' ירושלמי קטן עם כמה מביני דבר תל-אביבים בא כולו (פעם לאה אמרה לי שהקהל חובב האמנות בירושלים מונה 400 איש. אני התחלחלתי. איך אפשר להסכים לדבר כזה?) ומצא את עצמו מעובה ומלא חיים בתפוסה מלאה באודיטוריום של למעלה מ-600 איש למרות הקור, שבא כמו פגע רע ונמהר. ומי הגיע? מיני מבוגרים אחראים שמעולם לא נראו כמותם בהערות השוליות או לא של לאה ודיאגו (שהעלו אירועי אמנות מכוננים בשם "הערת שוליים" בירושלים בשנות האלפיים), אולם ועולם מלא של אנשים שאכפת להם מיידיש ומכוח זה יכלו ליהנות מחיבור רענן, שובב, חכם ופותח ראש בין קולנוע וקול, יידישקייט ופוסט-ציונות, היסטוריה ומיסטיקה. וזה בפני עצמו היה מחזה: השילוב של קהל שנראה שמרני ומבוגר עם הקהל ה"עדכני" (בעיני עצמו) ברגע בימתי, כשלמעשה אותו קהל שמרני היה יכול ליהנות ממנו ולהבין אותו אולי יותר טוב מכל הצעירים בקהל, מפאת הקשר שלו ליידיש ולניואנסים של המחזה והסרט. כבר כשהתיישבנו הקהל המעורב הזה שבר ציפיות, מחסומים ותבניות והעיר בנו אנושיות קצת יותר פתוחה. ואיזה יופי זה, כשהפרינג' לא לבד, לא קורס לתוך עצמו, והחדשנות האמנותית מתגלה כרלבנטית לעולם יותר רחב ושונה. האין זו המטרה האמיתית? וכמה זה מתאים שבימקא – המקום שמגלם הרמוניה בין-דתית – התרחש החיבור עם היידיש ועם אירופה יהודית שאיננה עוד וזרה לעולם הישראלי החילוני והאמנותי עד מאוד.

שני דברים משמעותיים נובעים מהחיבור הלימינלי בין עולם השטעטל לאמנות עכשווית חדה. אחד מהם נוגע לדחייה המוחלטת של הגלותיות שחפפה את ההשמדה של יהדות מזרח אירופה. היידיש המפתיעה, המצחיקה והמתורגמת של לאה ודיאגו יצרה ניעור חזק ומטלטל של היררכיות שפתיות וסטריאוטיפים חברתיים ששללו את העבר היהודי באירופה, היררכיות שהתשתית שלהן הונחה כאן בדיוק בתקופה ש"הדיבוק" נכתב. וזה תמיד טוב. אבל לא פחות חשוב – המצב העכשווי קיבל התייחסות רעננה ונוקבת דרך הפריזמה היידישאית של המחזה רב-העוצמה, ואנחנו מוזמנים לשאול את עצמנו אם הדיבוק הזר דומה לציונות שהשתלטה על היהדות, או לחלופין על פלסטין, ומסרבת לצאת, או כפי של' אמרה כשיצאנו מהמופע, "אז מה, 'התקווה' זה דיבוק?".

אולי. מה שבטוח, המופע על "הדיבוק" הוא דיבוק בעצמו, החייאה של עולם, שפה ומסרים שכביכול מתו, שבאים להגיד לנו, לקהל בישראל (ואולי מחוצה לה) כמה דברים דחופים על עצמנו בכלל ועל היחס בין תרבויות שהושארו מאחור והתרבות העכשווית.

"הדיבוק 1937–2017" באולם ימק״א. צלם: אנדריו מלכובסקי

השפות

"הדיבוק" של ש' אנ-סקי נכתב בשנים 1913–1916 ברוסית, ואז תורגם ליידיש בידי אנ-סקי עצמו. ההצגה הועלתה לראשונה ביידיש ב-1920, ביום ה-30 למותו של אנ-סקי (ובכך הגיעה לעולם כ"דיבוק" המדבב את אנסקי הנפטר). ב-1922 עלתה במוסקבה הבכורה של "הדיבוק" בעברית, בתרגומו של ח"נ ביאליק. המציגים היו להקת תיאטרון עברי צעירה שתישאר מזוהה עם המחזה למשך יותר משנות דור: הבימה.

