אורי ליפשיץ: תופר את ההוויה לזמן

כשהתחלתי להתעמק באורי ליפשיץ המאוחר, הסטתי את מבטי מהציור האחד, מהמבעים, ממשיחות המכחול, מהנושאים, מהרכילות. הפניתי את תשומת לבי לאופן הפעולה. למודוס אופרנדי.

בעשר השנים האחרונות לחייו עבד ליפשיץ בערך כך: הוא קיבל את העיתון לביתו, בחר ממנו דימויים והלך במורד הרחוב למדפיס שלו, שלאחר עיבוד מינימלי בפוטושופ, הדפיס עבורו את הדימויים על בדים בגודל פחות או יותר סטנדרטי של 130 על 200 ס"מ. ליפשיץ היה מצייר על הבדים, ממיס את הדימויים, מוחק אותם, משתולל עליהם ומניח אותם.

יש כאן מהלך מובהק מפרדיגמת האמנות כחיווי על אודות העולם לפרדיגמה של עבודה על העולם כמצע. מעבודה ללא זמן לעבודה שבה בכל יום מוטמע דימוי אקטואלי במערכת האמנותית. לא עוד צורת היצירה שבה האמן בורא עולם קטן שניתן להבינו כמראה או חלון או מבט על עולמנו. ליפשיץ נוטש את הדגם הזה לטובת הדגם שבו העולם כבר קיים על הבד והוא בדיאלוג איתו. לא חץ הפונה אל העולם. לא דעה. לא שיפוט. רק סרגל הסובייקט מונח כפשוטו על העולם. חיבור קצר זה ינסה לנסח במלים את האפרט הפילוסופי-אמנותי המשתרשר לאחור מציוריו האחרונים של ליפשיץ ועד ל"פנומנולוגיה של הרוח" של הגל.

1.

בחיבורו המקיף על ליפשיץ חוזר גדעון עפרת ומנסה ליישב את הסתירה בין הדיבור של האמן על ה"אינדקס", על האובייקטיביות, על הניסיון שלו להתנקות מהווירטואוזיות, מהג'סטה, מהסובייקטיביות, מהחיווי, מהדעה והשיפוט – לבין מה שעפרת מזהה כביטוים של כל אלה: משיחות המכחול האקספרסיביות, בחירת הדימויים הקשים וכו'.

"חרף כל כמיהתו הגוברת של אורי ליפשיץ לציור אובייקטיביסטי, ציור של 'עובדות', ספק אם נוכל להצביע בישראל על הרבה ציירים סובייקטיביסטיים יותר מאורי ליפשיץ (גם אם הסובייקטיביות הנדונה היתה סימנית יותר מאשר אקספרסיבית). במידה רבה, כל ציוריו, מאז ומעולם, היו דיוקן עצמי, ובהתאם, עליית נושא הדיוקן העצמי ביצירתו היתה בלתי נמנעת", כתב עפרת.

התיזה ההגליאנית שאציג כאן עוזרת ליישב את הסתירה הזו. הרי רוח העולם מתממשת דרך הסובייקטיביות של אנשים פרטיים.

יש כאן שני עניינים. העניין הראשון, זה של הסובייקטיביות של הצייר, נפתר, כאמור, כך: הציור של ליפשיץ כמוהו כמכמורת המושלכת אל אוקיאנוס ההוויה. בתובנה הזו מקופלת שרשרת פילוסופית שבסופה אוחז הגל של "הפנומנולוגיה של הרוח". ירמיהו יובל אומר במבוא לספר כי "הרוח חייבת את ההופכי שלה", חייבת את ה"טעות, המקריות, הסבל" כדי להתממש. אם נקבל את ההנחה שבעשר השנים האחרונות לחייו ניסה ליפשיץ באופן נואש להדביק את רוח הזמן, לזמן את ההוויה לזמן, את האידיאה לחומר, והוא משתמש לשם כך בגופו, בעצמיותו, ואם נקבל את ההנחה בדבר ההגליאניות של העבודות הללו, הרי שאין כאן כל סתירה. זהו בדיוק תפקידו של האמן.

על העניין השני, זה של הציור, אפשר לחשוב כך: בעצם, זה הרי בלתי אפשרי להאזין למוזיקה. רבים כבר עמדו על כך. הצליל שזה עתה נשמע כבר נמוג. את הצליל שאתה שומע עכשיו אינך מבין. את הצליל שיגיע טרם שמעת. בכל רגע נתון אתה עומד מול תו אחד חסר פשר. אלה הם הזיכרון של הצליל הקודם והציפייה לצליל הבא שמרכיבים עבורך את חוויית ההאזנה למוזיקה. כלומר, מצד האמת, אתה אינך מאזין למוזיקה, אתה מדמיין אותה.

