Roee Rosen, Literally

לעודד וולקשטיין, לזכרו.

פרטי המקרה כבר ידועים לכול, ואין בכוונת מחבר הרשימה לדוש בהם או להתפרנס מצדם השערורייתי: עודד וולקשטיין, מתרגם ומסאי עלום למדי, התבקש לכתוב מאמר על יצירתו הספרותית של האמן רועי רוזן. וולקשטיין בושש להגיש את המאמר, והניסיונות להשיגו עלו בתוהו. בעקבות דאגתם הגוברת של חבריו הספורים, רצו השוטרים לדירה ומצאו במרכז הסלון דגם מאולתר (גם אם ביד גסה, לא מיומנת) של המשדדה הרצחנית מסיפורו של קפקא "מושבת העונשין".

הפתחים במתקן נאטמו בספריו של רועי רוזן; ובתוך המכונה נמצאה גופתו המרקיבה של וולקשטיין. מן העדויות במקום – בקבוקי מים שרוקנו, קופסאות שימורים ממועכות (וולקשטיין כילה בהן, ככל הנראה, את זעמו לאחר ששכח ליטול עמו פותחן) היה אפשר להסיק שהמבקר קבר את עצמו חיים בתוך המכונה.

מחבר הרשימה מבקש לדחות כליל את הניסיונות להבין את מעשהו של וולקשטיין במונחים ביוגרפיים או פסיכולוגיים (1). באותה מידה מבקש המחבר להתפלמס עם הקוראים שראו במעשהו של וולקשטיין מעין acting out הנובע מן הכישלון “לקרוא” את יצירתו של רועי רוזן ולהעמיד מקבילה פרשנית ראויה למכלולָהּ הלבירינת. במידה רבה, רשימה זו מיועדת לטעון את ההפך: וולקשטיין היטיב לקרוא את רוזן, העמיק לקרוא בו עד כדי ההבנה שאין מה לקרוא ביצירת רוזן; שרוזן אינו קורא ביצירתם של אחרים (חרף מראית העין הלמדנית) ועוד פחות מכך ביצירתו שלו (חרף מראית העין הרפלקסיבית) שאי אפשר לקרוא את רועי רוזן אלא בדרך אחת ויחידה, שאין אחריה עוד. העמודים הבאים יוקדשו אפוא לקריאתו האחרונה של עודד וולקשטיין שביקש לקרוא בכתבי רועי רוזן ונקרא אליהם לבלי שוב; והיא קריאתו.

ז׳וסטין פראנק – פראנקומס

…

התכתבויותיו האחרונות של וולקשטיין עם מזמין העבודה מעידות על כוונתו להתמקד בספרו האחרון של רוזן, מקסים קומר־מישקין: הלילה של ולדימיר במייל מה־12 בדצמבר 2014. הוא כותב בנימה מתנצלת־משהו "אני מבקש להתרכז ביחסים שבין הפואמה המקאברית ובין חטיבת ההערות הנלווית אליה”. אם כך, הבה ננסה לשחזר את מהלכו של וולקשטיין בדרכו אל הקבר למן הצעד הראשון. מה הם אפוא היחסים בין הלילה, שבמהלכו נעשה ולדימיר בעל כורחו למרטיר ובין פרק ההערות הארכני של רוזה צ‘בנובה?

