סודות הרקמה

הביקור שלי בתערוכה של אודליה אלחנני "הסוד שבניחוח" החל דווקא במבט לגב עבודה, הניצבת במרכז הגלריה: גובלן ענק מחולק ל-30 ריבועים שנרקמו במשך חודשים על-ידי האמנית וקבוצת נשים מהכפר הבדואי לקיה. בניגוד לחזית הגובלן, האחידה לכאורה בסגנונה, מאחוריו נגלו "כתבי היד" השונים של כל רוקמת ורוקמת. כאן מתחיל סיפור שמגלם את המתח שבין אוניברסליות לפרטיקולריות, בין המשותף לנשים השונות לבין ייחודן, בין הגלוי למוסתר, בין הדימוי לגוף שיצר אותו, ולא פחות מכך, בין מזרח למערב ובין בורגנות לפרולטריון.

הדימוי הרקום בחזית הגובלן מראה שלוש כובסות הודיות על גדת נהר. למרגלות הגובלן מוצב אגן מים שחור שהגובלן משתקף בו כבבואה מטושטשת. הקומפוזיציה ורקע הנוף מצטטים את ציורו של האמן הצרפתי בן המאה ה-19 ז'אן-פרנסואה מילה, "המלקטות" (1857). המלקטות הצרפתיות שהפכו לכובסות הודיות שנרקמו על-ידי רוקמות בדואיות מעלות את נושא העמל היומיומי של מעמד הפועלים/ות תוך ביטול הקונטקסט ההיסטורי והתרבותי לטובת ביטוי גלובלי של מעמדה וגורלה של עובדת הכפיים באשר היא. שילוב זה של יצרניות ומשרתות עמלניות מהמזרח האקזוטי, מהדרום המקומי החם ומהמערב הכפרי של המאה ה-19 עשוי לרמוז במשהו על הקונפליקטים הפנימיים בעבודה.

אודליה אלחנני – מתוך התערוכה. צילום: אבי אמסלם

טכניקת הרקמה

לרקמה בכלל ולגובלן בפרט יש משמעות סמלית רבה בהיסטוריה של עבודת נשים. אמנם יש להבחין בין מלאכת המחט של המעמד הנמוך לבין זו של המעמד הבורגני, אך המשותף לשני המעמדות היה העובדה שאחד הסמלים היסודיים למעלותיה הטובות של אשה היה עיסוקה בתפירה, רקמה ותחרה. במאה ה-17 היתה הפופולריזציה של דימוי האשה העוסקת במלאכות המחט לעובדה ידועה. בהולנד הבורגנית היה זה, בין השאר, בהשפעת תרגום ספר האמבלמות של צ'זארה ריפה האיטלקי, "איקונולוגיה" (1603), להולנדית (1644). ספרו, המציג מושגים וערכים באמצעות דמויות אלגוריות, קבע את דמותה של "האשה הטובה" כאשה טווה או רוקמת.

מן ההסמלה הזו עברו הציירים ההולנדים לתיאור סצינות הווי ריאליסטיות של נשים רוקמות, שהיו המשך ישיר לביטוי המוסרני של האמנות ובד בבד גם תיאור של מציאות הנשים מהתקופה. כל הנשים מהמעמד הבינוני והגבוה למדו לארוג שטיחים ולרקום, ולמעשה עברו שינון יומיומי של פרקטיקה "נשית" המגלמת עבודה דייקנית, חרוצה ושקדנית, סבלנית, ממושמעת, ביתית, מקשטת, שקטה וקטנה (עבודת פרק היד). דרך זו להעסיק את נשות האצולה והבורגניות כדי שיימנעו מבטלה המשיכה באדיקות במאות ה-18 וה-19 במערב אירופה. פעולת הרקמה מוזכרת גם ב"אמיל" של ז'אן ז'אק רוסו (1762) כביטוי לאידיאל של האם הבורגנית הטובה.

מנגד עומדת עבודת התפירה של בנות המעמד הנמוך, שזוכות לייצוג מהמאה ה-19 על-ידי האמנים הריאליסטיים בצרפת ובאנגליה. אצלן התפירה אינה עיסוק נשי לשעות הפנאי, כי אם פרנסת דחק. לפיכך, הגובלן של אלחנני מצליח לגלם את המתח המעמדי הזה לא רק באמצעות הדימוי שנבחר, אלא גם באמצעות הטכניקה; עבודת יד מסורתית של נשים שקיבלה נופך בורגני מהמאה ה-17 ואילך ומבוצעת על-ידי נשים בדואיות מהמאה ה-21.

