דרש ורמז

מסכת הציור הארוכה והרב-גונית של ימימה ארגז, על עמדתה הדעתנית הישירה והמורכבת, נושאי ציוריה הרבים ושליטתה בסגנונות ציור שונים, מציבה למתבונן אתגר. בהעדר חותם אמנותי מובהק יחיד ולנוכח עקרון ההתנסות התמידית שהיא נוקטת, אני מוצא עצמי נבוך מול הריבוי הרהוט והמפוכח של מושאי עבודתה. הציור של ארגז, פיגורטיבי בעיקרו, מציב ביתר שאת את השאלה התובענית: מה רוצה הציור הזה לומר; לא משום שהוא סתום ולא מובן, אלא להפך: משום שלעתים קרובות הוא פונה לכאורה אל המובן מאליו. גם השיחה עם ארגז על ציוריה בסדנה שלה, חרף השיתוף גלוי הלב, אינה מקלה עליי ואינה פוטרת אותי מהזימון לדיבור שבא ממקום אחר. ארגז מניחה את העבודות לפניך ומדברת על ציור שמקורו בחוב ובתביעה, בהידרשות לתת את הדעת על הדברים ועל העולם המתגלה כפיתוי תובעני ובלתי פוסק.

ציור הכלי כמייצר משמעות

אין עליי, אם כן, אלא לפסוע בעקבותיה בתוך עולמה ולמשוך חוט מתוך הריבוי המורכב שלפניי, ואכן נמצא לי אחד כזה: במהלך המסע על פני ארבעים שנות יצירה פגשנו בסדרה קטנה של רישומי מכונת כתיבה: רמינגטון רנד (2008-2005) שדיברו מאוד לליבי; שישה רישומים בפחם שבהם נע המבט וחג סביב האובייקט מכל עבריו. נעשתה כאן עבודה חקרנית מאומצת ואני תהיתי מדוע; ארגז החלה לדבר על המכונה ואני נסחפתי בעקבותיה – גם כאן, כמו בסדרת "קתדרלות ועוגבים" ובעבודות נוספות, באה לידי ביטוי המשיכה שלה לאובייקטים שבחזותם החיצונית מייצגים קרנבליות קרקסית, חגיגה לעיניים ולחושים, ושבפועל מסתירים מורכבות ועוצמה מסתורית.

ימימה ארגז-פרומן, זמן פטיש, 1992, שמן על בד 100X110, אוסף פרטי, ישראל

במקרה זה מציבה הרמינגטון אתגר עם חשיפת מראהו של המנגנון המכני: מכונת הכתיבה נראית כמו אמפיתיאטרון ממוכן ורב יכולת שבו האותיות, צופות וניצבות בכוח גם יחד, נשלחות בזו אחר זו כבצליפת שוט אל הבמה. המכונה אומרת תנועה עצורה, מקצב טרטורים וצלצולים, ואחורי הקלעים של מנגנונה המרשים מאפשרים הצצה אל שלל קפיציה, מסלוליה ומסילותיה. ארגז הפכה באחת לילדה נלהבת השקועה בהסבר מדוע זהו מושא ציור נפלא וקוסם. ואולם בשוך הקסם התעוררה חידת הכלי/המכונה: הרי מכונת הכתיבה אינה אלא רובוט מכני המאפשר לי להניח אות אחר אות כחפצי, מעין מכונת דפוס של מה שנכתב, ולו כהרף עין, לפני פעולתה. בשלל איבריה, תנועותיה וצליליה אין היא אלא אלגוריה למתח המכניסטי-הרוחני בין הנפש לבין השפה עצמה, בין מחשבות והרהורים שטרם הונחו במטבעות לשון ובתחביר, לבין חוקי התחביר ותבניות הלשון המזומנות מראש; היא נמצאת על רצף של אמצעי כתיבה ששורשיו קדומים ועתידו מי יישורנו. מי יודע, אולי בעתיד הקרוב יושתל במוחנו שבב קורא/כותב מחשבות, בסמיכות מחרידה למקומה של המחשבה, שבו מחשבה תהיה כתיבה כבר ממילא. עד מהרה מסתבר שהריאליזם של ארגז, מבלי לפנות לשפות הסוריאליזם והפוטוריזם, מפנה בתוך כך למופלא, כלומר לדמיון האנרכי, לעתידני ולפנומנלי.