תת-הכותרת של המחזה, "בין שני עולמות", מתייחסת ישירות לעולם החיים ועולם המתים, שאותם הדיבוק – האוהב המת המדבר מגרונה של הכלה החיה – מחבר ובו בזמן פוער לרווחה את התהום הבלתי ניתנת לגישור ביניהם. המחזה הועלה בהבימה בעברית עד שנת 1966, והיה הצלחה גורפת גם במקומות רבים אחרים בעולם, ביידיש ובשפות אחרות. לאורך השנים, שני העולמות במחזה הובנו גם כעולם המודרנה, על חיבתו לאהבה רומנטית וביטוי עצמי אינדיבידואלי, לעומת עולם השטעטל הישן, הבנוי על שמירת מסורת ועמידה בציפיות הקהילה. האחרון מיוצג בסרט ובמחזה באופן מפורט מאוד על אמונותיו, מנהגיו, סיפוריו והמוזיקה שלו (ב-1912 אנ-סקי יצא עם משלחת לאסוף חומרים אתנוגרפיים ממחוזות יהודיים במזרח אירופה בהבנה שהמנגינות, כמו המנהגים והסיפורים, הולכות ונכחדות).

בשלבים מוקדמים, כשההצגה עלתה בעברית במוסקבה זמן קצר לאחר המהפכה של 1917, זוג האוהבים המורדים נגד הדור המבוגר החומרני והנוקשה זוהה גם עם המהפכה הסוציאליסטית והמאבק לעולם חדש וצודק יותר, ולמרות ניגוד העניינים כביכול, עם התקוות הלאומיות של התנועה הציונית (כל זה ועוד במאמר מאלף של פרדי רוקם בספר "המחלקה האתנוגרפית של המוזיאון של העכשווי", שערכו ופירסמו סלה-מנקה, 2017).

כפי שרוקם מבהיר באותו מאמר, ברובד הלשוני, העברית והיידיש ייצגו את עולם החיים ועולם המתים לחלופין בתקופות שונות. "בעת כתיבת המחזה יידיש היתה עדיין שפה חיה, פעילה ביצירת שלל סוגות ספרותיות, מסורתיות ומודרניות. היידיש הציעה גם מגוון עשיר של תרבות עממית. באותה תקופה היתה העברית הגווייה, השפה המתה שמשוררים ואידיאולוגים שאפו לעורר לחיים". בהמשך יהיה תיאטרון הבימה נדבך חשוב בהחייאת השפה העברית, ודווקא "הדיבוק", שמייצג בנאמנות את העולם היידי הישן, יהפוך למחזה הדגל של התיאטרון ויקבל תפקיד נכבד בהחייאה זו. מאה שנים מאוחר יותר אין צורך להרחיב על היפוך התפקידים בין שתי השפות. העברית פורחת ומתעשרת מדי יום, והיידיש נכחדה לחלוטין מהיומיום ועוברת החייאה מצומצמת במוקדי תרבות מעטים. הסרט היידי שיצר במאי שהסתיר את העובדה שידע יידיש – מיכל ואזי'נסקי, יהודי שהתנצר ושינה את שמו – שנתיים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, וההרס הסופי של העולם היהודי בפולין, שם צולם, נושא את השפה שנעלמה מהנוף ונישא על-ידיה. מעבר לתהפוכות הגורל של היידיש, ההנכחה שלה מבליטה את הרב-שפתיות של יהדות הגולה, ולעומתה את החד-ממדיות היחסית של רובנו בארץ הזו בתקופה הזו.

