כל תערוכה היא הצעה לתערוכה

את הרשימה הקצרה הזאת ביקשתי לכתוב בגלל העניין שיש לי באוצרות של דורון רבינא בגלריה של המדרשה לאמנות בתל אביב. חלקה הראשון של הרשימה מוקדש לתיאור המהלך, וחלקה השני מתאר נתיבי מחשבות על התערוכה כאירוע. את המושג "איכויות מצטברות" שהצגתי לרבינא בשיחה כדי לתאר את המהלך שמייצג לטענתי את אוצרותו בגלריה של המדרשה, הוא שייך מיד לשרה בריטברג סמל. "זה מושג של שרה", אמר. בהערתו זו ניסח רבינא חלק מהמכנה המשותף שבתוכו פעלה הגלריה בתקופתו. אמנם לא באופן מודע, אבל בוודאות אפשר לומר שהרבה מאוצר המילים שלי בכתיבה מגיע מ"סטודיו" בעריכתה של שרה ברייטברג סמל – השפה מניעה את דרך החיפוש עוד לפני הבחירה בנושאים ובמתודולוגיה. עבור רבינא, התערוכות שאצר בגלריה בין השנים 2001-2008 התעמתו עם טענות, מאמרים, דמויות או שחקנים אחרים בזירה. "היתה תחושה של חלקיקים צפופים שמתחככים זה בזה. הכול היה קצת יותר מובהק", הוא אומר. "חשתי שיש משהו יותר משותף באבות המזון של הצופים, מרחב תרבותי – אנשים ראו פאוזוליני או הכירו את וורהול. כיום ההנחה הזאת נחשבת פרווילגית ומסואבת. אין אבות מזון משותפים לדמיין אצל הצופים היום", הוא מסכם. רבינא ראה בשדה שבו פעלה הגלריה קונטקסט הדוק שכלל "מרחב של סאבטקסטים ודיבור בתדרים שונים, כשהנחת היסוד היא שהשדה כולל נמען קשוב ודרוך לקרוא אותם, להבחין בהכרעה אוצרותית כתגובה למהלך לא מופגן או מוצהר, לזהות שימוש מסוים בתחביר או ברטוריקה של ההצבה".

אבל גם מבלי להעמיד את הגלריה בניהולו כסיכום של ההקשרים בהם היא התקיימה (אינתיפאדה שנייה, נתניהו שר אוצר, מלחמת לבנון II, מהגרי עבודה ופליטים, התנתקות, "עיר לכולנו" בת"א – רצף אחד אפשרי), יש מקום לדון באיכויות המצטברות של גלריית המדרשה בתל אביב, באיכויות המצטברות של התערוכות והאוצרות בה לכל אורך השנים, ובתקופות הניהול האמנותי השונות. מבחינת רבינא,[1] הוא ראה את הגלריה כשחקנית בשדה פעיל שבו "אפשר לייצר ניואנס שהוא דימוי". מה שהשתנה מאז מבחינתו באופן הצפייה בתערוכות הוא שלא ניתן עוד לשחזר את "המציאות של צפייה באמנות לא כעבודה וצריכה אלא כהתפנות".

מראה הצבה בתערוכה ״אם היתה לו גרב שלמה הוא היה ממלא אותה בכסף אם היה לו כסף״

הניואנס שהוא דימוי, כמו גם הרטוריקה של ההצבה, הדקדוק האינטואיטיבי שקשר בין העבודות – אלה יצרו רצף תערוכות משמעותי ועדין. מבחינת רבינא, "כל תערוכה היתה מעין 'הצעה לתערוכה', מין כמוסה מרוכזת שניתן למהול לכדי תערוכה גדולת היקף מוזיאלית". משהו בתפישה הזאת שחרגה מאוצרות גרידא, והציעה מהלך כולל לגבי מהו האוצרותי, נרשם אצלי כצופה במהלך הביקורים בגלריה אף על פי שמעולם לא הוצהר פומבית. התערוכה כהצעה לתערוכה הדגישה מימד שקיים באוצרותי והוא יצירת מודלים. אלה לא ייצוגים של דברים מהעולם, אלא הדגמות של היחסים בין דברים בעולם. "התערוכה כהצעה לתערוכה" מאפשרת לתערוכה לייצר עוד ועוד אופקים ופרספקטיבות. התערוכה אינה מסתיימת בקונספט ואף לא ברשימת האמנים, לא בעבודות ולא בהודעה לעיתונות, לא בהצבה ולא בשיחה שמתפתחת סביבה, לא בפתיחה ולא בנעילה. הפריזמה הכריזמטית שפיתח רבינא הפכה את התערוכות למהלכים בתוך שדה התרבות, בתוך השפה. התערוכות זיקקו רעיון לא דרך פרישה נרחבת של דימויים, אלא דרך יצירת יחסים פנימה והחוצה. הפעלת האוצרותי באה מתוך דמות של אוצֵר. במובן זה, התערוכות לא הציגו רעיונות שמופיעים משום מקום. כך יצרו התערוכות "ניואנס דוקר", כפי שדורון רבינא קורא לזה – ולא עמדה כללית מקיפה. לשמות התערוכות דוגמת "אשכנזים" או "זונות" היה גם מימד הופעתי – קריאת כותרת מעין זו על ההזמנה המודפסת. לכל אלה הצטרפה נוכחות פיזית של טקסט בתערוכות (למשל, קטע של חנוך לוין מוגדל ומודפס על הקיר). התערוכות היו אם כן גם מרחב של מילים. הלשון תפסה בהן תפקיד מרכזי. התערוכות עסקו בחשיפה של הגיונות אמנותיים ולא בחשיפה של אמנות פלסטית מפרספקטיבה תמתית. האיכות המצטברת של העבודה האינטימית והאינטנסיבית הזאת הציגה עוצמה של כריזמה שרבינא מכנה "עוצמה של היסוס". זהו מהלך רווי בסובייקטיביות של האוצר, לא כהתפנקות אלא כמחויבות. בשיחה הסכמנו שהגלריה של המדרשה פיתחה מהלך של טעם טוב, עידון גורף שלא עמעם את התכנים. העניין ביופיים של דברים (פסלים של שי לי עוזיאל, סרטים של מעיין אמיר ורותי סלע, תצלומים מטונפים של נעמה בן יוסף) נתפש כבעיה בשדה המקומי. העניין ביופי של דברים לא נעשה "מתוך שאיפה למהוגנות אלא מתוך תשוקה ליופי", מסביר רבינא. "היה בזה משהו שעובר על איסור".

