ציור רנטגן

טליה ישראלי בשיחה עם הלל רומן על עבודתה, מתוך קטלוג התערוכה "מולדת 1 ב'", מוזיאון אשדוד לאמנות

הלל רומן: כשאני מול הציור "שדה פיח", אני מרגיש שאין לי מקום לעמוד. אני רואה פה משהו מאוד פיזי, אבל נראה שבין המעקה לקיר האחורי אין אף סנטימטר שאפשר לדרוך עליו. כאילו המעקה והקיר עם כל התמונות שעליו נמצאים במישור אחד. התחושה היא של השטחה פיזית, ממשית. אפשר כמובן גם לראות בזה מטפורה. אם ציור קלאסי (למשל, "לאס מנינאס" של ולסקז מ-1656) מציב אותך כצופה במקום מסוים, יוצר מקום פיזי שבו אתה אמור לעמוד, פה אין לך מקום, אתה באוויר.

טליה ישראלי: הציור לא לוקח בחשבון את המקום שלך כצופה ולא משאיר לך מרחב פיזי לשהות בו. כמו על גבי מסך, כל הפרספקטיבות מצטמצמות ונצמדות לאיזה סף מדומיין.

רומן: יש תחושה שאתה צף מול המרפסת הזאת ואין שם מקום להיכנס אליו. המרחב של הציור דוחה אותך פיזית. גם הפרחים האלה לא ממש מזמינים, אפילו שהצבעים יפים, מה שרואים זה גושי צבע צפים, לא נראה שיש להם ריח.

ישראלי: נראה לי שאלה פרחי פלסטיק, בסביבה הזאת, אתה יודע, זה הדבר היחיד שבאמת אפשר לגדל…

רומן: פרחי פלסטיק?

ישראלי: כן. ליד התחנה המרכזית, אם אתה רוצה לייצר לעצמך שם סביבה שסותרת את הפיח וגם מספיק עמידה, זה חייב להיות אגרסיבי והישרדותי. החלון הזה נראה לי כמו ריאקציה –

רומן: כימית…

ישראלי: כן, ריאקציה כימית חזקה לסביבה הזאת. זה נראה לי כמו הצהרה של מישהו שנידון לחיות באזור הזה – שהוא הכי קשוח שאני יכולה להעלות על הדעת – על מאמץ אדיר לשמר את החיוּת, לשמור על איזה ויטאליות.

רומן: ומה היחס שלך לציורים שתלויים במרפסת?

ישראלי: הדימויים מעניינים אותי כמקבץ שלא אני אספתי ואירגנתי, אבל שאני יכולה להזדהות איתו. אני רואה בזה מעין אינדקס, מאגר קולקטיבי של דימויים, מוורמיר ועד דנה אינטרנשיונל ופוסטרים מ"להיטון". יפה בעיני שהדימויים האלה מופיעים בסידור סובייקטיבי רלבנטי, שמבטל היררכיות ישנות. זה גם מייצר בציור שלי שיחה שהיא פנים-ציורית. ההצהרה שגלומה בעיצוב המרפסת הזאת מזכירה לי את הפעולה של הציור ביחס לעולם. זה מעין ניסיון נואש להציב, באמצעות הציור, אלטרנטיבה חזותית אל מול המציאות, סדר מחודש אל מול השרירותיות. עצם ההצבה מייצרת משמעות.

רומן: נדמה שמיוצרת פה הטרוטופיה, מקום אחר, שברור שהוא לא מציית לחוקים.

ישראלי: אבל מחוסר הציות הזה אתה מבין הכל על החוקים עצמם. ברור שבמקרה הזה הדימוי שגזרתי מהסביבה הוא מאוד יוצא דופן ולא מאפיין, אבל מתוך ההקשר ניתן להבין בדיוק מה קורה מסביב. אני רק לוקחת דימוי או מצביעה עליו, בהתערבות מינימלית. עצם ההנחה שלו פה היא הדבר המהותי. זה הכי קרוב לרדימייד שאפשר בציור.