בשוך סערת המחשבה אני נזכר שבהתבוננות המשוטטת ביצירותיה של ארגז נתקלתי בכמה ציורי כלים שבהם התבוננתי במנותק זה מזה: מרית, חמורים (תמכים), פטיש, פאלטת צייר, מכונת כתיבה, מצלמה, סרגל ועיפרון, מגופת משאבה, לוח כרטיסי מחשב וגם… מבני מגורים (בהם אדון בהמשך). מעבר לייחודם, כל אחד לכשעצמו, ייחסתי את סדרת הכלים לזיקה מיוחדת שיש לארגז לכלי עבודה בכלל, כאמנית המכירה בחשיבות האוּמנוּת שבאָמנות ואף נוטה לדבר ברצון על המלאכה שבציור. ואולם עתה, בעקבות סדרת הרמינגטון, משחזרתי להתבונן בה בקפידה וברגישות סקרנית, היחס והדינמיקה שבין ציורי הכלים לכלים עצמם החלו לקבל משמעות אחרת מעבר ליחסי הזיקה הברורים של דימוי למושאו.

על פי ניתוח מפורסם של היידגר בספרו, "מקורו של מעשה האמנות" (1960), הכלי מקבל משמעות מיוחדת כשהוא מיוצג ביצירת אמנות: דווקא בייצוג שלו ולא בזמן השימוש הפונקציונלי, מתגלה הכלי, נגאל מן השכחה המהווה תנאי לעצם התכלית שלמענה נוצר. ואולם, התבוננות בסדרת הכלים של ארגז מעלה על הדעת שתחת ידיה, ציור הכלי עובר תהליך של התפרקות ממשמעות או התפרקות למשמעויות. עתה הכלי המצויר מעורר תהיות באשר למהות תפקידו ואף מעמיד את עצמו בשרשרת תכליות ותפקודים שנעים הלאה אל אופק אין-סופי או סגור, משום שמשמעותו אבדה בדרך או חוזרת למקום שממנו יצאה.

ימימה ארגז-פרומן, אוקסימורון II , 2001. עפרונות וגרפיט על נייר, 50.5/35 ס״מ

דוגמה מובהקת לכך מצאתי ברישומים אוקסימורון I ו-II. פאלטת צבעים מצוירת בעיפרון שחור, אכן מציגה אוקסימורון, בעיקר מפאת המתח בין הייצוג הוויזואלי החדגוני של המושא הצבעוני לבין המונח המציין את המושא–פאלטת צבעים. נראה שהאוקסימורון של ארגז משבש את הניגודים בין השניים ואולי אף מבטלם כליל. אמנם פאלטת צבעים מצוירת היא ייצוג, אבל במובן מסוים אותו ייצוג אינו אלא פאלטה כשלעצמו: שהרי ציור, כהגדרתו הנודעת של הצייר הצרפתי מוריס דֶנִיס (1870-1943): הוא באופן בסיסי ביותר, משטח המכוסה בצבעים שהונחו עליו לפי סדר מסוים, ולכן ניתן לומר שהוא דומה בכך לפאלטת צבעים… הרישום הזה, אם כן, מורה על אפשרות של שיבוש היחסים בין הכלי והתכלית שלשמה הוא נוצר, לבין הדימוי שלו.

כך בציור אבטלה שבו מוצגים שני חמורים, תמכים לשולחן עבודה, עירומים ובטלים ממלאכתם בחלל עבודה או בנייה שאינו בשימוש. מיד נוצר סחרור: מי ומה כאן בדיוק מובטל? הרי הציירת מציירת את החמורים ואת סדנת העבודה ואינה בטלה ממלאכתה, ואילו החמורים משמשים לה עכשיו כמודל, תרתי משמע: לדבר שיש לעשותו ולמלאכת הציור. יתרה מזאת, גם אם אכן שִכחת הכלי היא תנאי לעצם הפקת תכלית ממנו ומשימושיותו, הרי הכלי "המובטל" לעולם אינו באמת נסוג מן הדבר שעליו הוא מורה, ולעולם יהיה קשור דווקא בזיכרון המלאכה שלשמה נוצר או במלאכה שיש עוד לעשותה. ואילו במישור של המשמעות האנושית, המושג "אבטלה" אינו קשור כלל לתחום הכלים, העבודה והמלאכה, אלא לתחום האתיקה והמוסר של החברה.