כידוע, הפואמה והציורים המלווים אותה מגוללים את מהלכו של הלילה האחרון בחייו של ולדימיר פוטין. החפצים המקיפים את המנהיג הרוסי נתקפים פרץ של אנימיזם קניבלי ועושים שפטים במנהיג הרוסי בסצנה המהדהדת את המעשה שעשו אי אלו פרטי יודאיקה מונפשים בגופו של הליברטין אורדוקאס ברומן של רוזן זיעה מתוקה. אין צורך במעוף פרשני מיוחד כדי להבין שהערותיה המלומדות של צ‘בנובה מבצעות בטקסט של קומר־מישקין מה שביצעו החפצים המונפשים בגופו של ולדימיר: הן מבתרות את הטקסט, אונסות אותו בפועל ממש, חודרות אליו מפנים ומאחור, עוקרות את קרביו ומאביסות אותו עד מוות. הסדיזם הנקמני שמפעיל המחבר נגד פוטין באמצעות בובת הוודו הטקסטואלית מתגלגל בזה שמפעילה החוקרת הבלתי נלאית על הטקסט; והאנימיזם המשלח את החפצים הביתיים אל תוככי גופו של ולדימיר שב ומתמחש בהשתלחותם הבהמית של כלי הניתוח האקדמיים בגופו של הטקסט. בנקודה מסוימת, נדרשת צ‘בנובה ל“יציאות" הנפלטות מגופו הנקרע של ולדימיר – מפי הטבעת, מן הפה, מן הבטן. היא מציינת ש“אופיין הפיגורטיבי של פליטות אלה מעלה על הדעת גירוש שדים” (2). קשה להחמיץ את אופייה הרפלקסיבי של תובנה זו: הפרשנות, מלמדת אותנו צ‘בנובה, היא מעשה של גירוש שדים שיש בדריכותו הפרנואידית כדי להבטיח את אופיין הפיגורטיבי של הפליטות. אין מקום לחרא גולמי, לא ממושמע, בממלכתה דקת־הנימים של ההיסטריה הפרשנית. הפרשנות היא מדע ההפרשות: עניינה האחד הוא ידע ההפרשות או, מוטב, גלגולן של ההפרשות בידע. הפרשנות מחלצת מן המעיים מנחות פיגורטיביות מהבילות. הגוף מתרוקן מחרא ונעשה למוזיאון המתאכלס להתפקע בהפרשותיו המושכלות, התחת מקיא אספסוף של קונוטציות תרבותיות הטורפות את נבלתו של הקורבן בעודן מכפילות את בבואתו באולם מראות אינסופי. קומר־מישקין תיאר פעם את עבודתו במילים "דרעק פרטי". ואם כך, אפשר לראות בהלילה של ולדימיר קובץ מקודד של הוראות הפעלה (בקוד פרוץ, כמובן! העתירה הכמעט נואשת לפרשנות היא הדבר היחיד ביצירה זו שאינו מצריך כל מאמץ פרשני). מצד אחד, קומר־מישקין מורה לקוראיו המובלעים מה עליהם לעשות בחרא שלו כדי לגאול אותו מפרטיותו החתומה ולהצעידו קוממיות אל מחול השדים הנצחי של הספרייה. מצד אחר, הוא כבר הולך ועושה זאת בגוף היצירה, שכן ההוראות מתגשמות בפואמה המצפינה אותן, והיצירה מתגלה בדמות עצמה, בובת וודו הפועלת בראש ובראשונה על גופה שלה. במובן זה, הפרשן מנוע מלהיכנס אל יצירתו של קומר־מישקין בדיוק משום ששעריה פתוחים לרווחה. הפרשן כבר היה שם, וכניסתו שלו חוסמת בעדו את הדרך פנימה. ואם כך, יותר מכפי שחטיבת ההערות של צ‘בנובה מציעה חזרה פרשנית על סצנה טראומטית, היא מגלמת חזרה טראומטית על הסצנה הטראומטית מיסודה של הפרשנות.

רועי רוזן – הלילה של ולדימין (עמוד השער)

מסתמן שהפרשנות בהלילה של ולדימיר היא אתר שבו הגוף נפרד מהפרשותיו וכבר שב ומתפטם בתמורתן הסמנטית העשירה בחלבונים, מתרוקן ומתמלא חליפות, מחרבן דרך הפה ואוכל בתחת; אתר שהוא במקורו זירה של חזרה, שחטיבת ההערות מכפילה אותה, בחינת חזרה על חזרה, חזרה עתירת־ידע שאינה מחדשת מאומה ואינה מחזירה אלא את החזרה לבדה; דמותה של הפיגורטיביות גופא, שאינה אלא הצגה של מנגנון הדימוי. ההערות מכשילות את הפרויקט הפיגורטיבי באמצעות ליטרליזציה של המנגנון הפיגורטיבי עצמו; ליטרליזציה סינגולארית של הקבר, שבו כיוון המרטיר למות על קידוש שמו, לצוות את דמותו לרישום המתחקה אחריה. האם אך מקרה הוא שאורדוקס חוזר מן המתים אחרי שמנורת קנים, מטאטא וכמה מזוזות מטהרים אותו מתוכו וגודשים את מעיו בסמלים? חטיבת ההערות היא האבן הסותמת את קברו של פוטין. לו גוללנו אותה מן הפתח, היה המנהיג מגיח לחלל העולם כמו חדש. אלא שההערות הלמדניות מתייצבות בין הקורבן ובין הדימויים שהשכימו להרגו כדי להבריחו לארצות החיים, גוזלות ממנו את בבואותיו כבד שחור המחפה על המראות בבית האבלים היהודי.

רועי רוזן – דיוקן עצמי מצופה, 2007

ואולם כפי שאבקש להראות, משעה שמנגנון הייצוג מתפתה להציג את עצמו, אנו נכנסים לטווחיה של תקלה טכנית מסוכנת (התקלה של התגלות החוק; וכי יכולה להיות תקלה אחרת?). מפעלה האקדמי של צ‘בנובה הוא מעבדה שמולידה מפלצת: מנגנון דימוי שאינו מדמה אלא את ריקותו מדימויים, ממלכה שכל משליה אנוסים אל פְּשוּטָם, גוף שכל פרשניו משמשים בשִלְדו, בעצמותיו ובסחוסיו. התיאטרון, שבו המכונה הפיגורטיבית מגלמת את דמותה שלה,הוא תאונת העבודה שבתוכה נקבר חיים עודד וולקשטיין.