עבודת הגובלן, שזכתה בימי הביניים למוניטין רב דרך שטיחי הקיר לקתדרלות וטירות ונעשתה על-ידי אומנים גברים ונשים כאחד, הפכה לעבודת נשים ממעמדות שונים – בורגניות המקשטות את ביתן ופועלות העובדות למחייתן – שסיפקו את הסבלנות הדרושה כדי למלא את המקומות הצבעוניים שנקבעו מראש על-ידי התעשייה.  שני המעמדות עשו, לפיכך, אומנות ולא אמנות.

צילום: אתי נויבך

משנות ה-70 של המאה ה-20 החלו אמניות פמיניסטיות לפעול להשבת כבודה של עבודת המחט הנשית ולהפיכתה לראויה לשיח של האמנות הגבוהה. "תנועת הפאטרן והדקורציה" בארה"ב, שהוקמה ב-1975, החדירה לשיח הפמיניסטי גם את השיח הפוסט-קולוניאלי ופעלה נגד הרטוריקה הגזענית והסקסיסטית של האמנות המערבית. במאמרן  "רעיונות היסטוריים באמנות של קדמה ותרבות" (Heresies, 1978) ביקשו ג'ויס קוזלוף וואלרי ז'ודון לחשוף את כוחניותו של השיח האמנותי המערבי, המפנה את האמנות השימושית והדקורטיבית אל ה"אחר" (האשה, העולם השלישי). בין ההתייחסויות הרבות שהציגו מפורסמת זו של אדולף לוס מ-1908 במאמרו "אורנמנט ופשע".

רבים מאמני ואמניות התנועה פנו אל תרבות "העולם השלישי". מרים שפירו שאלה דימויים מהמזרח הרחוק והקרוב והציגה כבר ב-1972 מיצב של חדר ובו תלויים שטיחים פרסיים, בדים צבעוניים ועוד. קוזלוף יצרה ב-1975 עבודות שהתבססו על דגמים של אריחים אסלאמיים, מוטיבים עיצוביים פרה-קולומביאניים ושטיחים ארוגים של שבטים צפון-אפריקאיים. כך גם ג'יין קאופמן, שיצרה בתחילת שנות ה-80 עבודות טקסטיל ובהן דקורציה מוזהבת בהשראת מוטיבים מזרחיים.

צילום: אתי נויבך

אמנים/ות אלה יצרו מתוך אידיאולוגיה המופנית כנגד הדעה הקדומה של המערב המודרניסטי, כנגד ראייתו הדיכוטומית וההיררכית של אמנות גבוהה ונמוכה, אמנות היסטורית ודקורטיבית, אמנות אינדיבידואלית וקולקטיבית ואמנות המערב מול אמנות המזרח. אף שנראה כאילו אלחנני עובדת במסגרת השיח הזה, ניתן להבין כי הציטוט הכפול שלה מהאמנות הגבוהה של העבר ומצילום פשוט מהרשת, תוך מעבר מעיבוד בפוטושופ לרקמה ידנית של גובלן – להטוטנות בין תקופות היסטוריות, מקומות גיאוגרפיים וקטגוריות אמנותיות – קשורים יותר לשיח הפוסט-מודרני של אמנים/ות עכשוויים/ות, חלקם/ן אמונים/ות על פרויקטים המערבים קהילות ומעורבים בה כמו האמן הסיני איי ווי ווי ואחרים/ות.

הרקמה ואמנות מעורבת בקהילה

אלחנני פנתה לעמותה לקידום האשה הבדואית, שקישרה בינה לבין קבוצת נשים מהכפר לקיה. לאחר מפגש ראשוני ביניהן נסעה אלחנני במשך כחצי שנה אל הכפר ועבדה עם הנשים על רקמת העבודה. היא היתה יכולה לבחור בדרך אחרת, קלה יותר, וליצור קשר עם רוקמות מקצועיות מהמרכז, אך נראה כי העדפתה לעבוד עם קהל נשי בדואי מצביעה על רצונה להרחיב את יצירתה האמנותית לעבודה המעורבת בקהילה מוחלשת.

בהקשר זה יש לציין את אחד המיזמים המקומיים החברתיים המרשימים המחברים רקמה עם התערבות בקהילה – הפרויקט "רקמה – קריית-גת", שהחל ביוזמת תנועת אחותי. במרכז "רקמה" עובדות נשים אתיופיות מקריית-גת ונשים מבאר-שבע ויוצרות בהתאם להתמחותן באמנות מסורתית כרקמה, קליעת סלים ועוד. שיתוף פעולה בין אמניות אתיופיות מן המרכז עם תנועת אחותי וחברת האופנה Comme Il Faut (בליווי האוצרת קציעה עלון והאמנית אורנה זקן מתנועת אחותי) הניב את יצירת הקולקציה "בנדלאיי" ("יחד" באמהרית) – פריטי לבוש ואביזרי אופנה המשלבים בין רקמה מסורתית אתיופית לבין עיצוב אופנה עכשווי. ביוני 2010 הושקה הקולקציה בבית קום-איל-פו בנמל תל-אביב, וההכנסות מן המכירה עברו לנשות המרכז ללא דמי תיווך של בית-האופנה.