"הדיבוק 1937–2017" באולם ימק״א. צלם: אנדריו מלכובסקי

הסיפור

הסרט, שלא כמו המחזה של אנ-סקי, נע קדימה לאורך ציר כרונולוגי דרמטי ישיר. ועדיין, מי שאינו מכיר את הסיפור יתקשה לעקוב אחריו, בוודאי בוורסיה המקוצרת ומלאת הגירויים שמציע המופע המחודש. הסיפור מתחיל משני בחורי ישיבה, חברי נפש שנשותיהם בהריון. הם נשבעים שאם ייוולדו להם בן ובת, הם יחתנו אותם זה לזה. בהמשך אכן נולדים בן, חנון, שאביו נספה בים בעת לידתו, ובת, לאה'לה, שנשמת אמה יוצאת בעת לידתה. עם המוות מתנתק הקשר בין המשפחות, ואביה של לאה'לה הופך לסוחר עשיר ורודף בצע. כשהילדים מגיעים לפרקם, חנון מגיעה לעיירה ולביתה של לאה'לה לארוחת שבת, והם מתאהבים מיד. בינתיים אביה מחפש לה חתן עשיר, ומוצא. על אף שהוא מבין לבסוף שחנון הוא בנו של חברו הטוב, הוא גורס שמאוחר מדי לבטל את החתונה. חנון פונה לקבלה ולשטן ברצונו העז לשנות את המציאות, ומת. לאה'לה מבקרת בקברו ומזמינה אותו לרקוד איתה בחתונה השנואה עליה. כשבאה העת לשבועת החתונה, היא מסרבת, מודיעה שבן העשירים הצעיר והמפוחד אינו חתנה האמיתי, ומתחילה לדבר בקולו של חנון, המתעקש שמעתה לא יעזוב את אהובתו לעולם. היא מוכרזת כמי שנכנס בה דיבוק, ונלקחת לרבי כדי שזה יוציא ממנה את הרוח הזרה שהשתלטה עליה. במאבק האיתנים שמתחולל שם בין קולו של חנון לדברי הרב, לאה'לה מתה, ולפיכך מתאחדת עם אהובה. כל זאת בהצגה ובסרט האוריגינלי (כאן עם כתוביות באנגלית). יש כמובן הרבה יותר, אבל זה שלד הדברים, אם תסלחו לי על הדימוי.

בסרט ב-2017 היוצרים מעניקים לסרט וללאה'לה סוף אחר: חיים. כאן מלותיה של לאה'לה/חנון, המתעקשות שאין לה מקום אחר ללכת אליו (מלבד השהייה של חנון בגופה), הן האמירה הכמעט אחרונה שלה, והן מכניעות את הרבי: "אינני מתיירא מהחרמות והקללות שלך. אין מקום מרומם יותר ממקום מפלטי האחרון". מלותיה האחרונות לקוחות מעולמות אחרים לחלוטין ומוסיפות למצב נופך פרודי: "יום אחד הפרחים יתקוממו ויתיזו את ראשיהם של הגננים, יום אחד האינדיאנים יקומו ויגלו את אמריקה" (המשורר ז'ואו דלגדו, "שאם לא היה קיים, היה צריך להמציא אותו", בגיליון הראשון של "הערת שוליים", מגזין אמנותי בעריכת סלה-מנקה, 2001).

"הדיבוק 1937–2017" באולם ימק״א. צלם: אנדריו מלכובסקי

הפסקול המחודש

היוצרים של המופע ערכו את הסרט מחדש והחליפו את המוזיקה בפסקול חדש: "מולדובה", פואמה סימפונית בנושא "מולדתי" שכתב המלחין הצ'כי בדז'יך סמטנה בעת צמיחת הלאומיות בארצו. ה"מולדובה" נשמעת כהדהוד של "התקווה" ומרפררת לסוגיית הלאומיות ותכניה. ה"מולדובה" המתגברת היא גם מין רקע לרגשות אישיים מיסטיים, בעיקר כשהדיבוק מצהיר שגופה של לאה'לה הוא מקום מפלטו האחרון, ולכן מציעה – בעדינות ובחיוך – קריאה פוסט-ציונית לנוכחות היהודית בפלסטין, או לחלופין קריאה של ההתיישבות בארץ כסוג של חתונה מיסטית המערבת בין המוות לחיים באופן מסוכן ואסור.