כזכור, סיפורו הנודע של קפקא "מושבת העונשין" מציג, בפירוט שקדני ומתיש, מכונת כתיבה ענקית שאמורה למצות את המגע בין החוק ובין הנתין בתנאיה האינטנסיביים ביותר של כתיבת הגוף: ההוצאה להורג. הנידון אמור להיקשר למצע המכונה, והמשדדה אמורה לחרות על גופו, בעינוי הצפוי

להימשך 24 שעות, את לשון החוק "צדק צדק תרדוף". (עינוי) הדין מיועד לחקוק את דבר החוק בבשרו של הנידון, להרוג אותו ובתוך כך להוליד אותו לתחומו של עקרון המציאות (כעיקרון של השהייה), להמיר את הגוף המתענג של הפושע ברוח הרפאים ילידת החוק או בגוף שייעשה לגופו של החוק– נושא דברו, מוליכו ומפיצו. אלא שבפועל חל שיבוש בתכנית הכתיבה. המכונה “יוצאת מדעתה": הגג נפתח, ושֶפֶך של ברגים, קפיצים, גלגלי שיניים ובוכנות מומטר על ראשי הצופים.

רועי רוזן – Shit Boy Showers (A Suicide), 2007

פיו של הנידון נסכר, אבל המכונה מקיאה בשמו. במקום למסור את עקרון המציאות של כתיבתו המושהית של (עינוי) הדין, היא מתמסרת לעקרון התענוג שלה עצמה: היא מציגה לראווה את קיא מנגנוניה המתפרקים, מבצעת את מפרטיה הטכניים וקוברת את לשון החוק תחת קרביה הנשפכים. מנגנון התיווך מועל בשולחיו, פורק את עולו של החוק ואת מסגרתה ה“תקשורתית" של החקיקה ומציג את מפרקיו ומחבריו שלו עצמו, מַכִּינָה אקס מַכִּינָה. אלא שבתנאים אלה הוא אינו מתווך עוד דבר, ועינוי הדין המתוכנן מומר ב“רצח ישיר", לא מתוּוך. כשהחוק מתמסר להצגתם הבארוקית של מערכיו ונבכיו, ' מבוכיו ומוצאיו ("המשפט") הוא אינו יכול עוד לתווך את עצמו בתורת עיקרון של תיווך: החוק הוא שנתקע "לפני החוק", כורע תחת עודפותו שלו, מציג לעייפה את מפרטיה המסתעפים של מכונת הייצוג עד ששוב אינו יכול לייצג את עצמו, “ להיכנס” אל תחומו.

לאור התקלה הקפקאית, מתברר טיבם השטני של היחסים בין היצירה ובין כפילתה האקדמית: היצירה מציגה בפשטות שוחרת טוב מהלך מרטירי של ייצוג עצמי (החפצים המונפשים מחזירים בתשליל חותך את בבואתה של המערכה המתחוללת בחדר השינה של ולדימיר: ההחפצה של ה“נפש"). החפצים הם אמני מִשמוּעַ המתקינים מעשה־חושב את האובייקט הסמלי המחסל את הסובייקטיביות של ולדימיר ובה בעת מייסד את הזיקה הרפלקסיבית שבאמצעותה אפשר לה להתכונן. במקרה זה, הניתוח יצליח רק אם החולה ימות, ובבטנו זוג מספריים אחד לפחות. חדרו של ולדימיר הוא קבר, וככל האדם הוא נקבר חיים עם חפציו, בתקווה שאלה יירשו אותו בחייו ויעתיקו את רישומו לפינת ההנצחה המאולתרת של הסובייקטיביות. לעומת זאת, מערך ההערות מעתיק את

מנגנון הייצוג גופו ובכך מסכל את פעולתו הפיגורטיבית. באכזריות שאין מושלה, הוא מחלץ את גופו של ולדימיר מן הקבר, בטרם היה סיפק בידו להיעלם, ומולידוֹ בדמות מכונת הדימויים עצמה. ייאמר בבירור: אמנותו של רועי רוזן היא חג כלולותיהם של גוף ומכונה, פרי זיווגם של ליברטין ומטאטא אחוז רגשה, אולימפיה עשויה בשר.

