מושא המבט הכובש

במסגרת זכייתו בפרס קשת לאמנות עכשווית, מציג גיא גולדשטיין פרויקט סאונד שאפתני ומחושב, באיכות הפקה המאפיינת את עבודתו של האמן, הפועל גם כמוזיקאי. הפרס, יוזמה מבורכת המוצעת לראשונה השנה בתמיכת משפחת בר-גיל אבידן, יוענק כל שנתיים, ובמסגרתו תיערך לזוכה תערוכת יחיד במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית באוצרותו של אוצר בינלאומי. השנה היה זה האוצר לואיס גראצ'וס, מנהל The Contemporary Austin שבטקסס, שם יוצג הפרויקט של גולדשטיין בגרסה מורחבת ב-2019.

נקודת המוצא של הפרויקט היא האופרה "ריאנצי, אחרון הטריבונים", של המלחין האנטישמי ריכרד ואגנר מ-1840. בעזרת מנגנון מורכב מפרק גולדשטיין את האופרה לגורמים ומבנה אותה מחדש. בחלל התערוכה, החשוך ברובו ומואר במלודרמטיות, מוצבים כ-20 כסאות בית-ספר, או תזמורת, שפונקציית הישיבה נשללה מהם – הכיסאות פורקו והורכבו מחדש כך ששלד המתכת השחור מכסה את המושב ומשענת הגב. על הכסאות מונחים מכשירי רדיו ישנים שכל אחד מהם מכוון לערוץ אחר המשמיע את נגינתו של כלי נגינה אחר מהאופרה. על הקיר מסודרים הנגנים המחוברים למכשירי הרדיו, ולצדם מקרא מפה מוזיקלי: "106.6 FM – חליל; 93.8 FM – בסון", וכך הלאה.

ניתן לשמוע את ערוצי הרדיו גם מחוץ למוזיאון, אבל רק בתוכו הם מיתרגמים יחד ליצירה השלמה. בראיון ל"כלכליסט" מסביר גולדשטיין כי ניתן לשמוע את היצירות של ואגנר בפרטיות הבית, אך יש עליהן איסור השמעה בפומבי. לכן הוא בחר לבנות "מערכת של ביצוע חי ציבורי פומבי, אבל גם פרטי – כי היא נעשית באמצעות מכשירי רדיו שלהם כל אחד מאזין בביתו". החרם על נגינת יצירותיו של ואגנר בישראל אינו רשמי. הוא התחיל ב-1938, כאשר הסימפונית הארצישראלית ביטלה ביצוע יצירה שלו בעקבות פוגרומי ליל הבדולח, ומאז המשיך החרם הזה והתחזק בעקבות כמה נסיונות לנגינה ציבורית מיצירותיו שעוררו התנגדות חריפה וויכוחים סוערים. העיסוק העכשווי ביצירת אמנות מוחרמת מתקשר, באופן בלתי נמנע, לחרמות תרבותיים ואמנותיים עכשוויים, כגון ה-BDS, כשהפעם על הכוונת אמנים או מוסדות ישראליים.

על שאר קירות התערוכה חולשת הקרנה גרנדיוזית שמזכירה כתב מורס. זהו טקסט האופרה, שגם אותו כתב ואגנר, שגולדשטיין קידד ל"סימונים של תיבת נגינה הנעה על ציר זמן". הטקסט נע במקביל למוזיקה, כך שנוצר למעשה היפוך של מדיום האופרה – הטקסט, כלומר הסיפור, שהוא מה שנראה לעין על הבמה בעודו מוצג על-ידי השחקנים, נהפך כאן לסימנים או לתווים, בעוד שהמוזיקה, שאמצעי הפקתה בדרך כלל נחבאים בבור התזמורת, הופכת כאן לדימוי המרכזי.