מעבר למחיצה

במופע העכשווי, הסרט מ-1937 נוכח במרכז היצירה (מוקרן מעל לתזמורת), אלא שקולות הדוברים והפסקול מקבלים חיים ומיידיות כשהם מגולמים על הבמה לעינינו המשתאות בזמן אמת. היצירה החדשה שואבת את כוחה, כמו כל דיבוק קלאסי, מהפער בין המקור או הדמות הוויזואלית ובין הקול שבוקע ממנה. אלא שאם הדיבוק – חנון המדבר מגרונה של לאה, לצורך העניין – הוא קול שאינו תואם את הדמות שממנה הוא מגיח, כאן החוויה היא הפוכה: הצלילים המסונכרנים להפליא תואמים את המקור הוויזואלי, אך בוקעים מחוצה לו. ההליכה המרשרשת בשדות לקול הציפורים המצייצות, המטבעות המקשקשות כשאביה של לאה'לה סופר את כספו, התזמורת שמנגנת את הפסקול החדש (ושרה את המהומי החסידים), אן-אליזבט שמתגלה ממקום מסתור ושרה בקול זך, ולאה ודיאגו שקוראים בהתאמה מושלמת את כל התפקידים בסרט – כל אלה מייצרים ביחד פלא ממגנט שאנחנו כקהל נשאבים לתוכו.

התיאום המוחלט והמשכנע מכניס אותנו לכפילות תודעתית מהנה: אנחנו צופים בסרט באמון כאילו שהוא מייצג מציאות (אמנותית אמנם, אך) לכידה, ובאותה עת מיתזזים בין המסך לתזמורת לאנשי הסאונד-אפקטים הנמרצים וללאה ודייגו, ולכן נמצאים בחלוקת קשב שבה פירוק האמון והבנייתו מחדש הם-הם הנושא. זה מתקשר, מצחיק לעתים, היפר-דרמטי לרגעים, בידורי אפילו. וזה נפלא. אם ב-1937 הסרט המדבר היה בקושי בן עשר, וסרט שכזה ביידיש, מפולין, היה תופעה חדשנית, מהפנטת וייחודית בפני עצמה, ב-2017, כשכל החיים סובבים סביב מסכים בכל הגדלים והקולות, המופע מפרק את אפשרויות הייצוג המוכרות ומציע תערובת חדשה ומלבבת. ההזדהות הנוחה והממוסכת שמתאפיינת בהפרדת התחושות הגופניות כאשר אנחנו צופים בסרטים ובקליפים (ולכן לועסים פופקורן גם ברגעי המתח) מתחלפת כאן בקשר אנרגטי חי לקולות, וכן לעבודת האפקטים שדורשת מהמבצעים מהירות פעולה מאומצת שקשה להישאר אדיש אליה, פרפורמנס שלם בפני עצמו שמפעיל את הראש, החיוך ומערכת העצבים כולה. הדיבוב המלא של הסרט (המקוצר, יש לומר, לשעה מתוך השעתיים של האוריגינל) עם הפסקול החי מאפשר אפוא רענון של חוויית הצפייה שלנו בכלל, לא רק בהקשר ל"דיבוק".

אלא כשנשברת המחיצה בין הסרט לבין הפרפורמרים הנוכחים, כשהנושא הוא דיבוק, וכשהעולם שהסרט מתעד בפרוטרוט וחמלה הוא עולם השטעטל שנחרב במלחמה שהתחילה רק שנתיים אחרי שהוא צולם – המשחקיות, הקלילות והיופי של התערובת החדשה שנוצרה כאן פועלים בכל-כך הרבה רבדים, שצופה ממוצעת כמוני מקבלת סחרחורת (קלה ומענגת, יש לומר). ובמקרה של "הדיבוק" – שיותר מחצי ממנו מתחולל בבית-הכנסת (אמנם כזה שנשים כנראה לא היו מתפללות בו, אלא רק מבקרות בו לשם התבוננות בפרוכת, למשל, כדי לרקום אחת, כפי שלאה'לה עושה) – שאלת המחיצה ושבירתה מקבלת משמעות נוספת, וסט אחר של שאלות מתווסף: אם שני העולמות – של החיים והמתים, העברית והיידיש, העבר והמודרנה, עולם המסורת והכסף לעומת עולמם של הצעירים הרומנטיים והטהורים – הם גם, כמו בבית-הכנסת, עולם הקודש ועולם החול, מה כאן קדוש ומה חולין כשמדובר בסרט לעומת מופע חי?