חלקה הראשון של היצירה הוא ככלות הכול סובלימטיבי. הברבריות מתפרצת בחלקה השני, לרחש טווייתו של המארג הקונוטטיבי המחריש את זעקותיו המשוחררות של המרטיר. ההתערבות האקדמית אינה באמת תולדה של הפרנויה, כפי שמשתמע מן המבוא לספר. היא קוברת את הפרנויה במעבה בבואתה, מוליכה אותה כעיוורת אל חדר המכונות, אל הכוח התומך בנאמנות לא מתוגמלת בנשף המסכות האינסופי של המַניה; אל הדיכאון בבחינת חרם כולל על מערכת הייצוג (מטעם מערכת זו עצמה, כמובן; שכן כל מחלה היא בחזקת היפרעותו של הגוף מדימויו שתפס את מקומו שלא כחוק, לשם החוק). אך בטרם נתחקה אחר לשונם של מי שמילאו פיותיהם מוות ולא השכילו למות, הבה נשרטט בחטף את דיוקנם של המתים־החיים שגדודיהם ממלאים את רחובותינו, המרטירים שיצירתו של רוזן אינה נלאית מלספר בגבורתם: האנשים המדברים.

רועי רוזן – גברים בתרבות ישראל, מזוקנים, 2004

הסובייקט המדבר – הסובייקט הניחן בכושר לחזור על עצמו – הוא שמאבד את עצמו בתור הוויה כדי להחזיר את עצמו בתור סימן בכוח הדיבור. ואם כך, הסובייקט המסמל הוא בעת ובעונה אחת המדיום המזמן את רוח הרפאים ואת רוח המת עצמה. כדי לחזור על עצמו, נגזר על הסובייקט לאבד את עצמו ובה בעת לזמן את אובדנו ולשוב ולמצוא את עצמו ברוח הרפאים (הסימן). כדי להיות לְבית, על הסובייקט להיעשות למלון רדוף רוחות. בפשטות, עליו לאבד את עצמו כדי לכונן את אפשרות הסימול – האפשרות להחזיר את עצמו, להיעשות למדיום של חזרתו שלו.

לכל אורך יצירתו מגלה רוזן רגישות נוקבת לתנאים המארטיריים של הייצוג (העצמי), לטקס הקורבן המונח ביסודה של הסובלימציה הווידויים. אין כמו רוזן להזכיר לנו שאיש טרם שב מן המסע לארץ־המראה. במאמרו "דיוקן האמן כמרטיר עיוור" מתאר רוברטו מריה דאינוטו רגע של “הסתר פנים פרטי" בביוגרפיה של רוזן: “לקראת סוף 1990, ביושבו על אותו הספסל ביער בולון שז‘אק לאקאן ישב עליו כששרתה עליו האינטואיציה של ה־ objet petit a, ראה האמן הישראלי רועי רוזן את העולם כולו נסוג בן רגע משדה ראייתו.

פרחי החורף, העצים העירומים, הארמונות במרחק ואפילו אור היום עצמו נטשו אותו באפלה מוחלטת [..] (3). האמן כמו מתעכל בגופו הכביר של העיוורון המייסד את אפשרות הראייה; ומי שנקבר פעם אחת בתוך העיוורון הזה, עיניו יהיו מוכתמות תמיד ואוזניו יהיו כרויות תדיר לשמוע את טרטור מנוע האפלה. ואכן, זמן קצר אחר כך, במה שעשוי להיחשב וריאציה שגרתית של אגדת הקדושים של הייצוג העצמי, גופו של רוזן כמו נסוג ונעלם, מפנה את מקומו לבבואה זרה הניבטת אליו מן הראי: "מי הייתה הדמות הזו, עיוורת כמעט לגמרי, שדיה מניצים, שלטשה בו עיניים מנגד? (4) ואולם הבבואה מראה לרוזן את עיוורונו, כמו מחזירה לעין בבואה מנקרת של החושך הכמוס בשורש רְאוּתָהּ וביסוד אפשרותו. כמנהגם של כל הכפילים הרעים, היא מכפילה את ההכפלה, משקפת את מנגנון השיקוף, מציגה חזרה מכנית על המכניזם של החזרה. הבבואות באולם המראות של רועי רוזן חולות משום שעיניהן חומדות במסילות של עצבים מתים את העיוורון הפועם בתשתיתן ואוֹצרוֹת במחשכיו את הגוף שהיה עליהן להעלים. אפשר לומר שהעיוורון של הבבואה הוא העקבה הליטראלית על הפיגורה, חתימתו של חדר החושך בתצלום; האתר שבו הכפיל מגלם את תנאי ההכפלה, המקום שבו הפיגורה מבצעת את מנגנון הפיגורציה, הפתח שבעדו נדחק וולקשטיין אל הקבר. ועל כך עוד בהמשך.