שתי הצבות קבע בגלרית המדרשה

האיכות המצטברת של התערוכות שאצר רבינא ניחנה במה שאפשר לקרוא לו "מטא-סטביליות". אתאר כאן בקצרה מהלך וחוויה שרבינא פיתח בתערוכות ואקרא לו בפשטות האוצרותי (בדומה לספרותי, לתיאטרלי ולקולנועי). כאשר מתייחסים לאופן שבו תערוכות פועלות כאל אירועים וכנרטיבים, אנו מצפים שיכללו מערך של אלמנטים המתקדמים לקראת רעיון או מחווה. בתוך כך אנחנו מתייחסים אל האלמנטים הללו כמקובצים, טעונים ומבוצעים ברוח אותם רעיונות או מחוות. כדי לממש את המתודולוגיה הזו – האינדוקטיבית ודדוקטיבית גם יחד – צריכה התערוכה להיות מסוגלת לנסח את החומרים שלה ואת ההקשר שבו היא פועלת. בתערוכה היחסים בין החומרי לבין הלא-חומרי מנוסחים כאשר אלה נעים בין קונספט ואובייקט, הפשטה וקונקרטיות. כך כל מוצג הוא מולטי-סטבילי (כמו ציור הברווז-ארנב של וויטגנשטיין) – הוא מהבהב בין גם-ו-"גמים" רבים. אבל התערוכה כולה היא מטא-סטבילית. זהו מושג פיזיקלי המתאר מצב ביניים בין הסטבילי (היציב) לאינסטבילי (הלא יציב). במצב הסטבילי יש מקסימום שטח חפיפה ומינימום כוח מפוזר בין נקודות המפגש שבין דברים – אני שוכב פשוט איברים על הרצפה. לעומת זאת, במצב האינסטבילי משתנים תדיר שטח החפיפה ועוצמות המגע (שהופך לחיכוך) – למשל, במפולת שלגים. המטא-סטבילי הוא הרגע שלפני המפולת, הוא זה שנראה יציב, אבל יכול בכל רגע לקרוס. במטא-סטבילי מדובר במינימום שטח ובמקסימום כוח – חפיפה מינימלית ועוצמת מפגש מקסימלי כמו למשל בערימת גרגירי חול רגע לפני קריסתה. רגע זה מתייחד בכך שכל גרגיר פוגש גרגיר אחר בנקודה המינימלית ביותר שמאפשרת לערימה לעמוד. אך הנקודה הזאת היא גם האינטנסיבית ביותר מבחינת הכוח המופעל בה. בהשאלה, המטא-סטבילי מדמה את התערוכה כמערך המכנס מרכיבים שונים מאוד כאלו שמצד אחד הקשר ביניהם קטן, במובן שהם מתרחקים כמה שיותר מהזהות בין האובייקטים, אך מצד שני הקשר בין המרכיבים נהייה עוצמתי ואינטנסיבי ביותר. כך, שטח פנים קטן (אין זהות בין המוצגים אלא דווקא גיוון ושוני) ונקודת מגע אינטנסיבית בין המרכיבים (זיקות מסוגים שונים בין המרכיבים בתערוכה). האוצרותי הוא הדבר שמייצר את האינטנסיביות המטא-סטבילית שמתקיימת בתערוכה. אפשר לייצב את הדברים בטכניקות אוצרות שונות (ליטרליות, אפקטים וטקסטים שכל אחד מהם מעגן את המוצגים ומציג אותם כמקשה אחת) או להפר את היציבות ביניהם עד כדי כך שאין נקודות מגע עקביות (תערוכות שקורסות תחת הליטרליות, האפקטים או הטקסטים). המטא-סטביליות של האוצרותי קיבלה ביטוי בתערוכות שאצר רבינא בגלריה של המדרשה באופן שבו יחסים חושיים הפכו מוחשיים.