ואם במוזיקה זה כך, קל וחומר בחיים. אם יש איזו אינסטנציה של רציפות המארגנת את החוויה ונותנת לה פשר, הרי היא הסובייקט. שכן החוויה היא לעולם חוויה של מישהו. כשליפשיץ חוזר ואומר, החל ממחצית שנות ה-90, כי הוא שואף להיות אינדקס, חוויה אובייקטיבית, רישום נטול שיפוט של סיסמוגרף, סרגל ישר המונח לצד המציאות – הוא אינו מדבר על העדר סובייקט, על כפירה באינסטנציה המארגנת של החוויה ושיפוטיה. הוא מדבר על ציור: כוחו המופלא של הציור לחדור דרך האישון במהירות האור ישירות לנפש הופך אותו לאמנות ללא משך. הוא כמו מטהר את האינסטנציה המארגנת.

אורי ליפשיץ, יונתן פולק. באדיבות משפחת האמן. צילום: אביתר הרשטיק

2.

דמיינו את רוח העולם, ההיסטוריה, האל, המגמה, אותה אנרגיה פוטנציאלית שהתנ"ך כינה "אהיה אשר אהיה" ואנחנו נכנה כאן ההוויה, פרושה כסדין השמים מעל לאדמה. עכשיו דמיינו את כל הקונטינגנטי, המקרי, הפרטי, הטמפורלי, הנדון לכליה, כל שהוא ריבוי וטעות וגמגום, טרף לשיני הזמן, שיש המכנים אותו העולם ואנחנו נכנה אותו החיים, מונח תחת לסדין השמימי הזה ורוחש תנועה, לידה, פוליטיקה ומוות. הצעתי היא להבין את ציוריו המאוחרים של ליפשיץ כמחט העולה אל השמימי, דוקרת את הסדין, מסתובבת, יורדת אל הארצי ותופרת את ההוויה לזמן, לחיים. הווה. הווה. הווה. תקתוק המחט. עכשיו, עכשיו, עכשיו. בכך מגלמת אמנותו המאוחרת של ליפשיץ את ההוויה בחומר. המושא הוא רוח העולם, המכחול הוא מחט, הצבע – חוט, הבד שעליו מודפסים תצלומי ההווה הוא גוף העולם, ואורי ליפשיץ קם כל בוקר ותופר.

אלוהים אצל הגל, אומר ירמיהו יובל, אינו סתם "טבע" או "עצם", הוא תהליך: "אלוהים אינו רוח חיצוני לבני-אדם, מין סובייקט נפרד ונשגב, אלא הוא מגולם בהיסטוריה ובתרבות האנושית ומתפתח בתוכן". ועוד: "אלוהים מתגשם באמצעות האדם. הסובייקטיביות של האל – היותו בעל תודעה מתווכת על-ידי התודעה של בני-אדם פרטיים ועל-ידי התרבות שמלכדת אותם".

הבה נתבונן בדברים. העולם הוא סובייקט. העולם הוא סובייקט פוטנציאלי. העולם הוא סקיצה של סובייקט ההולכת ונרקמת לכדי ממשות. אנחנו איננו חיים בממשות (שכן קיומנו ארעי, בר-חלוף, מרובה ומושא לשלילה, בעוד שהממשי, האמיתי והאבסולוטי יהיה אחדותי ומונוליטי ונצחי). אנחנו חיים בתהליך הפיכתו של המושג ממופשט לממשי. האל לא ברא את העולם; בתמונה הזו, האל הולך ונברא יחד עם העולם. האמת, ההיסטוריה, אלוהים, די וולט גייסט, הרוח המוחלט – הללו הם שמות שניתן לתת לתוצאה שעדיין איננה, אבל עקבותיה ניכרים בהווה שלנו ותפקידה של התבונה היא לא רק לתאר אותו, אלא להיות אותו.

הגל כותב: "המטרה שהצבתי לעצמי היא לסייע בכך שהפילוסופיה […] תוכל לוותר על שמה כאהבת-הדעת ותהיה לדעת בפועל". ובסוף הספר: "לפי עמדתי, המדע קיים על-ידי תנועה עצמית של המושג", כלומר, אנחנו הפרטים יכולים לקחת חלק בתהליך התממשותו של האל/עולם/היסטוריה על-ידי הנעה של המושגים אל עבר הממשי. בהצעה שלי זה מה שליפשיץ עושה: מניע את המושגי אל הממשי.

