גליאנה

בדצמבר 2000 אצרה גליה יהב את התערוכה הקבוצתית "אסון האהבה" במשכן לאמנות על–שם חיים אתר בעין–חרוד.¹ בתערוכה הציגה גם את עבודתה–שלה, "חדרה של אנה פרנק", שבה נצבעו וצוירו קירותיו של חדר אחורי קטן בדגם עוגנים. על הקירות נמתחו חוטים לשרטוט מסעותיו של אוטו פרנק, אביה של אנה. דגם העוגנים הופיע על שמלות שלבשו גליה (בתצלום, מימין) ואחותה כשהופיעו ב"ידידי מרחוב האוניברסיטה", תוכנית הטלוויזיה שהנחתה נעמי שמר בטלוויזיה החינוכית בשנות ה-70.

לא שיערתי את כוחו של הדגם עד שצויר על קירות המוזיאון: משטח כחול, לילי, מנוקד עוגנים אדומים ולבנים. לרבות מאיתנו, הילדות, תפרו פעם שמלה חגיגית שהמתינה לימי חג ומועד והשרתה גאווה מתפנקת מהולה בעקצוץ של בדים "לא נושמים", "עומדים", המאשרים את עצמאותם בסירוב לקימורי הגוף, למגע מלטף, לחופש להיות. ההפלגה הימית מן השמלה הפכה כאן לאוקיאנוס העגינה, למישור שעליו נרשם אסון האהבה.

מה לה ולאנה פרנק? מדוע להביא את הילדה שהיתה והילדה ההיא לחדר צר, המטיח מרחבים וזמנים זה בזה? אולי טוותה כבר אז חוט למבוך חדרים זה, שבו שוכנים אבות לצד אמהות וילדה אחת, המתעקשת לנסח ארכיטקטורה של אובדן.

יומנה של אנה פרנק ראה אור לראשונה בהולנד (1947) בשם "הבית האחורי" ("Het Achterhuis"). מרחבי הנפש נמדדים ומתעצבים בו ביחס לאימה הממשית שמחוץ לבית ולממדים המדומיינים שבתוכו. מיצובו האחורי של הבית – תאומו החבוי של בניין מס' 265, הפונה בחזיתו אל התעלה – הוא נתון אחד בסדרה של כפולות מרחביות ותודעתיות: שני בניינים, שתי קומות, שני חדרים בכל קומה, שתי מיטות; שני אהוביה של אנה – פטר שיף ופטר ון–דן, המתמזגים בהתקת רגשות ביניהם לישות המכונה "פטל" ו"שתי פאולות", הסיפור שבדה אוטו פרנק לבנותיו – פאולה הטובה, הצייתנית, גאוות הוריה, ופאולה הרעה, שבדרכה ממיטה רק כאב וצער. שפת–האב, שפת המחבוא, שבורה בטבורה, נעה מעל ומתחת, בתוך קו הגבול ומחוצה לו – וגם יומנה של אנה נכתב בשפה חציונית, הן במובנו הסטטיסטי של המונח (קרי, גילום דמותה כמדד מרכזי בתוך קבוצת נתונים חד–ממדיים), והן בפיתוחו למבטים השנויים שהולידו חיים וכתיבה בחלל סגור, עם קולות הפְּנים ושברי קולות מן החוץ, במלים המבקשות להפליג ונידונות למשחק הטלה אל הקיר וממנו, לבדיקה חוזרת ונשנית, לחזרה כפייתית. כבר בהצהרתה הפואטית של אנה, המכוננת את היומן כרומן מכתבים, נמסרת מכפלת הבדידות בפנייה לנמענת מדומיינת, שאינה עונה.

האם הכתיבה אינה תמיד, מלכתחילה, תולדה של כליאה מרחבית? בכוּר המִצרף הזה מתהווה תודעתה של אנה בתהליך וידויי שהפיצול מושל בו, מירוק חטאים תוך שלילתם בבריאה של "פריצוּת" ברוכה. "כשעומדים", כתבה אנה בגילוי סוחף וחושף של נשיותה, "רואים מלפנים רק שיער. בין הרגליים נמצאות למעשה מעין כריות קטנות, רכות, גם עליהן צומח שיער. כשעומדים הן נצמדות, כך שאי–אפשר לראות מה נמצא בפנים. […] אחר–כך באות השפתיים הקטנות, שגם הן לחוצות זו אל זו כמין קפל עור".² שם, בנראוּת החבויה, חברו זו לזו אנה וגליה בְּדיבוב הנראה לגילוי פנימיותו. אחיות הבית האחורי היו לאסירות האחוריוּת, שנתיב ההיחלצות ממנה היה להיפוכה, חזית למודת קרבות.