זמן פטיש

דומה כי התעכבות על כל אחד מציורי הכלים בריאליזם הפואטי של בעלת המלאכה תחשוף עוד צד ביחסי הכלי והמלאכה המיוחדת לו. ואולם תנועת המערבולת המוצגת כאן ביחס לציורי הכלים של ארגז, מובילה אותי לציור חשוב אחד בו היא עושה פעולה חד-משמעית של העמדה בהקשר, של התכוונות מסוימת.

זמן פטיש הוא ציור המציג מסת ברזל של פטיש סתתים, הרובצת בלב בקעת "אלטנוילנד" שוממה, מעין בקעת שנער תנ"כית חדשה של דור הפָּלָגה מרוצפת בטון, המשתרעת מקצה אחד של עולם בד הציור ועד קצהו האחר. בכל אחת מארבע פינות הציור, בקצות המסגרת המצוירת על הבד, ניצב מבנה מגורים עכשווי טיפוסי. ארבעת מבני המגורים יוצרים ביניהם אלכסונים, החוצים את מסת הברזל של הפטיש שבמרכזה, ומסמנים קשר בין הכלי לבין מבני המגורים ומושג המגורים עצמו כקשר טלאולוגי הדוק בין תכליוֹת של מכשירים. מיקומם היחסי של מרכיבי הציור נתחם על ידי המסגרת המצוירת. כאילו לא הייתה מסגרת ממשית ממלאת את התכלית, באה זאת המצוירת וסוגרת סביב באופן הרמטי על הבקעה וכמו מונעת מעבר או חריגה מעולם התכליות הזה. הפרספקטיבה של הציור ממבט-על, לכאורה מבטו של האל היורד לראות את מעשה האדם – ה"אל תשלח ידך" הטרנסצנדנטי, אבל התבוננות קפדנית בפחיסות המעוכה של הקת (פטיש סתתים משמש בכל חלקיו) מעלה על הדעת מעגל סגור של יד אדם המושטת כדי לאחוז בכלי.

ימימה ארגז-פרומן, רמינגטון רנד מס׳ 6, 2006, פחם על נייר, 71.5/55 ס״מ

המגורים

בציור זה ארגז קושרת את הכלי והמגורים. שני מושגים שבפילוסופיה מתכתבים זה עם זה, מוצבים כאן במערכת יחסים מובהקת שתלויה על בלימה אונטולוגית האומרת דרשני. נראה שנקודת המפלט מתוך המעגליות הסגורה הזאת שארגז יוצרת בין עולם הכלים לעולם המגורים, היא המושג שאני מבקש לחלץ מתוך מבנה המגורים הממוגנט עתה לקטגוריית הכלי.

ברצוני לעשות הבחנה ברורה בין מושג המגורים או פעולת המגורים, הנעשית בתוך הבית לשם התכנסות ויצירת אינטימיות מפני העולם, לבין פעולת מגורים בתוך מבנים ממוכנים שנועדו לייצר דברים שונים בתכלית מאשר מגורים כפשוטם. הרי אדם אינו בונה ארמון לשם "מגורים", או מגדל עצום של דירות תלת-מפלסיות כדי למצוא קורת גג, או מחנות מבודדים באמצע המדבר כדי שיחסו בהם בני ביתו, או ערים על גבול אויב לשכון בהן לבטח. קיצורו של עניין, הצורך הקיומי של אדם במגורים והאופן שבו הוא בונה את בנייניו אינם דבר אחד כלל ועיקר.

מבחינה כרונולוגית, בהמשך לסדרת הכלים של ארגז, נראה כי זמן פטיש הוא אכן ציור מפתח לקורפוס מרשים של כמה סדרות של עבודות בולטות, המעידות על מכנה משותף תוכני – הגותי ומושגי,  הכולל שלדי מבני מגורים, מערכי מבנים שלמים או פרומים, מרחבים אורבניים, מבני תעשייה, ערים וההיבט הכלכלי שמזין אותם. כל אלה מעשי ידי אדם וכולם מביעים התכוונות.