אבל מהו הסובייקט? ומהי התנועה הזו? הללו הם דיאלקטיקה. ירמיהו יובל: "סובייקט הוא ביסודו פעולה שוללת. שלילה זו מכוונת קודם כל כלפי עצמו, וכן כלפי כל תוכן או מצב פרטי ומסוים שהסובייקט נראה כמזוהה עימו מראש". כלומר, הסובייקט מבחין את עצמו מהעולם, למשל על-ידי שלילה (אני לא אמא, אני לא השד, אני לא תחושת הרעב שלי וכו'). כל שלילה יוצרת אימפקט קונוס תלת-ממדי לעבר הזמן: כאמור, לא תזה–אנטיתזה–סינתזה, אלא מצב, ריבוי של שלילות וריבוי אינסופי של משובים.

כל זה היה יכול להיות תהליך מכני של היסטוריה לולא היתה ההיסטוריה סובייקט, כלומר, בעלת זיכרון. בעלת אינסטנציה מארגנת של החוויה. השלילה זוכרת את המצב ששללה והופכת אותו למרכיב מהותי בדרגה הבאה, הממשית יותר של קיומה. ושוב בניסוחו הקריסטלי של יובל: "מהותו התבונית של הרוח זקוקה ל'אחר' שלה – הקיום האמפירי, התופעה, הטעות, המקריות, הסבל וכיו"ב – כאמצעי או כמדיום שבו בלבד יכולה מהות זו להתפתח ולבוא לידי מימוש".

הגל מבין שעמדה זו היא כה מוזרה, כה נוגדת את האינטואיציה ובפשטות מופרעת, עד שהוא חושש שיובן כמיסטיקן, כרומנטיקן או לחלופין כלוגיקן דוגמטי שהסילוגיזמים שלו הביאו אותו לקצה המחשבה. לכן הוא משקיע מאמץ אדיר כדי להבדיל עצמו מעמדות אלו. אפשר לומר שהוא מתנסח כשלילה שלהן. במקום מסוים הוא מנסח אף את האהבה כיחס דיאלקטי שבו האוהב רואה את עצמו באחר שלו, האהוב, ומתוך יחסו אליו מתקיים האוהב ביתר ממשות.

תמונת עולם זו היא כאוטית ומוטרפת. כדי להכילה חוזר הגל כמה פעמים על הדימוי (שיהיה אהוב גם על ניטשה) של "סחרחורת בכחוס". כלומר, מעגל הנשים האקסטטיות הרוקדות סביב המדורה בהתלהטות יצרים. כל אחת מהן נראית כשלילה מוטרפת, ככאוס, אך במבט ממעוף הציפור הן משרטטות את המושלם שבמעגלים. האמת אינה רק סך של סתירות הפולשות זו אל זו, אלא היא תנועה מתמדת. אין אמת סטטית. המוות סטטי. האמת היא סחרחורת בכחוס. לכן גם אין "אמת פשוטה" או בהירה. ומכאן סגנון הכתיבה של הגל. עוד נובע מכך שביחס לאמת, אי-אפשר להפריד את הצורה מהתוכן. את המודוס אופרנדי מהתוכן.

אורי ליפשיץ, הלם קרב. באדיבות משפחת האמן. צילום: אביתר הרשטיק

3.

אופן הפעולה הזה, לקחת את הזמן, את הבר-חלוף, את העיתון (מלשון עת), ולהניח אותו על הבד (כהדפסה, כמצע), ולא באופן חד-פעמי, כחיוויי על אירוע ספציפי, אלא לאורך שנים, כשמגוון הנושאים נע משופטים ודירקטורים דרך האינתיפאדה או קבצנים וזקנים, דרך הפינוי מגוש קטיף ועד המלחמה בגיאורגיה, הוא אופן פעולה שתכליתו להעביר את ההוויה דרך הזמן ולהפוך אותה לסובייקטיבית, לאמנות, ובכך לממשית. זהו הגילום היחיד שאני מכיר, והמובהק ביותר שניתן להעלות על הדעת, של הרעיונות ההגליאנים שהוצגו לעיל.