רועי רוזן – מתוך הסרט ״הילאריוס״, 2010

ה“וידויים” של רוזן ממחיזים שוב ושוב את ההשתלטות הדיבוקית שביסוד אפשרותו של הווידוי, את הזהות המתפצלת בתנאי הצגתה (כך העובדות הזרות הנושאות את “וידוייו" של האמן בלשון שאינה שגורה בפיהן, או בנו של רוזן המגויס לצרכים דומים ואף מתוודה על תנאי הווידוי: “אני עכשיו פינוקיו במהופך – ילד אמתי שהיה לבובה בידיו של ג‘פטו אכזר") (5). המעמדים המרטיריים אצל רוזן מציגים אלגוריה לתהליך הייצוג, ככל שהוא כרוך בהקרבתו של הגוף לשם הולדתו המחודשת במסמן – אלגוריזציה של האלגוריזציה העצמית. מסתמן שהציור עצמו הוא אתר של מרטיריות – מדיום מת־חי, זומבי ("הציור, אותו זומבי בל ייאמן המסרב למות") (6) . שתוויו הרפאיים גונבים את גופו שלו, קוברים את עברו המפואר ומחזירים אותו מן המתים בדמותה של עקבה חיוורת. בהקדמה ללילה של ולדימיר מתייחס רוזן לסיפורו של אדגר אלן פו, "קבורה בטרם עת", ומדגיש את האימה שמבטא הסיפור מפני הקבורה בחיים. אך רוזן – כמו פו – חולק עמנו חצי אמת. כזכור, המספר בסיפורו של פו לוקה בנרקולפסיה חמורה: מפעם לפעם יורדת עליו תרדמת שאין שום יסוד קליני להבדילה מן המוות. בשל חששו שמא הוא עתיד להקיץ מאחת המיתות הזמניות הללו בקבר קר ולח, הוא מקדים ומתקין לעצמו קבר מהודר, ערוך לבילוי ממושך, מאובזר למשעי ומצויד באספקה שוטפת של מזון ומים, ואפילו בפעמון לזימון משרת. ברור שמתחת למסווה הפחד יוקדת משאלה, וכי הקבורה חיים היא מיתת מחמד, ההגשמה המדויקת ביותר של הפנטזיה האריסטוקרטית־אוטרקית של המספר; ערכת בידור מונדית, טקס כלולות שבו הוא עוטה על עצמו את המוות, מחויט על־פי מידותיו כחליפת חתן. פרדריק ג‘יימסון עמד על הקשר בין הקבורה חיים ובין החתימה האישית: "כשאתה בונה את הסובייקטיביות האישית שלך בתור שדה המספיק לעצמו ותחום סגור, אתה אוטם בכך את עצמך בפני כל דבר אחר וגוזר על עצמך את הבדידות המחניקה של המונדה, הקבורה בעודה בחיים.” (7) אבל גם כדי להתבודד בקבר יש צורך במשרת, ואי אפשר להיות לבד אלא בשניים. הפנטזיה של החד־פעמיות נחתמת רק עם פריצתה לכניסתו של הכפיל. מי שמבקש לו קבר משלו, אנוס לחלוק אותו עם שותף מן הגיהינום: השותף שירצח אותו, יעתיק את גינוניו, יזייף את חתימתו, יאמץ את שמו – וכל זאת בארשת חסודה של אבֵלוּת.

רועי רוזן – חיה ומות כאווה בראון, מספר 2, 1995

כך, ז‘וליה קריסטבה מעמידה את הסימבוליזציה על מעין דיאלקטיקה של אבל: “הישות המדברת כמו אומרת: ‘איבדתי אובייקט חיוני ]…[ אבל בעצם לא כך הדבר, מצאתי אותו בסימנים או, יותר נכון, משום שאני מסכים לאבד אותו משמע לא איבדתי אותו ]…[ אני יכול להשיגו מחדש באמצעות השפה" (8). הסובייקט המדבר מכיר באובדן, ומתוך כך מעניק ללשון, המשמשת אמצעי של התאבלות, יכולת להחזיר את האובייקט האבוד (ובתוך כך לשוב ולחוקק את אובדנו וחוזר חלילה). לעומת זאת, “המדוכא, מאחר שהוא נוסטלגי, נסוג אל אובייקט אובדנו הממשי (ה‘דבר’), שאותו בדיוק אין הוא מצליח לאבד” (9). הדיכאוני מרותק ל“דבר”, אחוז בעבותות הנוסטלגיה להוויה שהמוות והאובדן אינם משיגים; ומשעה שלא איבד דבר, הלשון אינה מסוגלת להחזיר לו דבר. הכחשת האבל של הדיכאוני מאלצת את הלשון לבוא שוב ושוב בידיים ריקות; דבר לא אבד, וממילא אין ללשון דבר להחזירו מלבד עצם החזרה. הלשון של הדיכאוני אינה מזמנת דבר, לבד מן הזמן ה“ריק” של החזרה. משעה שאין מוות, לא נשארת אלא החזרה ה“מתה”.