ההיפוך הזה מעניין, אך הוא טומן בחובו גם את חולשתה של התערוכה. התוכן של האופרה והשפעתו על מידת התקבלותה על-ידי הקהל בכלל ועל-ידי אדולף היטלר בפרט מרתקים ובעלי חשיבות לעניין החרם, אך הם נעדרים לחלוטין מהתערוכה. האופרה מבוססת על רומן של אדוארד בולוור ליטון מ-1835 ומגוללת את סיפור חייו של קולה די-ריאנצו, טריבון איטלקי ברומא של ימי-הביניים, שזכה לפופולריות גדולה בזכות תמיכתו בעמדת פשוטי העם אל מול מעמד האצולה. בהשפעתה של הכנסייה, מפנה לו אותו העם הפשוט עורף ושורף את הקפיטול שבו התבצר. האופרה, שנחשבת להצלחתו הראשונה של המלחין, לא זכתה לפופולריות גדולה במשך השנים, ואפילו ואגנר עצמו הוקיע אותה מאוחר יותר בחייו. זה לא מנע ממנה להפוך לאופרה האהובה ביותר על היטלר, שכנראה הזדהה עם ריאנצי ועם המטפורות הלאומניות שגודשות את הסיפור. הוא הורה להשמיע את קטע הפתיחה של האופרה ברבות מצעדות המפלגה הנאצית, והחזיק בכתב היד המקורי שלה, שככל הנראה נשרף יחד איתו בבונקר בברלין.

מראה הצבה מתוך "החופשי במחשבותיו", גיא גולדשטיין, 2017, צילום: טל ניסים

הקשר משמעותי זה לא בא לידי ביטוי בהצבה, ובמובן זה נראה שגולדשטיין היה יכול להשתמש בכל אופרה אחרת של ואגנר. גולדשטיין מציין כי "ואגנר הוא סמל, חלק ממערך של סמלים שקשורים לנאציזם ומסמלים קו אדום, האשמה, הצבעה […] הנושא שאותו אני חוקר בעבודה הוא מהו מקומה של יצירת אמנות ביחס לאתיקה ולפוליטיקה והאם סמל יכול להיות חזק יותר מיצירת האמנות עצמה ו'למשוך' אותה למקום שהיא לא קשורה אליו". אם לבחון את המיצב הנוכחי, התשובה על כך היא חיובית. נראה שגולדשטיין בעצמו נסחף אחר הסמליות השטחית שדבקה באופרה, או למעשה בוואגנר עצמו, וחטא במה שהוא עצמו יוצא נגדו – השיח החד-מימדי של חרמות, המתייג את העולם במונחים בינאריים.

כך גם לגבי שם התערוכה, "Freigedank", בעברית "החופשי במחשבותיו", הלקוח משם העט של ואגנר (K. Freigedank), שאיתו חתם על המאמר "היהדות במוזיקה" מ-1850, מאמר שבו תקף מוזיקה יהודית בכלל ואת המלחין פליקס מנדלסון בפרט. הכותרת משמשת את גולדשטיין כסיסמה ריקה, משחק מלים שהמשמעויות ההיסטוריות הנלוות לו לא באות לידי ביטוי בעבודה עצמה. תשוקתו של האמן לתרגום מוזיקלי אסתטי, ליצירת סוג של Gesamtkunstwerk, או עבודת אמנות טוטלית, העיבה על התוכן. בכך, נוצרה מבלי משים אסתטיזציה של הפוליטי במקום פוליטיזציה של האסתטי, אם להשתמש במונחים הוולטר בנימיניים שנוסחו במקביל לעלייתן של התנועות הפשיסטיות באירופה. האסתטיזציה של הפוליטי היא בעצם אותה הטקטיקה שלפיה פועל הגיון החרם – האמנות נהפכת לכלי בידי אידיאולוגיית פוליטיות, גם כשאלו רותמות אותה לצרכיהן וגם כשהן שוללות את זכות קיומה.

התערוכה היא חלק מקבוצת התערוכות "קו לקו: דיוקן המוזיאון", המאגדת תערוכות שבוחנות את המוזיאון כמוסד אמנותי, תרבותי ואדריכלי; כאובייקט וכמצע, בין אם דרך בחינה מחודשת של תערוכות היסטוריות שהוצגו במוסד ("לאחר מעשה" של יאיר ברק, המרפררת לרטרוספקטיבה של אורי ליפשיץ שהוצגה לפני כשנה במוזיאון; "עכשיו" של טל סלוקצר, שמאזכרת את תערוכתו של זאכר שרמן במוזיאון מ-1995, או "דו-פרצופין וטרנס-ארוטיקה", שמציגה מעזבונו של אוזיאש הופשטטר, שנתרם לאוסף מוזיאון הרצליה), דרך בחינת המבנה האדריכלי ומיקומו בעיר ("רחוב בזל 54" של אסף עברון ו"אולימפיה" של דנה יואלי המתייחסים, בין השאר, לתבליט הקיר של בית יד לבנים הסמוך ולשילוב הפונקציה המוזיאלית במשימת ההנצחה העירונית), או דרך התערבויות בפעולת המוזיאון עצמו ("התערבויות שימושיות במוזיאון" של עפרי כנעני). בין כל אלה נראה הפרויקט של גולדשטיין מעט זר, ונקודת ההקשר היחידה היא הצנזורה המוסדית כלפי עבודותיו של ואגנר, שמתערערת מעצם היות הפרויקט מוצג בין כותלי המוזיאון.