ימימה ארגז-פרומן, מפעל חדש, 2001, שמן על בד, 70/100 ס״מ

כמו מבטה המתחקה של ימימה ארגז על המרחב האורבני, יתמקד המבט שלנו מכאן והלאה במסות הקריטיות, תרתי משמע, של יצירתה: בציורי מרחב המחיה של הערים הגדולות והסמליות, ירושלים ותל אביב, המאגדות סביבן ערי לוויין הולכות ומתפשטות, בסדרת ציורי הדרך ההולכת ומתקצרת ביניהן, סדרה המתארת תהליך של הפשרת קרקעות, ובמקבץ מקורות הכוח/אנרגיה/הון המתארגנים סביבן בסדרות נפרדות: תחנת הכוח הישנה בתל אביב, מפעל המלט נשר ואסדות הנפט בלב ים.

ירושלים – תל אביב

ירושלים

במהלך הדיון שלהלן ראוי שנשמור בתודעתנו את הדבר הבא: העדרו הכמעט מוחלט של הבית כיחידה בסיסית וכמושג ארכיטיפי של פעולת המגורים בציור של ארגז הנו רב משמעות. הבית, כיחידה סמיוטית בסיסית, הנושאת את המשמעויות האונטולוגיות של פעולת המגורים, על פי רוב אבד או נספג בתוך מערכי הבניינים של ארגז.

מעבר לבחירה בנקודת מבט ממקום גבוה, יש לבחירתה של ארגז בבית המשפט העליון כנקודת תצפית משמעות כפולה: האחת קשורה לכך שזהו מבט אל מול העיר, והשנייה נכרכת בנקודת מבט היסטורית: אפשר לראות בבית המשפט העליון תחליף לסנהדרין הגדולה, שמקום מושבה היה בלשכת הגזית של בית המקדש בעיר הקדומה – המזרחית. בפועל, בוני שכונת נחלאות ויושביה נמנו עם אנשי היישוב הישן, יוצאי העיר העתיקה, כחלק מתהליך היציאה מהחומות. הכיוון היה אם כך מהופך לזה שמציג הציור הנשקף ממערב העיר אל עבר העיר המזרחית. כלומר, ניתן לומר שיורשיהם של תושבי העיר הקדומה, שבה פעלה הסנהדרין הגדולה, יושבים כעת מול בית המשפט העליון בעיר החדשה.

אולם המתח המוסתר בציורי סדרות מרחבי המגורים נמצא במישור הציור המיוחד הזה בפני עצמו. מצד אחד, הבחירה במראה פנורמי נטועה במסורת המתייחסת למכלול טופולוגי נתון. ומצד אחר, הציור נענה לתשוקה להרמוניה, לזרימה ולרצף. המונח "היישוב הישן" במשמעו המבני עולה כאן גם מהארכיטקטורה עצמה: זוהי שכונה במלוא מובן המילה, שהשתכנות ושכנות מכתיבים את התפרסותה המבנית. הארכיטקטורה שהציור הזה מציג הנה שלב ביניים שבין הארכיטקטורה המודרנית, המוכרת לנו –  מתועשת, בעלת אופי (ויופי?), אם בכלל, סתמי ומנוכר – לבין מה שידוע כאסתטיקה האורגנית של "ארכיטקטורה ללא ארכיטקטים", ארכיטקטורה עממית (ורנקולרית). המבט של ארגז ממחיש את המסגרת הטופוגרפית: זהו מבט מהגבעה אל הערוץ ואל הגבעה המטפסת אל האופק המזרחי, על מרקם המגורים התואם אותם. פירות תכנון הערים עדיין רחוקים למדי מהמראה הרך שנגלה כאן לנגד עינינו, למרות סממני האורבניות שמאיימים פה ושם, כגון בנייה לגובה, מנהרות ומנופים. היופי של מרחב המגורים המצופף מאוים על ידי מבני המגורים הממוכנים המודרניים המזדקרים מעל ופוצעים את הנוף. אותו רצף מסומן כאן בדיאלוג שבין גוני הירוק הרך של העמק לגוני האדום והחום של הגגות, ביטוי ל"יפה" ללא קשר ליומרה הנדסית. ישנה כאן התאמה מורכבת בין הציור הזה לאובייקט שלו: הזמן המושקע במלאכת הציור (כשנתיים) והקשיים העצומים שהמרחב והפרספקטיבה הציבו לארגז במעשה הציור, עומדים ביחס ישר לזמן, במושגים של בנייה ותכנון מודרניים, ולתעצומות הרוח והזמן האנושי שהושקעו בהתרקמות הממשית של מרחב הנחלות הזה.