הדיכאוני אינו מוכן למות, להיפרד מגופו, לאכול את החרא שלו. הוא אינו ממנה לו כפיל ואינו מוריש את דמותו לרוח (או, מוטב, הוא ממנה לעצמו אלף כפילים ומוריש את דמותו לכל הרוחות. ועל כך בהמשך). הדיכאוני קבור חיים בתוך קבר שדופנותיו עשויות מילים מאולחשות. המילים הזרות הן שמתייבשות על גופו כמו שכבה של עור מת. בעומק הקבר, בפאתי הדמעה שהפכה לגביש, אוצר הדיכאוני גרעין לא נסבל של אושר. העצב הוא גלריה שעל כתליה מציג הדיכאוני את תערוכת היחיד הלא מתחלפת של יחידותו. סינגולאריות, שאינה נעתרת למשחק הכפילים המשחית של הזהות האינדיבידואלית; בכורת בשר ודם שלא נמכרה בעד נזיד העדשים התפל של הלשון.

ואם כך, היה אפשר לצפות שהדיכאוני יסכור את פיו במוזיקה, יחרים את הלשון המשחרת לעקור מחכו את הבשר. אלא שדווקא הניהיליזם הלשוני של הדיכאוני, אותו חוסר אמונה פונדמנטליסטי ביכולתה של השפה להחזיר את העולם מן המתים, ולו כדי שיתאפשר להקים את מקדש־המעט של האבל, דווקא הוא מתיר את לשונו של הדיכאוני ללהטט כהנה וכהנה. בזה אחר זה הוא משליך את שקי החול מן הכדור הפורח ונוסק בלב שאנן אל שמי קרטון ששמש צלופן קרה ומרשרשת קבועה בטבורם. מי כמותו יודע שאין באורה המלאכותי כדי לִכְוות את עורו. שוויון הערך הנורא של המילים הלא שוקלות, השקולות בריקותן, משכר את לשונו של הדיכאוני ומשלחה למרחקים בל ייאמנו של הבעה נטולת רגש ("אמת: הייתי אינטליגנטית באופן מפלצתי. בנוסף, יצא לי שם של נואמת זריזת לשון, עם שליטה מופלאה בשפה העברית. ללא מאמץ הותרתי את מאזיניי פעורי פה, עם יובש בגרון, רטיבות במבושים, בחילה קלה, בקיצור: מאוהבים. אבל מתחת למעטה המפתה רבץ טמטום גמור" (10). ומהו הטמטום הזה, מהי האידיוטיות הזו אם לא מטיל הזהב של האידיוסינקראטיות, חתיכת החרא של הפרטיות המוחלטת, המתנה הראשונה והאחרונה של הילד הממאן לסחור בהווייתו?).

התמסרותו משוללת העכבות של רוזן לתאוצה הפיגורטיבית אינה רחוקה מלשונם הווירטואוזית של הדיכאוניים. ומכאן שיש לקרוא ברשתות המטפוריות של רוזן תשוקה אנושה אל הליטראלי, גם אם זאת תשוקה המוגשמת בעצם הצגתה ונעשית מיניה וביה לגוש של התענגות. ההיעתרות המזוכיסטית־פרודית של רוזן לחוק האב של הדימוי מסווה את נאמנותו הנכאבת לדבר” האמהי". ממש כמו קפקא, רוזן מצפין במכתב אל אביו מנחה שנועדה בעצם אל האם, ואכן מגיעה אליה פעם אחר פעם: "אמרתי כל הזמן אבא? התכוונתי, כמובן, לומר אימא" (11). ממש כמו מכתבו של קפקא לאביו שנתקע אצל האם (קפקא נתן לה את המכתב וביקש ממנה למסרו לאביו, והיא מעולם לא עשתה זאת), וכך הגיע לתעודתו האמתית, מכתבו של רוזן לאב מגיע בעצם היכתבו אל האם האקדמית הרעה, העושה בו שפטים במסווה משכילי דק ומאביסה בבתריו את קרבי המתכת המתפקעים של מכונת כתיבה, שרעבונה אינו יודע שבעה. תחת קולמוסה המשתולל של האם, האב הנעשה מיניה וביה לקומדיאנט, רוקד על המיטה וחושף את תחתוניו הצואים (12). אלא שגם תיאור זה אינו מספק: מנגנון הדימוי אינו צריך אלא להתגשם כדי לשבות מכל דימוי. ״אימא", לצורך העניין, אינה אלא שריד נוסטלגי של לשון פיגורטיבית, פרכוס אחרון של מנגנון החזרה בטרם ישבות ויהיה. אין לדיכאוני שום גוף מלבד גופה של הלשון. אימא אינה אלא בשרו של אבא: הבן הדובר בלשון שהוא אינו מבין, אינו מדובב כאחוז דיבוק את קולו של האב. הוא נאסף אל גופו, נִמנֶה עם אבריו הברה אחר הברה. משעה שהאותיות חטובות מבשרו של האב, שוב אי אפשר לשלוח את המכתב; אפשר רק להתענג על שהוא נתקע ביעדו.

