"להיות אדם אין פירושו להיות בעל לוגוס, אלא להתגלם בגוף החי" (ז'אן-לוק מריון 1)
בערב שהתקיים במוזיאון תל-אביב לציון יום ה-30 למותו של משה גרשוני, הזכיר חואן גרסייה, בן-זוגו, ביטוי שהיה שגור בשיחה ביניהם: unspeakable about. הם השתמשו בו, סיפר חואן, בכל פעם שרצו להעניק לאירוע כלשהו בחייהם מעמד מיוחד ויוצא דופן. כך נהגו להתבטא, למשל, ביחס לתערוכת היחיד של גרשוני בברלין, וכך נראה שגרסייה עצמו, שאת מסירותו ואהבתו לגרשוני קשה לתאר במלים, התייחס גם לאירוע הספציפי, הממשי, של מות אהובו: אירוע קרדינלי, שחורג מן השפה. unspeakable about.
גרשוני וגרסייה שאלו ביטוי מתחום הנשגב הטרנסצנדנטי, הבלתי ניתן לתמלול, כדי לייחד רגעים במציאות הקונקרטית, ביטוי שהיה נוכח בסביבתם הקרובה, נעוץ במתח הרליגיוזי של מה שגרשוני קרא "הקשת המטפורית הגדולה": בסיסה בנמוך ובגופני ביותר, ופסגתה בנעלה ובנשגב, עד לחוויה פנימית של התגלות. על כך נכתב הרבה, וקשה להוסיף על ספרה המונומנטלי של שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני*", מ-2010. "האידיאה של האיקונה – אובייקט, חומר מעשה ידי אדם שמכיל את האלוהי או שמץ מינהו בתוכו – מובילה את המהלך",2 כתבה ברייטברג-סמל על המהפך של שנות ה-80 ביצירתו של גרשוני, ואילו הוא עצמו התלונן על החולין שנלווה למחשבה על הציור בארץ: "הכל קשור לעובדה שלא גדלנו על איקונה. לא גדלנו על האפשרות שציור יכול להיות מדונה או ישו, שציור יכול להיות אלוהים, שאפשר לייחס לו אספירציות גדולות, טרנסצנדנטליות. אני, לפחות, הצבעתי על האפשרות הזו…".3
המרד של גרשוני בחולין הישראלי הוא גם המרד שלו בזריצקי, ברפי לביא ובדלות החומר. גרשוני הטביל את הישראליות ביהדות, ולא לחינם עולה כאן המונח "הטבלה", כי גרשוני עשה את המהלך הזה באמצעות האמנות הנוצרית, הקתולית, האירופית (ברייטברג). "אני לא רוצה חבר'ה", הדף גרשוני את הישראליות, "אני רוצה להיות נביא".4 כך לימד גרשוני את האמנות הישראלית ואת המתבוננים בעבודתו שיעור בהרחבת המנעד הרגשי והרוחני, בניגוד לאיפוק ולהכחשה הרגשית שהתרבות הציונית והחינוך הישראלי ביקשו להטמיע ולהנחיל. זהו לא פחות ממהלך מהפכני ונועז בהיסטוריה התרבותית של החברה הישראלית.
המהלך של העצמת הרגש כתנועת-נגד לאמנות מאופקת וזקופת קומה אירע בהיסטוריה של תולדות האמנות במעבר מן "האמנות האולימפית" של יוון העתיקה, במאה ה-5 לפנה"ס, אל "נוסחאות הפאתוס" של המאה ה-4 לפנה"ס. אפשר לומר שגרשוני עשה לאמנות הישראלית מה שסקופאס מפארוס עשה לאמנות היוונית לפני כ-2,400 שנה: "הוא [סקופאס] תרם לאמנות היוונית את הרגש הקיצוני ואת תנועת הגוף", נכתב עליו. במקום אנטומיה מושלמת, פרופורציות הרמוניות, סימטריה מאוזנת והבעת פנים שלווה ומרוחקת, פיסל סקופאס את המאינדות השקועות בשכרון חושים כשגופן נע ומתפתל באקסטזת הריקוד, עיניהן מתגלגלות בחוריהן ושפתיהן פשוקות וחושפות את לשונן ושיניהן – פרט שנאסר באיסור חמור בפיסול של פוליקליטוס ופידיאס הקלאסיים. אך מה שנראה חסר איזון ונטול הרמוניה בעיניים יווניות הופיע כצורך פנימי וכמשאת נפש באמנות הרומית.