תערוכתה של נועה גור, "דרכי נראות", תורמת רבות לנושא-העל הנוכחי. באמצעות שתי עבודות וידיאו בחלל מוחשך, מפרקת גור את המשולש הקדוש שבין צופה-יצירה-אמן, שמקדשו הוא המוזיאון ואמצעו הוא המבט, בצורה חכמה ורגישה. העבודה המרכזית (Ways of Making Visible", 2015") מורכבת משתי הקרנות: בהקרנה אחת נראים לסירוגין ילדים שונים בחלל מוזיאלי מוחשך, מתבוננים ביצירות אמנות. הצילום הפרונטלי מציג את פני הילדים ולצדם מבצבצים צדודית של פסל או פינת פדסטל. הילדים, כל אחד בתורו, מכוונים פנס למרכז המצלמה, כאילו כדי להאיר את העבודה. הדלקת הפנס בסרט "מפעילה" בחלל הקרנה נוספת, נגדית, שבה נראית צללית שחורה של חיה רצה, מעין שועל או תן, כלואה בתוך קופסה שקופה המונחת על פדסטל. התמונה נגלית ונעלמת, בכל פעם ביחס למתרחש בהקרנה המקבילה ובהתאם להדלקות הפנס. האשליה ההצבתית מבנה את החיה השחורה כעבודת האמנות, כ"פסל מונפש" (בלשון הטקסט המלווה את התערוכה), בעוד שהצופה (האמיתי) מוצא את עצמו עומד בין שתי ההקרנות, בין הילד-הצופה והחיה, מסונוור מאור הפנס-מקרן.

נועה גור, "דרכי נראות", מיצב וידאו

כשלעצמו, מבנה פורמליסטי מתוחכם זה מעלה אינספור רפרנסים היסטוריים ותיאורטיים, ובראשם היחסים המורכבים בין הקובייה הלבנה לקופסה השחורה ותפקידו של האור במפעל הנאורות וכאמצעי ראייה מודרניסטי. רותם רוזנטל, בטקסט מאיר עיניים המלווה את התערוכה, מזכירה את כתיבתו של מישל פוקו על אמצעים אופטיים והראייה ככוח ממשמע, ואת המוזיאון המודרני של המאה ה-19 כמסדיר את התנועה, ממשטר את המבט ומכתיב את חלוקת תשומת הלב. עוד נזכרים תרומתו של מרסל דושאן לתערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית בפריז של 1938 – אבי הרדימייד רצה להתקין "עיני קסם", מעין פנסים שיידלקו אוטומטית כאשר הצופים יחלפו לצד העבודות. כשהתכנון המקורי כשל, חולקו לאורחים פנסים שבהם יכלו להאיר את העבודות ובכך לשלוט על תנאי הראייה ולייצר מרחבי צפייה אישיים.

בדומה לאורחי התערוכה ההיסטורית, גם הילדים-צופים בעבודה של גור שולטים על נראות העבודות, וגם על היתכנות הצפייה של הצופים המתבוננים בהם. זאת ועוד, הם הופכים לעבודה בפני עצמם. ניתן לציין גם "עיני קסם" מוקדמות יותר, כגון פנס-הקסם, שהומצא כבר במאה ה-15, הגרסה המוקדמת של מקרן הקולנוע. התמונה המרצדת בשחור-לבן בחדר המוחשך, היעלמותה התכופה והמשחק הכמו-ילדותי מייצרים, אפילו בתוך החלל המוזיאלי המוסדר, מעין אינטימיות של צפייה וקסם רגעי המזכירים את רגעיו המכוננים של הקולנוע ואת סרטיו המוקדמים של ז'ורז' מיילס.