ההתייחסות למסך כמחיצה בין החיים למתים, או לפחות בין הרגע החי לרגע הלכוד, ניכרה עוד יותר בגרסה הראשונה של המופע, שהוצגה בבית הנסן ב-2014 במסגרת פסטיבל "קולה של המלה". שם מקהלת ילדים שרה את "מולדובה" של סמטנה מאחורי מסך שעליו הוקרן הסרט, כך שהמסך עצמו שימש להפרדה בין הסרט המת למקהלה החיה. במחזה ובסרט, בחלק שחולף קצת מהר מדי בגרסה העכשווית, לפני טקס הוצאת הדיבוק מלאה'לה, הרב מקיים משפט בין ניסון, אביו המת של חנון, לבין סנדר החי, ובעזרת ריטואל מוקפד מזמין את המת לבירור שבו עליו להישאר מאחורי המחיצה. כך שהסרט עצמו, כמו הטקסים היהודיים ממזרח אירופה, מציע את המסך כאלמנט המפריד בין העולמות וכך מסדיר את היחסים הנאותים ביניהם. על הסרט, אם כן, כמו על המתים, להישאר מרוחק ולא נגוע או חודר לעולם החיים עצמם. אלא שכשהמחיצה נקרעת, מתגלה אמת עמוקה יותר של הקיום.

"הדיבוק 1937–2017" באולם ימק״א. צלם: אנדריו מלכובסקי

הידיים ידי עדי (ושחר ואשו) והקול קול מי (הוא) היא

שאלת המחיצה (בבית-הכנסת, או בכל מקום אחר) מכוונת אל חציית הגבולות האחרונה ואולי הרדיקלית ביותר ש"הדיבוק" סובב סביבה: הגבול המגדרי. מלכתחילה הקול הגברי הרועם של הדיבוק שיוצא מפי לאה'לה העדינה הוא הסמן החושי, הבלתי נתפס ולכן הממגנט של מה שאי-אפשר לחשוב אותו, לפחות בחשיבה יומיומית: חדירת כוחו הנפשי של המת לאדם חי. במקרה של "הדיבוק" ההבדל המגדרי מסמן אפוא גם את ההבדל בין חיים למוות. המחזה שבמרכזו אהבה פורצת גבולות של צעיר וצעירה שמיועדים זה לזה עוד קודם לידתם ואולי גם מגלגולים קודמים מציע פרדוקס בלתי נסבל: מימושה של התשוקה הגדולה בין חנון ללאה מתבטא בדיבוק שבו הוא שוכן בתוכה כך שלא רק ההפרדה ביניהם מתבטלת, אלא למעשה הקיום של כל אחד מהם כישות מתבטל כמעט לחלוטין, התבטלות שהיא אובדן גדול ממוות.

גם בהצגה של הבימה המגדר (עניין פרפורמטיבי במהותו שאותגר על במות התיאטרון עוד מהעת העתיקה) הוגדר אחרת, ובהתחלה שיחקה את חנון דווקא אשה (מרים אליאס), כך שחנה רובינא, שעמלה לספוג את קולו של חנון לתוכה, ספגה למעשה קול נשי שמדמה קול גברי.

הסרט מ-1937 איתגר הנחות מגדריות נוספות. כבר מההתחלה, כאשר הרב מבקש מניסון (אביו של חנון, שעדיין לא נולד) לשיר לו מ"שיר השירים", אנחנו חווים סוג של בלבול. בעוד שהחסידים מבקשים דברי תורה (עניין צפוי), הרב מבקש לנוח עם שירה, והשיר שהוא מבקש מניסון בעל הקול הנשי והענוג הוא מ"שיר השירים". הסצנה יצרה אצלי דיסאוריינטציה: במה בדיוק עסוקים בחורי הישיבה והרב שלהם? בחור הישיבה הצעיר שר לרב: "כי טובים דודיך מיין" ומקהלת קולות נסתרת מעין מצטרפת ומסמנת את ההתעלות של הרגע. אפשר לקרוא את זה כדרך לסמן שהתשוקה הדתית של התפילה אינה אלא דיבוב של התשוקה הארוטית (התיאור ההפוך שגור ביהדות ובקבלה כמובן). כך או כך, לסצנה זו של שירת גברים צעירים ורב מבוגר, שבה אחד הפסוקים הראשונים הוא "ישקני מנשיקות פיהו", יש נופך ארוטי לא פחות מהרגעים המעטים שבהם חנון ולאה'לה חולקים את המסך.