סקופאס – פותוס, 330 לפנה״ס (לערך). צילום: ויקיפדיה
המהלך של סקופאס מטפורי לגרשוני עוד יותר בזכות פסלו המפורסם – פסל העלם הקרוי "פותוס" – שמשמעות שמו היא תשוקה, ובתקופה הרומית התקבל כפרסוניפיקציה לאהבה ארוטית וגעגוע. העלם פותוס, שנחשב לבנה של אפרודיטה, אח לארוס (קופידון הרומי), פוסל על-ידי סקופאס כשהוא נשען על אמו וכל גופו נוטה אליה באלכסון קיצוני, מעורסל ומתפנק. בהעתק הרומי המאוחר של הפסל נעלמה דמות האם (למרות מעמדה האלוהי), ונותר רק גופו המעורסל והלא-מאוזן של פותוס. בנסיונו להסביר את היעלמה של ונוס מהקומפוזיציה הבינארית המקורית טען חוקר הקלאסיקה סטיבן לאטימור (Lattimore) שבמצבו היחידאי, ללא הדמות הנשית לידו, הפֶּסל הלם יותר את טעמם של הלקוחות הרומים, שנהו אחרי כוח המשיכה של פסלי נערים צעירים בעירום. "כוח המשיכה של פותוס החושני והאנדרוגיני לגבי הטעם הרומי היה ברור ביותר", כתב לאטימור. "לפיכך הדמות הנשית של אפרודיטה […] נתפסה על-ידיהם כהפרעה או כהתערבות מיותרת".5 סקופאס מפארוס, בן המאה ה-4 לפנה"ס, הניע, אם כן, לא רק את "נוסחת הפאתוס", שאיפשרה לבטא רגש וסבל קיצוניים, עד איבוד החושים, אלא גם את התשוקה – ה"פותוס" – אל הגוף הנערי ואל חושניותו המפתה. "שלום חייל!".
***
הנבואה שביקש גרשוני להשמיע לאנשי נינווה שלו היתה קשורה בבשורת הלגיטימציה של הגוף, בכמיהה לעינוג, בהשתוקקות אל הרגש ובסבל מהעדרם של כל אלה. גרשוני חיפש אחר הנבואה לא כדי לחזות את העתיד, אלא מתוך אקסטזה של התקרבות לאל ונגיעה בשולי אדרתו. הוא נמשך אל האיקונה כציור ש"מתפללים אליו", ציור שמהדהד עמוק בנשמה ויש לו משמעות מנחמת ומפצה בחיי הרגש היומיומיים, כמו פיוט או תפילה. האמירה של גרשוני ש"טמטום" מדבר אליו יותר מחוכמה מבטאת את שאיפתו העמוקה ביותר: להשתחרר מהאיפוק ולהציע מודוס משוחרר ושופע של רגש ותשוקה; להטעין את הגוף והנפש בכאבי הארוס והמוות, ואם להשתמש במלותיו של הפילוסוף הצרפתי ז'אן לוק מריון – להפוך מ"גוף" ל"גוף-חי"; מ"גוף" אוניברסלי לגוף מרגיש, סובל ומשתוקק.
"רק הגוף החי הופך דבר-מה לרוחני",6 כתב מריון הקתולי והוסיף: "הסבל אינו עושה לי רע, הוא מציב אותי בעיקר בעצמי, כגוף-חי".7 המעבר מ"גוף" תקני, בעל שליטה עצמית ותודעה, ל"גוף-חי" חש ומפרפר, שהוא "הגוף שלי", המרגיש, מקביל למהפך שגרשוני עשה בחייו הפרטיים בראשית שנות ה-80 – המעבר מ"גוף" המתנהל בשגרת חיים נורמטיבית אל גוף פורץ גבולות, משתוקק, מתייסר ומתענג. בניגוד לקודמיו בפילוסופיה המערבית החדשה, מריון רואה ב"גוף-החי", ולא בלוגוס ובהכרה, את תמצית היות-אדם. "הגוף המרגיש קודם לחשיבה ואינו מאוחר ביחס אליה",8 התפלמס מריון עם תורת ההכרה. המהפך העקרוני שהציע – הטרמת החוויה לתודעה – היה הבסיס לגילוי ה"מתן" – השִפעה הפתאומית, המתפרצת, שניתנת לנו ממקור חיצוני, לפני שאנחנו מצליחים לקלוט או להגיב.