המוטיבציה של ליפשיץ היתה, לדעתי, הזקנה. זוהי מלחמה כנגד הזמן. אני נזכר בחיבורו של מירצ'ה איליאדה, "המיתוס של השיבה הנצחית", שבו הוא מתאר את הריטואלים הפגאניים המעגליים כחזרה על פעולה מיתית קדומה, כזמן מעגלי א- היסטורי וקפוא. הוא מביא שם אנקדוטה נהדרת: זמן קצר לפני מלחמת העולם השנייה הזדמן לאנתרופולוג להקליט שירה נפלאה של בנות שבט נשכח. משהו על אהוב שנדחף למותו על-ידי פיית ההרים הקנאית. כשראתה אשתו את גופו חסר חיים, סיפרו בני השבט, "היא השמיעה קינת הספד מלאה רמזים מיתולוגיים, טקסט ליטורגי בעל יופי נדיר". תוך כדי הקלטת הבלדה שאל האנתרופולוג מתי היא התרחשה. כולם ענו לו שזה היה "מאוד מאוד מזמן", אבל לאחר בירור עיקש עלה בידיו לגלות כי מדובר באירוע שאירע לפני פחות מ-40 שנה. הוא אף גילה כי הגיבורה עודנה בחיים ושמע את הסיפור מפיה. זו היתה טרגדיה בנאלית למדי: בשל חוסר זהירות, הארוס החליק ערב אחד ונפל לתהום. הוא לא מת במקום, תושבי ההר שמעו את צעקותיו והביאוהו לכפר. אליאדה מעיר על האנקדוטה הזאת כי "המיתוס הוא שהעיד על האמת: הסיפור האמיתי כבר לא היה אלא שקר". המיתוס, כמעשה תרבותי, כשירה, כאמנות, הוציא את השרירותי והטרגי וחסר הפשר והפכו לממשות משמעותית עמוקה ועשירה.

אצל ליפשיץ, סדאם חוסיין המנוטרל מסביבתו נראה כנביא או קבצן, משליכי האבנים מהאינתיפאדה נראים כמו רקדנים שנתפסו במחול על הבמה (יש אחד שמשרטט בין רגליו מעין מפה של ארץ ישראל). השיקולים הם תמיד ציוריים. ליפשיץ מגייס את כל כוחו כדי שהדימויים יגעו. כל נסיונו בבניית קומפוזיציה, משיכות מכחל, קו, כתם, חומריות – הכל בשביל שהציור "יעבוד". זו הסיבה שאחדים מהם נראים מהוקצעים מדי, פתטיים, "קיטשיים" כמעט.

את הווירטואוזיות הזו יש להבין ככלי שרת של המהלך כולו. "יש חסד בווירטואוזיות, בעיקר בימינו, כשהיא מגינה עלינו ממופע הראווה של חוסר כישרון", כתב רוברט היוז ב"Nothing If Not Critical״, וכך במקור:
“there is virtue in virtuosity, especially today, when it protects us from the tedious spectacle of ineptitude".

במלים פשוטות, אם הציור יהיה יותר אפקטיבי עם שליכטה צהובה, אז שליכטה צהובה. אם הוא יעורר תגובה חזקה יותר כשיעלה בדעתו של הצופה קומפוזיציה מתולדות האמנות – אז המפונה מגוש קטיף המורד מהגג יזכיר הורדה מהצלב. ליפשיץ תופר את ההווה לתולדות האמנות, לציור. אם נשוב למטפורה הפותחת של חיבור זה, הוא מחזיק עבורנו את הצליל שעבר ואת צליל ההווה ואת הצליל המצופה כדי שנוכל לשמוע את נגינתה של ההוויה.

האירוע המקומי של חייל הלום קרב הנישא על כתפי רעו הופך לאוניברסלי, למיתי, לישו, לתולדות האמנות, לג'סטה לכאב, וכמובן – לממשי יותר. כי אנחנו חיים בסקיצה של עולם שנעשית ממשית כאשר האידיאות מגולמות בחומר על-ידי סובייקט. כי זהו תהליך התממשות האל בעולם לכיוון החופש המוחלט וקץ ההיסטוריה. פעולת ההתממשות ולא חיווי על אודותיה. במלים פשוטות – הציורים האחרונים של ליפשיץ הם משום גאולה. משום גאולה, ולא על אודות גאולה. גאולה נואשת, כמובן, מובסת, אבודה מראש, גאולת עניים, ובכל זאת גאולה.

אורי ליפשיץ, ללא כותרת. באדיבות משפחת האמן. צילום: אביתר הרשטיק

4.