ימימה ארגז-פרומן, מיועד להריסה (פרט מאלטנוילנד), 1999

תל אביב

גם כאן, כמו בטריפטיכון הירושלמי, במבטה על המרחב האורבני התל-אביבי תופסת ארגז עמדה במקום גבוה. ההתמקמות על הגג כרוכה במסורת ארוכת שנים של ציורי נוף עירוני מעל גגות של ערים בכלל; באמנות הישראלית היא מוכרת לנו מאז שנות הארבעים מהאקוורלים של נופי תל אביב משל יוסף זריצקי ויחזקאל שטרייכמן, מרישומיו של אביגדור אריכא ממלון הילטון (1970), ועד ליצירות שנעשו בשני העשורים האחרונים בידי הציירים שלום פלש, רן הדרי ואחרים.

אמנם נקודת התצפית של ארגז ממוקמת באופן קונקרטי על הגג, אך כאן הגובה הוא ממשי ולא ערכי. בציור אלטנוילנד  המבט מגבוה בתל אביב הולך ומתרחק בעומק האופקי מנקודת התצפית של הציירת ככל שהאופטיקה מאפשרת. בכך מראה הציור את מרחב המגורים ההולך ומאבד את המשמעות של מראה מגובה העיניים ויוצר היפוך מבטים מעניין עם זה הירושלמי.

בציור זה ארגז אינה נוקטת עמדה מוצהרת לא מבחינת נושאים פנימיים לציור עצמו ולא מבחינת מגוון האובייקטים הקונקרטיים או הסמליים שמבט מעל גג בתל אביב יכול להציע. לעומת האל-מול בטריפטיכון הירושלמי, הציור האורבני כאן הוא מתוך או בתוך העיר אל עבר מרחב או מרכז שיכול להתקיים בתוך הרצף הבנוי, בכל מקום בעיר ולארבע רוחותיה. הבחנות אלה מתבססות, על השוואה עם הציור אלטנוילנד, החשוב בציורי תל אביב מבחינת יומרתו הפנורמית המקוטעת והקרוב ביותר בגודלו לטריפטיכון הירושלמי, שמלבד שמו המבטיח באירוניות שבו, הוא אינו מחלץ מעצמו איזושהי משמעות שחורגת מבנליות אורבנית. לעומתו, ציורי תל אביב הנלווים לו ממקדים יותר ויותר את המבט במגורים, ואף מציבים אותם בהקשר ביקורתי. צפון ודרום אינם סמלים ערכיים או מיתולוגיים מעבר לציון ערך חליפין כלכלי, והציור בצפון, 3.5 + מרפסת, מושקעת, נוף לים אינו אלא מקטע של מבנה אנונימי בצפון העיר. השתלת המכונית אל תוך סלון הבית בציור כמו במעין תעתוע של השתקפות בחלון, הערות שוליים אירוניות ומאחזות עיניים שארגז זורעת בציוריה פה ושם, מסמנות את המגורים כאן כחלופה פונקציונלית במובן של  אובייקט צרכני. הציור גג עם זכויות מרמז אף הוא להיבט הספקולטיבי של המבנה שתחתיו. כך, הציור הסגנון הבינלאומי גאוות העיר הלבנה, שכמו אמור לספק הצצה לשלב המפואר של חזון האלטנוילנד, סובב בהיפוך גמור אל מראות החצר האחורית של המקומי ביותר, וחושף מיצג של הזנחה והתפוררות החלום. מה ש"הסגנון הבינלאומי", בשמו המבטיח, יכול היה להצמיח מהזרעים האוניברסליים של האלטנוילנד, נקבר בציור הזה תחת שיירים של נכסי דלא ניידי, המתניידים עתה אל עתיד לא ידוע.