מתוך הפער שנפער בין פוטנציאל ה"מתן" לבין היכולת האנושית לפענחו – ניסח מריון את תזת ה"עודפות", שהניבה את "התופעות הרוויות". "התופעה הרוויה" היא אירוע המכה באגו שנותר ללא אפשרות בחירה או חמיקה, בהיותו כולו "מתנתן", בלשונו של מריון. היא מתרחשת כש"התודעה מתמלאת עד שפתה ונקלעת למצב של רוויה אל מול עודפות בלתי ניתנת לעיכול".9 אך כדי להגיע למיצוי החוויה הרוויה דרוש סובייקט מקבל שמוכן "לגשת לעבודה – עבודת קבלת הנתון, עבודה על עצמך כדי לקבל".10
הציור של גרשוני – ובמרכזו הסדרה "ח"י רקפות" (1983–1984), שקיבלה מעמד איקוני בתערוכה שאצרה ברייטברג-סמל במוזיאון תל-אביב – נראה כמועמד טבעי לגילום "תופעה רוויה" ולו רק בגלל העודפות העצומה שהוא נושא עליו, הדחיסות, הגודש ומצבו הרווי של הנייר. "הלהט של המסגרת המתפרצת לכדי עוצמה כמעט בלתי נסבלת", כותב מריון, כאילו עמד מול סדרת "ח"י רקפות", על שני גליונות הנייר שלה המודבקים בטייפ שחור, כדי שיוכלו להכיל את הגודש הבלתי נסבל שהועמס עליהם.
אך גרשוני ומריון נפגשים לא בעקבות הפרשנות המילולית של העודפות, במובן של עומס כמותי, אלא במרחב העמום של העודף – התוסף הבלתי יזום שאינו ניתן לשיום ולתמלול: "עודף אינטואיציה שיתעלה מעבר, יטביע, יציף […] עד שיביא לרוויה את קיבולת המבט שלי ואף יגדוש אותו".11 מריון הקתולי וגרשוני הנוהה אחר הקתוליות המיוסרת נפגשים מול הצליבה של גרינוולד (שגרשוני נסע לראותה בקולמר חמש פעמים) ומול הציור של רותקו (אחת מהדוגמאות שמביא מריון בספרו למהות החוויה הרוויה), ונפעמים שניהם לנוכח זיהוי המרחב הלא-נגיש הצף ועולה מתוך העבודה, שלמרות חמקנותו, מטביע בנו את חותמו האינטואיטיבי. משמעותה של הפעולה האמנותית, טוען מריון, היא בדיוק להפוך לנראה את מה שאף אחד מעולם לא ראה. הצייר מתפקד כגוף מתנגד מול השִפעה של המתן, מתוך מאמץ עצום להפכו לתופעתי – כלומר לבר-העברה וחישה.12
מריון, כמו-גם גרשוני, מבינים את החוויה הרליגיוזית הזאת לא כחלק מדוקסה של פולחן, אלא כמצב שבו "הסובייקט נדרש לפענוח של חוויה שניתנת ללא מושג תואם – ללא שם"13, ללא מקבילה מילולית, או כמו הביטוי של גרסייה – unspeakable about.
משה גרשוני, "איזה חייל נהדר" (1982), טכניקה מעורבת על נייר, 100×140 ס"מ, אוסף בנו כלב. צילום: ויקיפדיה
**
כשגרשוני כותב בעבודותיו את המלים "שֵׁם" או "שַׁם", הוא שואל על היכולת לתת שם למה שאינו ניתן לשיום או למיפוי. למרות זאת, ה-unspeakable שלו מנביע מלים, פסוקים ומשפטים. המתח הזה בין השימוש בשפה לבין אי-היכולת לדבר מבקש לראות בפסוקים ובמלים שגרשוני כותב בעבודותיו דבר-מה שונה עקרונית מ"טקסט" במובן הרגיל של המלה. גם השימוש של גרשוני באותיות אינו יכול להיכלל כפרקטיקה ציביליזציונית של ידע הכתב. על- פי רולאן בארת, נכון יותר יהיה להתייחס לכך כפרקטיקה של כתיבה: "פרקטיקה של עונג, הקשורה למעמקיו הייצריים של הגוף ולתוצריה המעודנים והמוצלחים ביותר של האמנות".14 במסה הידועה שלו "וריאציות על הכתב" הדגיש בארת את הצד הגופני של הכתיבה וקבע ש"הכתב הוא כמובן השיבה אל היד […] הוא שייך למישוש…"15 – קביעה שיכולה להסביר את סוג הכתיבה-ציור-התפלשות שפיתח גרשוני, ללא תיווך של מברשת או מכחול, אלא בידיים חשופות, שנוגעות, ממששות ומתלכלכות.