יריות הפתיחה נורות נגד צורותיה השונות של האלימות המרחבית, הדוחקת למרחב צר, שולי ומפוקח את ה"אחרים" – לאומיים, מעמדיים, מִגדריים ומיניים. הרי גם בזעיר–אנפין, בתוככי המחבוא שאליה נדחקה המשפחה בשל יהדותה, נאבקה אנה עם פריץ פפר[3. שביומן מכונה אלברט דוסל.] – הגבר שעימו חלקה, באורח תמוה ומצמרר, את חדרה במחבוא – על מרחב המחיה המצומצם של אמנותה: שולחן הכתיבה. המאבקים ניטשו לגבי ועל גבי השולחן המלבני, מצעו המנוסח לעילא של פמיניזם רדיקלי, הרואה בגוף הנשי אתר של דיכוי ומזהה בלידה טקס מעבָר מחליש מעֵבר להיותו ניסיון ייחודי שרק נשים יכולות לו. "ובעד מי היתה אנה פרנק מצביעה?", שאלה גליה בכותרת תערוכה שאצרה,³ בידיעה כי אין בכוחה של ההצבעה לכונן זהות אחודה, וכי התשלום על פיצולה הקוטבי של האשה – חווה/לילית, קדושה/קדֵשה, פאולה טובה/רעה – ייגבה במועד וללא הנחות.⁴

"אשה שמאצבעת את עצמה ומצביעה על עצמה ללא הפוגה, שגם ההפוגה נועדה להעצים את ההצבעה העצמית, […] אשה שלוקחת את כל האחריות, האשמה, מביאה על עצמה, מתכופפת, מחטטת בעצמה, פוערת את עצמה כאילו היא רוצה שהאדמה תבלע אותה" – כתבה גליה ב"אייווישששש" (Eye-Wish) האמנותי שלה,⁵ טקסט שחקר, עקף והאיר את עבודת הווידיאו בליינדספותס (Blindspots, 1998), שבה נראתה מאוננת באופנים שונים, במאבק עיקש להשגת פורקן מיני. זה בושש לבוא בשל נקודות (ס–פות–ס) העיוורון הרבות בטבעת מוביוס של חוץ/פנים, חזיתיות/אחוריות, סיפוק/בושה, ובשל הרצון לקעקע כל היבט של תקניות חברתית הכרוך בקידומו לחזית של "הלא–נחשב" ו"הלא–נאמר" – ובהיפוכה של נקודת המגוז האוטופית הזאת פנימה, אל תוככי הגוף. "משאלת העין" – התשוקה של גליה, שנשכחה או נותרה אחורית בכתיבתה בהמשך ובעיסוקה כמבקרת אמנות – הוא מסמך וידויי מרתק, ספוג מודעות חריפה (בלתי נסבלת לפרקים), לאחריות המוטלת על כל המבקש/ת לראות, ובעיקר להרְאות. תיעוד ובדיה משמשים בו (ובעבודה) בערבוביה, לצד ההבנה שחשיפתה ומילולה המלא של החוויה האנושית עלולים לסרס ולהכחיד. "יש אחוות שלא צריך לדבר עליהן. לא חייבים להרוג כל דבר במלל אינסופי, שנועד להצילו מתהום הנשייה ולאזרח אותו בהיסטוריה הלא–ליניארית של שיח האחרוּת, כאינדיבידואציה של יחסי אובייקט/סובייקט […]. יש דברים ארעיים, נוזליים, פרטיים כמו בדיחה פרטית, שלא כדאי לסרס אותם".⁶.