רועי רוזן – חיה ומות כאווה בראון, 1995-7

ואכן, מי לנו דיכאוני משיילוק, יהודי משיילוק, הנאחז בבשרה של האות ומתעקש על ליטרת הבשר, בחינת גוף סינגולארי שאינו נוח להיתרגם לסימנים כלליים (מילים, כסף), לשון שבועה שאין לשחדה במילים. המשפט, הנצרות, הדיאלקטיקה – הכול חוברים כדי להמירו לדת ההמרה, לתרגמו למקום שבו התרגום הוא חוק. הכול דוחקים בו להרוג את ה“דבר" ולְעָלוֹתוֹ למדרגת רוח רפאים, להיכנס סוף־סוף לתחום ה־ after-life, להמיר את השבועה בנצח האָבֵל של הדיבור. לעומת דרידה, שככלות הכול מבכר את עבודת האבל הדיאלקטית של התרגום (13), רוזן כורת ברית עקמומית עם שיילוק. אלא שהוא עושה זאת על דרך האצתם המתמכרת של מהלכי ההמרה דווקא. המסווה האוטו־אנטישמי שעוטה רוזן (בעקבות האמנית ז‘וסטין פרנק?) כה משכנע, עד שאפשר לחשוב שהוא באמת ובתמים בוגד בשיילוק, היהודי שכל לשונו שבועה. אלא שרוזן קולע את המכונה הדיאלקטית עצמה למערבולת דיאלקטית. הוא מבצע את ה(פירו־)טכניקה של הפיגורציה עד שהיא עצמה מתגשמת בבשר, מתגלה כפשוטה וכל כולה שבועה: מכונת כתיבה שאין לה ולא כלום עם המילים שהיא מפיקה. בעודה מצטטת באפס דעת את לשון החוק, היא חורתת על בשרו של שיילוק בכתב ההירוגליפים של מפרטה הטכני, מקדישה לו את הווייתם של רכיביה המקרקשים.

אמן הצום הוא אחד מגיבוריו המפורסמים של קפקא. כמו רבים מאמני המיצג הקפקאיים, גם אמן זה מבצע את הופעתו ללא קהל. כלובו נדחק לשולי הקרקס ואיש אינו פוקד אותו.
ובכל זאת אמן הצום מתמיד בשלו: תעניתו אמנותו.

באחד הקטעים הידועים ביומניו כותב קפקא: "המטפורות הן אחד מן הדברים המביאים לידי ייאוש מן הכתיבה״ (14). האם אפשר לראות בפרוזה של קפקא ניסוי מרוכז בתענית מטפורית? האם אפשר לראות בחינגה הפרשנית המתחוללת זה עשורים סביב כתבי קפקא תגובה היסטרית של המטבח הסמלי לסועד המסב אל השולחן עמוס המטעמים ודוחה בנימוס את כל המנות המוגשות לו? כלום לא אַחַר חכו של האורח הסרבן יחזר השף ובהשראתו המדרבנת ישכלל עוד ועוד את המצאותיו הקולינריות? קפקא מכריז על תענית דימויים, ואנחנו דוחפים לו בזונדה מזון מועשר בסיבים מטפוריים.

בבכל תעצומותינו הפרשניות אנו שוללים באבחות מטפוריות קהות ("גרגורי סמסא הוא כמו ג‘וק", “הג‘וק הוא ריאליזציה של מטפורה למצבו הנפשי/ המשפחתי/ הכלכלי/ האתני של גרגורי" וכדומה) את אפשרותה המבהילה של הקריאה הליטראלית, את ההבנה המוחצת שגרגורי הפך לג‘וק, בפועל ממש, בגלגול שלא שייר שמץ נוסטלגיה למופעו קודם (ומכאן סגנונו היבש, הפקידותי של קפקא; במידה רבה, “הגלגול" כמו שאר סיפוריו של קפקא עשוי מקבץ לא אנושי של שאלות טכניות ומפרטים ביורוקרטיים). כל מטפורה היא דחייה של הצעה מטמורפוזות. אבל דווקא מכיוון שכך, כל מטפורה נושאת בתוכה עובר מטמורפוזי משומר. קפקא מעיר לחיים את העוברים הללו, מספק תנאי אינקובציה מיטביים לוולדות המטמורפוזיים שנקברו חיים במעבה המטפורות. סיפוריו, ובהם "אמן הצום", לא היו משלים, כי אם ניסויים מטמורפוזיים מסמרי שיער. כזכור, בסופו של הסיפור מפונה גופתו השלודה של האמן ובמקומו מוכנס לכלוב "פנתר צעיר […] שניחן בכל הדרוש כמעט עד להתפקע, כאילו נשא עמו גם את החופש, תקוע היכן שהוא במלתעותיו” (15).