במופע העכשווי הרגע הזה ניחן בעוצמה מוזיקלית מוגברת בזכות קולה המרהיב החי של אן-אליזבט, השר אותן מלים בסינק המהפנט שכבר הזכרנו, כך שאפשר לומר שפיה ופיהו של השחקן המזמר אכן נושקים בעליל. אבל הטשטוש המגדרי של "הדיבוק" ב-2017 רק מתחיל כאן. מעבר לכך שאן-אליזבט שרה את שירו של גבר שממילא שר בקול גבוה ובנוכחות ענוגה שרומזת לנשיות, ומעבר לקול הבס העז של חנון שעובר "דרך" לאה'לה על המסך ודרך לאה (מאואס) על הבמה, קול שהוא אחר ורחוק מאוד מקולה המוכר של לאה – לאה ודיאגו מגלמים את כל התפקידים בסרט, וממילא שניהם מדבבים גם נשים וגם גברים. דיאגו מגלם את דודתה האמהית והרגשנית של לאה'לה בסצנות רבות שלה עם הנערה שהיא גידלה, ויש פליאה והנאה בצפייה בדיאלוג המשכנע כל-כך. מצד אחר, ישנה ההצצה בדיאגו הסטואי עומד לצד לאה על הבמה ומייצר את הדודה הדאגנית בנון-שלנטיות. הפער בין החוויה המשכנעת ל"אמצעי הייצור" הגלויים שלה חושף בפנינו את מנגנון הציפיות המגדריות (ואחרות) שאוחז בנו, ומשחרר את האחיזה הזו מעט.

"הדיבוק 1937–2017" באולם ימק״א. צלם: אנדריו מלכובסקי

חופה בשמיים

שחרור האחיזה המגדרית זר כביכול למחזה היידישאי רווי המסורת המזרח-אירופית מהמאה ה-19, שבו לא היינו מצפים למשחקים מגדריים. על אחת כמה וכמה כיוון ש"הדיבוק" סובב כולו סביב רעיון החתונה בין שתי נשמות המיועדות זו לזו, שהאיחוד ביניהן מרומם אותן לדרגה חדשה. חתונה שכזו, המתוארת כפסגת קיום אנושית, היא מגדרית בעליל; חתונה בין שני קטבים ניגודיים שתמיד יש בה אשה ואיש, ובמקרה שלנו גם הניגוד הקיצוני עוד יותר של מוות וחיים.

ואכן, בסוף המחזה, אחרי שחנון נכנע ויוצא מגופה של לאה'לה, אנחנו זוכים לרגע של איחוד מלנכולי מנחם כאשר קולו של חנון נשמע באוזניה של לאה, ולא יוצא מפיה יותר:

"לאה: זכור אזכור… שערות רכות היו לך, כיודעות בכי… עפעפיך ארוכים היו, ועיניך נוגות ומלאות חסד. ידיים ענוגות היו לך ואצבעותיהן ארוכות… יומם ולילה הגיתי רק בך… [הפסקה] ואולם אתה הלכת מעימי ונרי כבה, ונפשי נבהלה. כאלמנה שוממה הובילוני אל החופה עם איש זר. אחרי כן שבת אליי… ובלבי שב ויפרח המוות החי והששון האבל… מדוע עזבתני שנית?

"קול חנן: פרצתי את כל הגדרים, עברתי דרך המוות, הפרתי חוקי שנות עולם ופקודת דור ודור, שריתי אל אדירים ואל תקיפים ואל אכזרים… ובכלות שארית כוחי – עזבתי אותך למען שוב אלייך עוד הפעם" (טקסט "הדיבוק" בתרגומו לעברית של ח"נ ביאליק).