המלים האלו, גליה, בוגדות בבדיחה פרטית בחייך? בנעיצת המבט בשמש? בהתרסה הלשונית (בילבי חורצת לשון)? אני מבקשת לראותן כחוט מתוח בין העוגנים שהותרת, בעוד כתמים עיוורים רבים ממשיכים לרחף על פני המים. וביחס לאחוות שאין לדבר עליהן – כאן עומדת על הפרק אחוות אנה פרנק המהוסה, כוחה של התנהגות איומה, יכולת העמידה של אשה פשוקת מבט, פוזלת, נגד מטח הכוונות הטובות.

האם המרד הכרוך בעמדה הקיומית הזאת הוא שקשר את גליה לכתביו של הסופר היהודי–אמריקאי פיליפ רוֹת? בעודי צופה באחת מגיבורותיו הספרותיות של רוֹת, ג'ייני וויאט,⁷ המנהיגה דמוקרטיזציה של הזכאוּת לעונג, ומוצאת את רוחה של מהפכה נשית–אינטואיטיבית זו כשהיא רוחשת מאחורי הקלעים האידיאולוגיים – מתגשמת דמותה של גליה בִּבְשר הנועז: לא רטוריקה, כי אם "חירוף נפש ותשוקה", כפי שבחרה לענות לשאלה הבהולה שהציב כתב–העת "סטודיו" בגיליון ה-100 (1999) שלו (אנה פרנק היתה בוודאי מחרה–מחזיקה אחריה: "לצהול עד שמים, לדאוב עד שאוֹל").⁸

"Exit Ghost" (הרוח יוצא) של פיליפ רוֹת⁹ היה הספר האחרון שקראה גליה, ואף העלתה קטעים מתוכו לקיר הפייסבוק שלה. כותרתו כתובה בנוסח הוראות הבימוי המופיעות במחזות "המלט" ו"יוליוס קיסר" של שקספיר, במסגרת גודש האִזכורים השקספיריים ביצירתו המאוחרת של רות, הצובעים ומַתווים את עיסוקו הגובר במוות; אך משב הרוח היוצא נשא את הדיון הביקורתי בספר אל מחוזות רפלקסיביים, קרי אל יצירתו המוקדמת של רות בכלל ואל ספרו "סופר הצללים" ("The Ghost Writer", 1979) בפרט. העברית מקלקלת את השורה בהדירה את הדיו הרבים של ה-Ghost אל מחוזות הצללים. חוטי הסיאנס יהב–פרנק–רות הנמתחים כאן – די בהם כדי להעיר רוחות מרבצן. והנה הרוחות היוצאות ובאות:

בין דפי "הרוח יוצא" נרקמת הופעתו התשיעית והאחרונה של הסופר נתן צוקרמן, אלטר–אגו של פיליפ רות,¹⁰ שכמעט בכל ספריו מגלם את כוחה של האמנות להקים לתחייה את רוחות הרפאים של הנפש ושל התרבות ולכונן אותן כ"רוח חיה". הפצעתו השנייה של נתן צוקרמן כ"סופר צללים" (ה-Ghost שאליו מתייחס רוֹת בספרו האחרון) נוגעת אף היא בהחייאה של "נושא מת" – המחלוקת סביב המְחזת יומנה של אנה פרנק בברודוויי בסוף שנות ה-60. ¹¹ רות, דרך דמות המְספר נתן צוקרמן, מחייה את אנה פרנק בהתכת דמותה בזו של איימי בלט, המאהבת הצעירה של סופר מבוגר בשם לונוף (מנטור של צוקרמן הצעיר). הקטע שבו הקורא "מלווה" את איימי–אנה לתיאטרון – שם תשב כאחת מִני–רבות בקהל ותצפה במחזה–חייה, שהתנאי לקיומו ולאפקטיביות שלו הוא, כידוע, מותה – הוא מופע מטלטל של בדיון וממשות, המפנה זרקור אל הדמיון וההמצאה שביסוד כל נרטיב, ומכאן גם אל מוגבלותה של ההבחנה הבינארית בין הקטבים. מיהו סופר הצללים? נתן צוקרמן? פיליפ רות, המפיח חיים בו ובאנה פרנק דרכו – או אנה פרנק עצמה? מי היא זו ששיעול חזק מכה בה כפחד ממשי מאנשי הגסטפו הקרבים?¹² גליה? אנה? מי היא הרוח הכותבת?