אך גור אינה מסתפקת בכך. אם זה היה המקרה, העבודה היתה עלולה להסתכם בתעלול הקרנה גימיקי המהרהר על היתכנותו המדיומלית; משחק ילדים ותו לא. הזהות של הילדים המשחקים במשחק היא שמעניקה לו את מורכבותו. גור עבדה עם תלמידי אמנות בבית-הספר היסודי ביאליק-רוגוזין בתל-אביב, שרבים מתלמידיו הם ילדי פליטים ומהגרי עבודה שאינם מחזיקים במעמד אזרחי קבוע. אין צורך לקרוא את טקסט התערוכה כדי להבין זאת – זהות הילדים רשומה על פניהם הכהות וניבטת מעיניהם המלוכסנות. הילדים האלה הם המשוטטים במוזיאון בשעת לילה מאוחרת, הם מחזיקי האור, מפעילי התנועה ושליטי המבט. הם "לא-אזרחים" שמתגנבים בדממה להיכל הקודש הלאומי – המוזיאון.

מתוך תהליך עבודה שהיה ניתן להגדירו כ"אמנות חברתית" – שיתוף פעולה עם ילדי מהגרים – משכילה גור לייצר עבודה ערמומית, שאינה מתיישרת לפי כללי הפוליטקלי-קורקט הלעוסים של עולם האמנות המגויס. העבודה לא רק מעצימה את ילדי המהגרים בכך שהיא מעניקה להם נראות ושליטה, אלא גם תובעת ומחסירה מהם. יש לזכור כי "עבודת האמנות" שהילדים חושפים בפנסיהם אינה פסל פיגורטיבי לבן ומסותת או ציור מודרניסטי, כמו אלה שמוצבים לצדם בחלל שבו הם צולמו (אולם מיזנה בלומנטל במוזיאון תל אביב לאמנות). מה שנגלה לעין הוא חיה שחורה משחור, מתנשפת, מגובנת ומפחידה, כלואה בתוך כלוב שקוף. החיה היא ייצוג אמנותי של האחר האולטימטיבי, שבדיוק כמו במוזיאוני הטבע האירופיים הקולוניאליסטיים של המאה ה-19, נתפס בעין המצלמה או בסורגי הכלוב, ומובא כעת להתבוננות סטרילית במרחב לבן והרמטי. נוצרת הקבלה צורמת, בלתי נמנעת, רדוקטיבית, בין החיה הכלואה לבין פניהם המתבוננות של הילדים, שבהן למעשה מתבוננים אנחנו. הם-הם העבודה, הם מושא המבט הכובש. בהפכם לכאלה, הם פותחים פתח ללא-מודע חברתי-אמנותי שבו, עם כל הרצון הטוב לפירוק היררכיות וקוטביות, עדיין שולטים ייצוגים הרמטיים של שחור ולבן, חייתי ותרבותי. משום כך, עבודתה של גור נדירה באומץ הלב שלה.

נועה גור, "דרכי נראות", מיצב וידאו

גור עצמה גם היא נוכחת בחלל. כמו החיה הכלואה, גם צלליתה שלה נראית במרכזה של אלומת אור, בעבודה השנייה המוצגת בחלל ("Loophole", 2017). בשיערה המתולתל הקצר ושפתיה העבות, גם היא היתה יכולה להזכיר ייצוג אתנוגרפי, למלא את הקווים המקובלים של צדודית תבניתית. בעוד שצלליתה של גור מסתובבת כמו בובה ממוכנת בחלון ראווה – זוג אליפסות לבנות נפערות בפניה לסירוגין, מסמנות זוג עיניים כאשר הדיוקן מביט אלינו פרונטלית, או עין אחת בפרופיל. אלא שזאת עין לבנה חסרת אישון, נקודה עיוורת שאינה רואה דבר, פוערת בצדודית חוסר, פתח שדרכו בוקע האור שמאחוריה. האמנית, הצלע החסרה באותו משולש עבודה-צופה-אמן, הופכת כאן גם היא לצל מרחף, לייצוג אמנותי חולף, לאשליה של אור וצל.

גיא גולדשטיין, "Freigedank" ("החופשי במחשבותיו"); נועה גור, "דרכי נראות", במסגרת הפרויקט "קו לקו: דיוקן המוזיאון", מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית
נעילה: 3 בפברואר 2018