כמו הטשטוש המגדרי, גם החופה השמימית או לפחות הפנומן של זוגיות אמנותית פורייה מלווה את "הדיבוק" לאורך כל הדרך. זוג השחקנים הנשוי שמגלם את לאה'לה וחנון בסרט, לילי לילאנה ולאון ליבגולד, המשיך לשחק יחדיו בסרטים ועל הבמה במשך שנים ארוכות. במרכז המופע העכשווי שני זוגות אמנים פוריים שפועלם האמנותי הוא זוגי – עדי קפלן ושחר כרמל, שרבגוניות מעודנת מאפיינת את עבודותיהם הרבות, הכוללות ספרים, סרטים, ציור ועוד, ולאה מאואס ודיאגו רוטמן, קבוצת סלה-מנקה, אושיות אמנות מרכזיות ששינו את פני עולם האמנות בירושלים ובארץ משנות ה-2000 המוקדמות ומובילים כעת את מעמותה והמוזיאון של העכשווי בבית הנסן. במופע בחרו האחרונים גם לגלם קול אחד יחדיו – קולו של המשולח, הדמות המיסטית המסתורית שמביאה מסרים מעולם נסתר. השילוב הקולי שלהם יוצר אפקט מוזר ומזרה אימה.

והערת (שוליים) על אמונה

מעבר להשתהות של הסרט על מנהגי הקהילה היידישאית וטקסיה, הסרט גם מתייחס בכבוד מלא לעולם האמוני שהוא מייצג. כשהרב המזדקן והעייף אומר "למה הם באים אלי, האנשים, שיבואו אל האחד והיחיד שאכן יכול לומר 'אני' בעולמנו", ואז שואב כוח מהשושלת שאליה הוא שייך, אנחנו נשבים בשילוב של הכנות, היושרה והאמונה שהוא מייצג. בקהילה אמונית, אמונתן של דמויות הסמכות וכוחן להיטיב הם נדבך מרכזי, והסרט אכן מציג את הרב כאדם אנושי מאוד ועדיין זה שיודע לזמן את המת ומסוגל לשפוט בין המתים לחיים. גם מבחינה זו הסרט ובוודאי הוורסיה העכשווית הם בין שני עולמות – עולם שבו האמונה היא בסיס קיומי אישי וקהילתי, ועולם שבו האמונה היא בעצמה מעין מושא אנתרופולוגי מרוחק. אולי אמנות (כמה ששם התואר הכללי הזה הוא בעייתי, כמובן – ועל הקשר האטימולוגי אין צורך להרחיב) היא הדיבוק שמגשר גם בין שני העולמות הללו. במקרה הזה, הסרט-מופע הספציפי הזה ללא ספק מביא לקדמת הבמה לא רק את העולם היהודי המזרח-האירופי האבוד, אלא גם את החוויה האמונית כמצע חיים בפני עצמו, חף מהתיעוב שהתפתח כלפי מצע חיים זה בקונטקסט הישראלי, שבו הוא מזוהה לא רק כמיושן וחסר משמעות, אלא מקושר לכפייה על התרבות החילונית. בעולמנו העכשווי, אולי גם האמונה כתשתית חיים היא רוח רפאים ששווה להקשיב למה שהיא מספרת.

***

"הדיבוק 1937–2017", יצירתם של עדי קפלן, שחר כרמל וקבוצת סלה-מנקה

האמנים על הבמה (הטקסט מתייחס אליהם בשמותיהם הפרטיים):

עדי קפלן ושחר כרמל – אמנים רב-תחומיים, יצרו ביחד עם סלה-מנקה את הגרסה העכשווית. מפעילים סאונד אפקטים שמלווים את הסרט בזמן אמת

לאה מאואס – חלק מקבוצת סלה-מנקה, מדבבת בסרט את לאה וקולות אחרים

דיאגו רוטמן – החלק השני של קבוצת סלה-מנקה, מדבב בסרט את חנון, סנדר (אביה של לאה'לה), דודתה של לאה'לה וקולות אחרים

אן-אליזבט – זמרת, שרה את תפקידי החזנות והשירה בסרט

אשו – בתם של לאה ודיאגו, מפעילה את הסאונד-אפקטים עם עדי ושחר

תזמורת הרחוב הירושלמית בניצוחו של עידו שפיטלניק