אל שאלה זו שב פיליפ רות ב"הרוח יוצא". בפתח הרומן חוזר הסופר נתן צוקרמן (כעת מבוגר, כפיליפ רות) מהגלות שכפה על עצמו, ממצב הצחיחות הפנימית נטולת הדחף לשכון בעולם ובזמן, אל ההמולה הניו–יורקית, סבלותיה ותשוקותיה. שני מפגשים המתרחשים כבר בפתח הרומן משרטטים את ליבתו (ואת ליבתו של מאמר זה, כהעתקה או מחווה), והיא המרדף אחר רוח הרפאים של היסטוריה אישית: המפגש הראשון – עם ריצ'רד קליימן, סופר צעיר וכתב תרבות חדור תשוקה, המבקש לכתוב ביוגרפיה שערורייתית על לונוף ולפרש את יצירתו לאור אירוע מיני בעברו; המפגש השני – עם איימי בלט–אנה פרנק, כיום אשה שבורה ובודדה, חולת סרטן חשוכת מרפא, שהגידול במוחה מעצים את נוכחות הרפאים שלה ואת המתח הגלום בגופה בין יציריו הבדויים של מוחה ה"קודח" ובין המציאות.

דומה שבכתיבה דיאלקטית גלויה וממסכת, במארב שטומן פיליפ רות לקוראיו מאחורי הקלעים של הבדיון והממשות, מתנסחת טענה גדולה יותר בדבר אופייה של ביקורת האמנות. להערכתי – הנסמכת על כרעיים ביוגרפיים (על שרירותם וממדיהם המומצאים) – הקריאה (reading) האחרונה של גליה בספרו של רות היתה גם קריאה (call) להפניית עורף לביקורת האמנות, בגילומה המוגבל (נסיבתית) המתנסח בין דפיו של עיתון יומי או כתב–עת. במובן זה, ביקורת האמנות יצאה את גופה של גליה בטרם יצאה המבקרת.

אל הדיאלוג המתנסח במפגש הראשון בין צוקרמן לקליימן, "אודות החיטוט האכזרי שקורא לעצמו סיפורת", חוֹבר כתב ההגנה על מעשה האמנות מפני הפרשנות ה"עיתונאית". את כתב ההגנה–התקפה הזה, בניסוחה של איימי בלט–אנה פרנק, בחרה גליה–אנה "להעלות לקיר" כמניפסט "פיליפ רותי" וכווידוי אישי:

לעורך,
היו זמנים שבהם אנשים נבונים השתמשו בספרות כדי לחשוב. הזמנים ההם מגיעים לקצם. […] הכתיבה העיתונאית על תרבות בעיתון שלך – ככל שהיא רבה יותר, כך היא נעשית גרועה יותר. ברגע שנכנסים לפשטנויות האידיאולוגיות ולצמצמנות הביוגרפית של הכתיבה העיתונאית על תרבות, מהותו של מעשה ידי האמן הולכת לאיבוד. הכתיבה העיתונאית על תרבות בעיתון שלך היא רכילות צהובונית בתחפושת של עניין ב"אמנויות", וכל מה שהיא נוגעת בו מצטמק ונעשה מה שהוא לא – מיהו הידוען, מהו המחיר, מהי השערורייה? במה חטא הסופר, לא לדרישותיה של האסתטיקה הספרותית אלא כלפי הבת, הבן, האם, האב, בן או בת הזוג, המאהב או המאהבת, החבר או החברה, המו"ל או חיית המחמד שלו או שלה? – באין שמץ של מושג באשר ליסוד הפורע כל חוק המצוי בדמיון הספרותי מעצם טיבו ¹³.