רומן: אבל זה ציור מאוד מעורב. את חוזרת למודל של ציור דוקומנטרי.

ישראלי: מבחינתי, עצם העובדה ששמתי לב לתופעה בעולם והחלטתי לבודד אותה ולהגיב אליה מדגישה שהיא מהדהדת משהו אצלי או פוגעת באיזשהו עצב. ואז מתחיל דיאלוג בין המציאות לבין הסובייקט, שיכול להתרחש מבחינתי רק על המצע של הציור. הדימוי הנטורליסטי שלקחתי מהעולם הופך להיות מין שיחה פנים-ציורית, אלגורית, אם תרצה. המצב הדוקומנטרי, ה-study, נפגש עם הדיון הפנים-מדיומלי או הארספואטי. באופן כללי, המכנה המשותף של הציורים שלי, בעיקר הגדולים, הוא שמה שמצויר בהם זה אופן ייצור הדימויים. בסופו של דבר אני מציירת את עצמי מציירת, את התודעה שלי. אבל התודעה שלי "דגומה" מן העולם, היא בסך-הכל מרחב של ייצור דימויים – זה מה שמתגלה דרך הציור. וזה קצת ציני או עצוב או מוגבל, אבל זה סוג של מודעות שהוא חיוני אם רוצים להיות מסוגלים לפענח באופן ביקורתי את מתקפת הדימויים של תקופתנו ולא רק לצרוך אותם ללא הבחנה.

לפעמים הציור שלי, כשהוא "רזה" או מצומצם יותר, מציג רק תרשים של מחשבה, כי כמו שבתוך המרחב העירוני הזה יש עולמות שונים במקביל, יש גם כל מיני מצבי תודעה או אופנים לייצר דימויים. כדי ליצור את התחביר של השפה הציורית אני זקוקה לאוסף של דגימות, למגוון של דימויים. באמצעות ההתרחשות הציורית אני רומזת איך הדימויים האלה מתחברים זה לזה, אבל משאירה את זה פתוח, לא מפענחת לך את זה עד הסוף.

רומן: אבל בציור המסוים הזה נראה שדימיינת גם געגוע לציור שיש לו פונקציה. הציור חי שם בצורה מאוד ישירה, הבן-אדם שתלה את הציורים האלה לא חושב שהציור מת.

ישראלי: נראה לי שיש פה שילוב של שתי רמות געגוע. גם, כמו שאמרת, געגוע לפונקציה של הציור כמו שחווה אותה האדם שסידר את המרפסת. אבל הציור הזה, בהיבט הדוקומנטרי שלו, גם מביע געגוע לאחת הפונקציות הקדומות של הציור – תיאור. אולי דווקא ביחס ל"מגבלה" הזאת התאפשר החופש הכי גדול.

רומן: כלומר, זה לא סתם געגוע, זו עמדה.

ישראלי: זאת עמדה, כן. זה משהו שנלקח מהציור במודרניזם. הציור שלי מביע איזו היקסמות, לא מהחיבורים שלי, מההצעות שלי, מהאסוציאציות שלי, אלא מחיבורים שאנשים עשו בעולם – כמו שעשה מי שסידר את המרפסת הזו – או כאלה שקרו בעולם במקרה. אני אוספת אותם. נראה לי שראוי להתעכב עליהם לרגע, והציור הוא הפלטפורמה הכי מזוקקת לבדיקה איך הם פוגשים אותי כסובייקט.

טליה ישראלי, "סלמה", 2013

רומן: "סלמה" הוא בעצם הציור הראשון בסדרה "מולדת 1ב'", היא התחילה ממנו. יש בעבודה גודש חסר מנוחה, הכל מלא.

ישראלי: יש גם הרבה משטחים קטנים ריקים. אני מקפידה שיהיו הרבה כאלה.