בשנים האחרונות אני מתעניין מאוד בעבודות אחרונות. נתתי סדרת הרצאות ואני עתיד לתת סדרה נוספת בשנה הבאה במוזיאון תל-אביב על העבודות האחרונות של מיקלאנג'לו, טיציאן, קראווג'יו, רמברנדט, גויה ואחרים. ענייני בכוח המשחרר של הזקנה, בעוצמה שבוויתור על החיים, במצב שכבר אין מה להרוויח או להפסיד; העמידה על פי תהום המוות קשורה בפרויקט גדול יותר שלי, העוסק בשיקום מושג העומק. זאת, כיוון שהאידיאה של השטיחות והרדידות נדמית בעיני כדומיננטה תרבותית. אני קושר את אורי ליפשיץ לגרשוני ולתומרקין, לאיזושהי אמונה ביכולת של האמן להביע ולהיות עמוק.

בספר "Portraits: John Berger On Artists" כותב ג'ון ברגר: "הדיוקנאות המאוחרים של רמברנדט מכילים פרדוקס: הם בבירור על אודות הזקנה והמוות, ויחד עם זאת הם פונים אל העתיד, כמו מניחים היות לקראת דבר מה עתידי שאינו המוות" (תרגום שלי). בעיני ההגליאניות, המהלך שעשה ליפשיץ בעשר השנים האחרונות לחייו נבנה לקראת שני הציורים האחרונים שלו, הסתומים, השחורים, הליליים. אני מבין אותם כפרדוקס שכזה. כעוצמה מתוך חולשה ופנימיות מתוך חיצוניות לחיים.

הזקנה, המחלה, העמידה לנוכח פני המוות – הן גם יציאה מהסדר החברתי. הזקן החולה הגוסס למות משוחרר מהעבודה, מהמסים, מדו"חות החניה. מהפרספקטיבה הזו, החיצונית לעולם, ניתן לראותו באמת, כמו שעל דרך משל רק אפרים קישון המהגר היה יכול לראות את הישראליות, או בנימין הגולה את פריז וכו'.

מדובר בשני ציורים שחורים שעליהם שרבוט במכחול לבן, מה שנדמה בעיני לכוכבים בשמי הלילה (אך יכול להיות סתם תיפוף מותש של המכחול), וביניהם קווים שכמו משרטטים את הצורה, את ה"מזל" שראו עיני הקדמונים בריק. נדב, בנו של אורי ליפשיץ, אמר לי כי אביו היה כבר מאוד חלש ולא מפוקס כשצייר אותם. באחד מהם נדמה לי שאני מזהה את מזל דגים ואת "העגלה הגדולה". בשני מעין גרוטסקה נוסח ג'ורג' גרוס של איש המחזיק בידו ציפור ואולי עוד דמות משלשלת. אלו הם האלים והמזלות שרואה הגוסס בשמי הלילה. כוחו בראייתו. גומבריך אומר שתמיד יש דימוי בעננים. אני חושב שאין זה כך. הדימוי בעננים תלוי במבט המיוחד, כמו שהמוזיקה תלויה באוזן המיוחדת. העבודות האלו האחרונות, המלים הציוריות האחרונות של ליפשיץ, הן תיאור של הפעולה הזו: מתיחת קווים בין הנקודות השרירותיות שמגיש העולם והפיכתם לדימוי רווי בסובייקט המצייר, רווי בתודעתו הנמוגה אל החושך האחרון.

ואם למדנו משהו מהחיבור הזה, הרי זה הוא הדבר: שעבור ליפשיץ המאוחר, להפוך את השרירותי לדימוי, למבע סובייקטיבי, זה להפוך אותו לממשי יותר. זה לתפור את האידיאה הסתומה של סדין הלילה למזרן חיינו, שעליו נישן את חיי החלום שלנו לפני שנקיץ אל הערות הגדולה של המוות.

(*) כל הציטוטים מהגל ומירמיהו יובל לקוחים מ"גיאורג וילהלם פרידריך הגל, "הקדמה לפנומנולוגיה של הרוח", תרגום מגרמנית, מבוא וביאור: ירמיהו יובל, ירושלים, הוצאת מאגנס, 2001 (מהדורה מורחבת ומתוקנת)

"אורי ליפשיץ בשר ודם". אוצרים: איה לוריא ואורי דרומר. מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, רח' הבנים 4, הרצליה. שעות פתיחה: שני, רביעי, שישי ושבת, 10:00–14:00, שלישי וחמישי, 16:00–20:00. עד 1.9.16