הכתיבה הידנית של גרשוני, שחורגת ממה שבארת מכנה ה"פס הגרפי" ("חוט עבה פחות או יותר, מוצק פחות או יותר"16), או הארגון הליניארי של הכתיבה המוסדרת, היא כתיבה מתפתלת, הנעה במסלול אינטואיטיבי. הקו המפותל, העולה כלפי מעלה, מתקמר קלות או עמוקות, ולבסוף מרכין את ראשו כלפי מטה, הוא הצליל המדויק של גרשוני והוא, למעשה, קו מוזיקלי, פיתול מלודי, שבנוי לא על סולם מז'ורי בן שמונה טונים שווים, אלא על סולם של רבעי טונים. כך מתפתלים הברושים המאוחרים של ואן-גוך, כך מתפתלים הגבעול ועלי הכותרת של הרקפות, כך התפתל גופו השייִשי של פותוס המפוסל.
את המסה שלו על הכתב מסיים בארת במעבר מן הכתב אל הצליל, תוך אזכור היסטורי של החלפת סימני העיצורים בסימני תנועות בכתב היווני העתיק, שינוי שחל במאה ה-3 לפנה"ס: "פנטזו מעין כתב של תנועות, כתב ווקאלי", מציע בארת במשפטי הסיום: "ה'נס' היווני […] הוא נצחון התנועה, כלומר נצחון הקול, כלומר נצחון הדיבור. סימן ההיכר של תרבותנו הוא היותה ווקאלית".17 ברצוני לומר: סימן ההיכר של העבודה של גרשוני היא בהיותה ווקאלית. גרשוני לא כותב, אלא שר: תפילות, ניגונים, פיוטים, שירי ילדים, המנונים, שירים עממיים, רקוויאם, שירים (לידרים) של ברהמס, של מאהלר ושל ריכרד שטראוס.
בראיון עם האוצר הנס אולבריך אובריסט, שנערך ב-2010, הציע גרשוני עצמו פרשנות דומה: "כשאנשים היו שואלים אותי מדוע אני כותב על הציורים שלי, אחד הדברים שהייתי עונה להם היה שהכל נובע מאיך שזה נשמע. אחר-כך הבחנתי שלכל מה שכתבתי היה צליל מסוים, שיר אמיתי, מנגינה מהתפילה או אפילו מחיי היום-יום. כשמבטאים את המלים, כאילו פורצת המנגינה מתוכם".
משה גרשוני, "ויתנשא" (1984), תצריב מסדרת "קדיש", 79×76 ס"מ. צילום: ויקיפדיה
קולו המסתלסל והחם של גרשוני, שמילא את חללי המוזיאון וטיפס בכל המפלסים כשהוא שר את "יד ענוגה" – בהקלטה המפורסמת מ-1975 שהושמעה בערב לזכרו – הוא ביטוי אולטימטיבי למימד המוזיקלי הסמוי של יצירתו הפלסטית. גרשוני שר בקול גדול, כמו חזן, מואזין או שליח ציבור. יחד עם זאת הוא מכיר גם בהמהום, זמזום או מלמול, כשהוא מזמר לעצמו את השירים שמתנגנים בתוכו, "מקרקשים בבטנו", כפי שהתבטא באחת משיחותיו עם ברייטברג-סמל. בין אם הוא משמיע שירה של קול אחד (אוניסונו) או בין אם מדובר בשירה פוליפונית של מקהלה, גרשוני השר והכותב את מלות השירים מכוון אל מטען רוחני ולא אל התרפקות נוסטלגית. גם הצד המוזיקלי שלו מקיים את "הקשת המטפורית הגדולה" ונמתח בין ניגונים ושירים שאמו היתה שרה בילדותו, בספירה הפרטית והביוגרפית, לבין פיוטי תפילות או המיסה הגדולה של הרקוויאם, באופוס הגדול של המוזיקה הנוצרית. גרשוני, השר והמצייר, פועל בקרשצ'נדו רגשי ועמוק, בנוסחת פאתוס שהתרבות הישראלית התקנית מתקשה לקבל.