מדובר ביוזמה פמיניסטית אקטיביסטית שמייסדת אלטרנטיבה למפעלי העבר כדוגמת משכית, שגם הוא החל כמפעל המספק עבודה לנשים המתמחות ב"אמנות מסורתית נשית". במשכית נשארו הנשים לרוב לעבוד בבתיהן, מה שהמשיך לשרת את התפיסות בדבר מקומה של האשה בביתה ואת מלאכתה כזניחה ושולית בפרנסת המשפחה. הן אף קיבלו שכר נמוך כפועלות, בניגוד לשכרן של המנהלות והמעצבות[1]. בפרויקט "בנדלאיי" מודעים מאוד למימד הפטרוני הוותיק של היררכיית השכר ותפיסת העליונות המערבית, ולכן הנשים היו שותפות מלאות לעיצוב וזכו לליווי מקצועי עד לניהול עצמאי של הפרויקט. יתר על כן, 4 שנים לפני השקת הפרויקט נפגשו הנשים המעורבות בו, מעצבות אופנה ורוקמות אתיופיות, בפארק הירקון בתל-אביב, כדי ללמד זו את זו אמנות, עיצוב ובישול.

באופן מפתיע, הפרויקט של אלחנני סוטה משתי דוגמאות הקיצון הללו, משכית ו"בנדלאיי": הרוקמות שנבחרו לעבודת הגובלן לא נבחרו על סמך התמחותן בטכניקה. להפך, כולן מתמחות ברקמת איקסים על שמלות וכריות, ואלחנני לימדה אותן את מלאכת הגובלן ובהמשך אף ליוותה אותן בעבודתן. כיצד ניתן להבין אפוא את החיבור שנוצר, באמצעות האמנית, בין מלאכת יד אירופית לבין רוקמות בדואיות? נראה כי ניתן לחלץ חלק ממשמעות החיבור הכפוי הזה באמצעות התחקות אחר המטרה הראשונית והיסודית של העבודה, או כדבריה של האמנית: "רציתי שהעבודה תעסוק בסודות – בדברים המוסתרים, הבלתי נראים והבלתי נאמרים".

הרקמה, הסוד והאם

שיתוף של קהילה בעבודת רקמה תוך "דיבור על סוד" מזכיר את הפרויקט הגדול של ג'ודי שיקגו "הלידה" (1981–1982), שבו התעקשה על יצירה משותפת של נשים רוקמות. משנות ה-70 מתמקדת שיקגו בחיפוש אחר השפה הנשית באמנות, עיסוק שהוביל אותה למחשבה כי האלמנט הנשי ביצירה הוא מעבר לדימוי ומתקיים בתהליך היצירתי עצמו. החיפוש אחר השפה הנשית הוא חלק מהחתירה שלה למצוא דרכים לבטא את הניסיון הנשי המיוחד והמושתק בחברה ובתרבות הפטריארכליות. בפרויקט זה היא בחרה את אחד הנסיונות השכיחים ביותר של החוויה הנשית, הלידה, חוויה שבה לא התנסתה ובשנות ה-70 גם לא היתה מדוברת. את ה"סוד" הזה היא ביקשה להעביר אל עולם של דימויים ויזואליים, ולשם כך פנתה לנשים רבות וריאיינה אותן על חוויית הלידה שלהן. מסיפוריהן יצרה את הדימויים המודליים שלה ללידה, ואלו נשלחו לקבוצת נשים מתנדבות מכל רחבי ארה"ב, קנדה וניו-זילנד, כדי שירקמו על-פי הדימוי שקיבלו ממנה.

המשותף לשתי העבודות, של אלחנני ושל שיקגו – טכניקת הרקמה והעבודה של נשים רבות על פרויקט אחד – לא יכול להאפיל על ההבדלים המהותיים ביניהן. אלחנני שילמה לרוקמות שעבדו על הפרויקט שלה, או במלים אחרות, סיפקה עבודה ופרנסה לנשים. שיקגו חיפשה מתנדבות. אלחנני רקמה יחד עם שותפותיה הבדואיות, ואילו שיקגו ציירה את הבדים וביקשה ממתנדבות לרקום אותם. בכך שימרה שיקגו את ההיררכיות הפטריארכליות של האמנות חרף הצהרותיה בדבר החתירה תחתן והרצון להעלות את החשיבות והערך של הטכניקות המסורתיות לדרגה של אמנות גבוהה.