במבט העקרוני המתנסח כאן אין משום הצבעה על התנהלות העיתון שבו פעלה גליה, אלא הפניית זרקור אל הסכנה האורבת למבקרת – סכנת השלכתה אל ה"מחבוא" של כתיבה אנה–פרנקית לנמענים לא נענים, אל עמדת הנרגנוּת שהיא המִקח–וממכר בין פאולה טובה ורעה. שהרי, כפעולה בעולם, חישופה של יצירת האמנות על–ידי הביקורת זקוק לחופש מוחלט מ"רודנות ההלימה", מכללי הטקס, הנימוסים וההליכות; נחוץ לו מרחב משמעותי לפרישׂת המהלך בשלמותו, ללא הצמצום המְשלח את הפעולה, בעל–כורחה, אל עמדת הפוסקת. והרי גליה, כבר בעבודתה בליינדספותס, סימנה את עמדתן הבלתי מתפשרת של האמנות ושל הביקורת כאחת כמאבק להיוותר פשוקות, ולא פוסקות; חשופות לאינספור מבטים הבוחנים שוב ושוב את טיבה ואת טיבם, את מניעיהם הכמוסים והגלויים, הטובים והנלוזים. האם לא אימצה אל חיקה ואל הכתיבה הביקורתית את אותו יסוד פורע–חוק של הדמיון היוצר, עד שגילתה כי נותרה לבדה מול מטח הכוונות הטובות?

מאמרה האחרון, "איש עומד מאחורי אשה יושבת: סיפור על ציור", הפליא לחזור, כבשיבה נצחית, אל חדרה של אנה פרנק – אך הפעם קרע בו רווח והרחיבו.¹⁴ במהלך כתמי במהותו, מתפשט ומעמיק, ביקשה גליה לדובב את שתיקת החלל ואת השתיקה הציורית ביצירתו של אדגר דגה מ-1868, "תפנים (האונס)", ולהשמיע כיצד צריכה ביקורת להיכתב ולהיראות, בדריכוּת הקשובה לדרכה של היצירה לסמן את נטיותיה הסמויות, את גבולותיה ואת אופני חצייתם; כיצד מתגלה מחבוא או מסתור אמנותי (לעתים על–ידי הגסטפו); כיצד החזית והאחוריים חתומים כבר בצדו האחד של המטבע.

מימין- דגה, "האונס". משמאל- מתוך "חדרה של אנה פאנק- הבית האחורי"

מאחורי אשה יושבת – איש עומד; ולנוכח ה"מופע" האלמותי הזה – אשה כותבת; על המאבק לשולחן משלה ועל המלים הרבות, נכונות ונענות, סרבניות ובוגדניות, שיש לומר ולפרושׂ ולבחון ולראות את מעשה האמנות, שהוא תמיד גם זירת פשע. "יותר מכל יצירה אחרת של דגה" – כתבה גליה –

"האונס שימשה חלון זמין לעולמו הנפשי של הצייר, משום שרמזיה אינם מכוונים לדרמה משפחתית בנוסח הרומנים של המאה ה-19, אלא לדייט–רייפ בנוסחו המודרני והעכשווי. יש בציור תיאור של חציית גבולות ארוטיים, מימד בוטה של הפרת כל נורמה של הגינות, הפרת הבטחה לידידות, הגנה או אפילו רק חלוקת חלל משותף בלי שיתרחש ניצול כוחני של ההימצאות לבד–ביחד. יש בציור תיאור של יחסי הכוחות בין הגבר לאשה, המצוירים לא רק כהנגדה בין לבוש ועירומה, אלא גם כהנגדה בין עומד ומתכופפת, חזיתי ועורפית, אפלולי ומוארת, נינוח ומצויה במצוקה".¹⁵

האם אלה יחסי הכוחות האנוסים לחולל שוב ושוב את אסון האהבה? הסגת הגבול בפועל, האורבת בכוח השהייה המשותפת במרחבים פיזיים ונפשיים? יש לזכור או להדהד שזהו גם הדייט–רייפ של ביקור בגלריה, בנוסח הפרת ההבטחה לידידות ולהגנה, מצד ביקורת האמנות, כלפי מושאיה – שהיא מלכתחילה הבטחת שווא למי שמבקשים להטיל עוגן במימי היצירה המטלטלים, למי שנוהים אחר ביטחון או שלווה בזירות הפשע או האהבה. במי דבק האשם ומי כאן הקורבן? מי נותר באפלולית ומי מואר? מי נינוח ומי מצוי במצוקה?

אחוות אנה פרנק – בעולם עוין שגבולותיו המתעתעים אחוזים זה בזה, פרוצים וסגורים במנות שוות – פרוצה בשל הסגירוּת וסגורה מאימת הפריצה, כמלחמתן של המלים וככתיבה לוחמנית לנוכח עולם שאלה גבולותיו. למען הכתיבה עליה להתכנס אל קו הגבול, ולמענה לחצותו.