רומן: אבל הם יוצרים עומס תזזיתי.

ישראלי: זה ודאי קשור לאופן שבו אני חווה את המקום הזה, אבל ההגזמה היא במקור, במציאות. פחות מעניינת אותי ההמצאה פה. יש מקום כזה, לא המצאתי אותו. כמו שאמרתי קודם, ברור שזה מה שהתודעה הפרטית שלי "דגמה" מהעולם, אבל מה שאתה רואה הוא לא רק החוויה הפרטית – זה בעולם.

רומן: אבל כשאת מציירת חלון, הכל נשפך ומתפוצץ ממנו, כאילו עשית עליו זום-אין, כמו התמונות והפרחים ב"שדה פיח".

ישראלי: יש פה שאלה של קטגוריות או רזולוציות: כמה אפשר לראות, לחוות, לדמיין. כל דימוי נפתח לאלפי פיקסלים. זו לא שאלה של מה העין יכולה לראות, אלא של התודעה. ואז, כל חלון שתפתח בסלמה, יתגלה דרכו החלון של שדה פיח. זה מעניין אותי. אני רוצה לייצר יחסים כאלה בין הציורים, שכל אחד ירחיב את השני באיזשהו אופן, ייפתח לעוד מרחב ועוד מרחב. זו בעיני הדרך לייצר זמן ממשי בציור.

טליה ישראלי, "שנת החרולים", 2015

רומן: האם מעניין אותך גם להציב מול היקום הכאוטי והאינסופי הזה מחשבה על שקט?

ישראלי: המרחב הנגדי, השקט יותר, מתקיים ביחידות שמהן עשויים הציורים. בתוך כל ציור בנפרד וגם בין הציורים, שהטמפו שלהם שונה. הוא מה שמאפשר שיטוט. לא היית יכול להשתהות מול הדבר הכאוטי בלעדיו, היית נזרק החוצה. אז לצד ההצעה הבולמוסית יש פה גם רגעים פסטורליים למשל או ריק כלשהו. עבורי כל פיקסל בציור הוא מרחב לא פיגורטיבי שטיפלתי בו. הוא ציור מופשט קטן, רותקו, למשל, או מאלביץ’, או מונדריאן. במקרים רבים זה כנראה רותקו. אם דוגמים את רותקו כציטוט ציורי, הוא מסמל ההפך מהגודש הזה כאן. אבל השפה הרותקואית כבר לא יכולה להיות תקפה בפני עצמה, נכון? היא גם לא יכולה כבר להציע הפוגה בעולם.

רומן: יש בציור הזה קקופוניה של המון קולות נוסף לרותקו, כמו בסקיאט ודאלי בדימוי הגרפיטי על הקיר. הרבה קולות בווליום גבוה. זה גם קשור ל-all over שמאפיין את העבודות שלך. אין מרכז להתמקד בו או לארגן סביבו את הדברים. כשהסתכלנו קודם על הציור "עיר אחרונה" (2011), אמרתי שזה נראה כמו פיגוע, ואת ענית שזה באמת נראה כך, אפילו שזה מתאר סתם התרחשות לילית ברחוב. נראה לי שיש תודעת פיגוע כזו בכל העבודות שלך.

ישראלי: אני דימיינתי מצב שבו אתה אחוז פחד והמבט שלך זז ממש מהר, אתה מנסה לתפוס כמה שיותר במבט, לקלוט פנורמה כזו, לראות במהירות מה קורה, מי מקיף אותך. זה סוג של נוירוטיות ביחס למציאות.

רומן: אבל מצד שני המבט לא רואה מספיק. בזמן שהוא בורח, הוא רואה באופן גס. נראה שיש פה מתח בין אטיות ומהירות של המבט.