ימימה ארגז-פרומן, ישעיהו, 1994, שמן על בד, 42/30 ס״מ, אוסף פרטי

בין ירושלים לתל אביב – בין ציון לציונות 

אקדים ואומר, שהמושג ההיסטורי "בין ציון לציונות" והביטוי המקביל לו  "בין ירושלים לתל אביב" ("בין יהודה לישראל", לטעמי), המציינים הבדל ושייכות בעת ובעונה אחת, מתקיימים במציאות החברתית התרבותית והפוליטית שלנו: תמצית ההבדלים בין שתי הערים  בהתאמה: היסטורית – חדשה (אלטנוילנד), דתית – חילונית. אמונית – אתיאיסטית, קהילתית – ציבורית, לאומית – אוניברסלית ועוד. הבדלים שניתנים אולי לגישור או ליצירת דו-קיום (חיים בשכנות), אבל לדעתי אין דרך ליצור חפיפה מלאה ביניהם.

הסדרה "מלט הארץ", הציור נוף שפלה ומכלול הציורים שבין ירושלים לתל אביב, המאירים בעדינות את סדרות היסוד העוסקות בכלים, בירושלים ובתל אביב, מנסים לפצח היבט אתי-מוסרי בשאלה העולה מציורי המגורים, כפי שהיא מתנסחת על פי "ציון" לעומת זאת החדשה המתנסחת על פי ה"ציונות". שכן, בעוד ירושלים ותל אביב שמערכי המבנים שלהן יונקות  משמעות, מהאידיאולוגיות השונות שהן מייצגות, ההתרחשויות בדרך בין שתי הערים ובין שני העולמות שארגז מתארת, מעלות על הדעת שאלות שמרחיקות לכת הרבה יותר משאלת המגורים הבסיסית, אבל תמיד שבות אליה בהדהוד. שאלות על היחסים שבין אתיקה פרטית וציבורית, ערכים לאומיים, אקולוגיה, חרדה מטפיזית ועוד. בכמה מציוריה מציעה ארגז בחינה ביקורתית נוכח הקשר הקיים בין שני המובנים של המילה "מגור" – מגורים, ואימה ופחד; קשר פונֶטי ואף סמנטי באשר לנדון כאן. יתר על כן, על פי השפה המקראית, מגורים לעולם טומנים בחובם את כפל המשמעות של הורשה ושל מגורים (מגור) מפני משהו או מישהו אחר; ואכן, רמז לאמירה כזו ניתן למצוא בעבודות כגון: יהוד ו- ישעיהו, כביטוי לדילמה מוסרית בלתי פתורה.

כך, תוך כדי תהליך ההתבוננות, הולכת יצירתה של ימימה ארגז וצוברת את דקויות משמעויותיה, וריבוין מונע מראש את האפשרות שחיבור זה יוכל להכיל כאן את כולן.

בדברים אלה כוונתי לחזור לשאלות העולות מציוריה של ארגז: הרי אדם אינו בונה ארמון לשם מגורים, או מגדל עצום של דירות תלת-מפלסיות כדי למצוא קורת גג, או מחנות מבודדים באמצע המדבר כדי שיחסו בהם בני ביתו, או ערים על גבול ובגבול אויב לשכון בהן לבטח. שכן הצורך הקיומי של אדם במגורים והאופן שבו הוא בונה את בנייניו אינם דבר אחד כלל ועיקר. מדברים אחרונים אלה יוכל הקורא והמתבונן בציוריה של ימימה ארגז להסיק שמאמר זה אינו אלא מבוא לדיון שהיא מעוררת באמצעות הנוף הבנוי, וכי הוא מסתיים בנקודה שבה הוא למעשה מגיע לנקודת הפתיחה שלו.

המאמר מופיע בספרה של ימימה ארגז-פרומן ״מעשה יום יום״, שראה אור בהוצאת כרמל ובתמיכת מועצת הפיס לתרבות ואמנות

ערב השקה לספר יערך ביום שלישי ה-27.6.17 בשמונה בערב בבית הנסן בירושלים, בהשתתפות עורכת הספר בתיה דונר, פרופ׳ אריאל הירשפלד, עורך ״ערב רב״ יונתן אמיר וימימה ארגז-פרומן
הכניסה לאירוע חופשית