רועי רוזן – דיוקן עצמי כפול, 2005

הפנתר הזה אינו סמל, מעין היפוך "אירוני” של אמן הצום, אלא תו אחרון, ניצח ומהדהד, במטמורפוזה הגדולה של אמן הצום לעצמו (כל מטמורפוזה היא מטמורפוזה של הדבר לעצמו, ליחידותו; המטמורפוזה היא צורת ההוויה היחידה של היחידות), המטמורפוזה שבסופה מי שלא הסכין להביא אל פיו תחליפים מטפוריים סינתטיים, מגשים את טבעה הגאה של תעניתו, שלא הייתה אלא צורתה המוסווית של תאוות הבשרים, ונעשה חיה טורפת, שאפילו החופש עצמו נעוץ בין ניביה.

כלום יש עוד צורך להרחיב את הדיבור על אמנות התענית של רועי רוזן או על המטמורפוזה שעבר וולקשטיין משעה שעמד, שלא בטובתו, על טבעה האמתי של אמנות זו? יצירותיו של רוזן הם קברי אחים של סימנים מתים, מפגנים של בולימיה קונוטטיבית, מראות מסורטנות (16). שוב ושוב מקריב רוזן את הגוף המסורטן במחווה מסרטנת לעילא של נסיגה אל הבבואה, כמו מרַפא הכפלה בהכפלה. פעם אחר פעם הוא ממיר את עצמו לראווה כדי לחבל בחוקה של ההמרה, כמו מתנצר בעודף מרץ, הלאה מן הנצרות עצמה. במחוותו האחרונה היטיב וולקשטיין לראות את פרישותו החשאית של אמן ההפרשות המתפרשות, לחזות את יעדה הליטראלי של תאוצת היתר הפיגורטיבית. בכל גלגוליו וגלגולי גלגוליו לא סר רוזן משיילוק ולא טעם אלא את בשרו של אנטוניו. הוא התנצר לשם היהדות, ולא תרגם אלא את אי־אפשרותו של התרגום. וכל כפיליו לא היו אלא תווים בהוראות ההפעלה של מכונת ההכפלה.

מקסים קומר-מישקין – הלילה של ולדימין

וולקשטיין נמנע מלתפוס את המקום המיועד לו כביכול בתור כפיל של הכפיל הפרשני ותחת זאת מסתפח אל מה שהיה בעיניו, בצדק, כמופעה הליטראלי של מערכת הכפילה המתגשמת בבשר בבחינת שבועה בשמה של היחידות, בטן ריקה מדימויים. במקום להכפיל את הכפיל (שלא היה מעולם אלא איבר בגופה הסינגולארי של ההכפלה), וולקשטיין נעשה לַאחד (לְאחד רועי רוזן). המטפורה של המטפוריות נעשתה למטמורפוזה: וולקשטיין הפך לעצמו (סוף־סוף!) בתבנית היעשותו של רועי רוזן לרועי רוזן, בה במידה ששניהם נעשו זה בדמותו של זה לאחד שאין לו שם, לסינגולאריות האלמונית האוכלת כחלודה בתשתיתה הליטראלית של המטפוריוּת עצמה.

וולקשטיין קבר את עצמו חיים במעיה של המכוֹנָה המכוּנָה רועי רוזן, ושום פיתוי פרשני לא יפריש אותו מחביון הקבר החמים.

יהי זכרו ברוך.

המאמר מופיע בקטלוג התערוכה ״רועי רוזן: תערוכה קבוצתית״ במוזיאון ת״א
אוצרים: גלעד מלצר ויהושע סימון
נעילה: 30.4.16

הערות:

1 ראו, בעיקר, מ‘ גלעד, “הקריירה שלא נסקה”, מקור ראשון, 27

בפברואר 2015 .

R.Rosen, Maxim Komar-Myshikin: Vladimir’s Night, 2

Berlin and New York: Sternberg Press, 2014, p. 112.

3 ר“מ דאינוטו, “דיוקן האמן כמרטיר עיוור” בתוך ר‘ רוזן, ציורי

מרטירים, רמת גן: המוזיאון לאמנות ישראלית, 1994 , עמ‘ 10 .

4 שם, שם.

5 ר‘ רוזן, הווידויים של רועי רוזן, תל אביב: המרכז לאמנות