הבדל נוסף קשור בביוגרפיה של השתיים ובקשר שלהן לאמהותיהן. שיקגו כתבה כי "מעולם לא למדתי לתפור על ברכי אמי",[2] ואילו אלחנני מספרת כי "אמא שלי היא זו שלימדה אותי לרקום גובלן". מעניין כי אף שהפרויקט של שיקגו מתמקד בלידה, אין בו ולו שמץ של זיכרון הקשור לאמה הפרטית והוא הופך לביטוי מטפורי של בריאה ויצירה. אצל אלחנני הפרויקט כולו נעוץ בזכרון אמה ובהבניית הזהות העצמית שלה דרכה. אמה לא רק לימדה אותה לרקום גובלן, אלא גם שנתה באוזנה את המשפט "לא מכבסים את הכביסה המלוכלכת בחוץ". במשפט זה מקופל עולם שלם של סודות משפחתיים שאין להשמיעם מחוץ למשפחה; הקלון, הבושה והכאב לא יסופרו, כדי לשמור על כבוד המשפחה. כמה בשמים וחומרי כביסה נוצלו בהיסטוריה הנשית כדי להסתיר את הסוד, את הגוף, חומריו ותשוקותיו? מאז ועד היום השתמשו נשים באסטרטגיות רבות כדי להעלים את צחנת הסוד שנקבר עמוק, אך גופתו המרקיבה מאיימת על גילויו.

במהלך חצי שנה ישבה אלחנני עם הנשים הבדואיות, שמעה אותן מפטפטות בערבית ובעברית, חולקות ביניהן את סודותיהן הכמוסים והיומיומיים. את רובם אמנם לא הבינה, אך "כתב היד", היא מספרת לי בשיחה, "הסגיר את המצוקות שלהן". חלל התערוכה מבושם בניחוח של אבקת הכביסה סוד, המעניק למבקר תחושה של בית נקי ואידיאלי, אך מרגע לרגע, כשמבשם האוויר מתיז עוד ועוד ספריי, עולה מנגד הקבס ואולי אף אסוציאציה של המושג "מקלחת צרפתית", דהיינו, במקום מקלחת שימוש בבושם המכסה על צחנה ולכלוך עמוק.

"הסוד שבניחוח" הופך כאן לביטוי של אסטרטגיית הסתרה נשית אוניברסלית המאחדת את הגברות והמשרתות של  "אדונים ומשרתים", כאשר במעלה המדרגות אנו מדמיינים את האקט הנשי של התבשמות גנדרנית ואת השימוש במכונת הכביסה המבהיקה והחדישה, בעוד שבמרתף אנו נפגשים בכובסת המזיעה כפופת הגב. אגן המים השחור שניצב בתחתית העבודה, דימוי המכוון לנהר שבו מכבסים את הכביסה המלוכלכת, יכול להידמות גם לאגן הדמעות הנשיות הנשפכות בסתר, שוב ושוב, במעגל אינסופי. במובן זה הבבואה במים מקבלת אופי אנטי-נרקיסיסטי ביסודה, השונה באופן מהותי מאהבת העצמי המגולמת בסיפורו של נרקיסוס המיתולוגי.

אין ספק שהנרטיב הביוגרפי, הנפשי והקונספטואלי של העבודה הוא של האמנית ולא של הרוקמות האחרות. המרחק התרבותי, הגיאוגרפי, הדתי והמעמדי ביניהן אינו יכול להצטמצם באמנות, כמו גם בחיים עצמם. הרוקמות לא הכירו את הציור של מילה ואף לא היו מצויות באמנות הגובלן. הן אף נעדרו מפתיחת התערוכה עקב סירוב בעליהן לאפשר להן להגיע. סיפורן אינו סיפורה של אלחנני, אך נושא העבודה – סודותיהן של נשים – כמצב נתון של כיסוי והסתרה, השתקה והדרה, מעלה את אחד המאפיינים שעדיין משותפים לחוויה נשית חוצת תרבויות ומעמדות.

"גם יפה וגם אופה" הופכת בגרסה של אלחנני ל"גם נקייה וגם רוקמת"; אידיאל נשי עתיק יומין שעובר דקונסטרוקציה פמיניסטית שחושפת את המנגנון להבניית האידיאל הנשי, מפרקת אותו לריבועים ומפנה את מבטנו מהחזית אל הגב.

אודליה אלחנני, "הסוד שבניחוח", בית האמנים, תל-אביב. אוצרת: דנה גילרמן

[1] נועה חזן (2014), "משיבה מבט ממזרח", שוברות קירות – אמניות מזרחיות עכשוויות בישראל, קציעה עלון ושולה קשת (עורכות), הוצאת "אחותי".

[2] Judy Chicago (1985), The Birth Project, New York: Doubleday& Company, p.4.