ישראלי: זה מעניין כי זה בדיוק המתח שהעבודה בנויה ממנו: מתח בין השתהות על הדברים, לְמידה שלהם, לבין פשוט לסמן אותם ולהמשיך ללכת. הרבה פעמים מה שמעניין אותי גם בציירים אחרים וגם בעבודה שלי זה לעשות מעין צילום רנטגן לדימוי ולראות מבעד לשכבות. לא להתבונן בנקבוביות או ברזולוציות הקטנות, אלא לראות דרכן את מה שמעבר לפני השטח. אפשר לעשות אבחנה מאוד טובה למציאות דרך הרנטגן הזה. אפילו שציור הוא במהותו פני שטח, עור, נקבוביות, מה שאני מנסה לייצר בדימוי או בפעולה שלי זה את החוויה של מה שנמצא מתחת – העצמות. וזה המתח שאני חושבת שאתה רואה. זה נשאר בפני השטח, כי זה ציור וזה יודע שזה ציור, אבל הרפרוף או המהירות, ההיסטריה שאתה מצביע עליה, בצדק, הם הניסיון לדבר על משהו אחר, לא על פני השטח, אבל תוך כדי גם להזכיר כל הזמן שאתה מודע לפני השטח. הציור מחפש את הדואליות. בגלל זה רלבנטיים לו הפיגועים והפחד. לא נראה לי הגיוני לשבת וללטף במבט כד עם פרחים ולִבנות אותו בשכבות, באטיות. זה רחוק לי מדי מהקיום פה.

טליה ישראלי, "עיר אחרונה", 2011

לבנות ציור 

רומן: משהו בדימויים שאת מציירת מזכיר לגו או קוביות. יש בהם צבעוניות מאוד רוויה וגם קצת סינתטית-תעשייתית.

ישראלי: בלי ספק. יש גם משהו שקשור לקנה-המידה. כשאתה משחק בלגו או בפליימוביל (כילדה, זה ריתק אותי), הגוף המשחק מאוד גדול לעומת הנוף, שהוא מיניאטורי, ואתה שולט בו. אתה גם בתוך המשחק, "בתוך" הנוף, ואתה גם יודע שמה שיש מאחוריו, מאחורי הקלעים, זה אתה עצמך. להבדיל, כשאתה מסתובב ברחוב אתה נמצא מול חזיתות ולא רואה מה יש מאחוריהן. מאוד מעניין אותי המפגש עם פני השטח של העיר והשאלה מה יש מאחוריהם. הציור יכול להכיל את שני הצדדים, להיות גם החזית וגם הפְּנים באותו הזמן.

מה שנשאר לי מהלגו והפליימוביל זה שהעולם בנוי מחלקים גנריים שאתה יכול לבנות אתם ולשחק בהם. יחידות רפטיטיביות, כמו הפיקסל, שמהן אתה בונה את העולם. ואין גוונים, האדום הוא תמיד אותו אדום תעשייתי. הפילטר התעשייתי מאוד השפיע עלי. עד היום הצבעוניות של הציורים שלי רוויה, אבל עם השנים נכנעתי למצב הדהוי, המקומי. בילדותי באנו לשכונה בירושלים שהיתה בתהליכי בנייה, הכל היה עפר, ולעומת זה ללגו היו צבעים אחרים, שמיובאים ממקום אחר. ואני חושבת שגם בציור שלי מתקיימים יחסים כאלה, בין הציור המקומי לבין הציור האירופי והאמריקאי.

טליה ישראלי, "הדברים הקטנים שחשובים באמת", 2015

רומן: בסדרה הזאת יש משהו מאוד מלוכלך, עכור. זה המקומי?

ישראלי: כן. אני מרגישה שלדברים שמקיפים אותנו יש צבע מאוד עז, סינתטי, תעשייתי, אבל עם השנים כיסה אותם פיח, אבק, עפר. בתוך הציורים יש מאבק בין המצב המלוכלך לבין צבעוניות בוהקת שמבצבצת מלמטה. כך התחברתי באופן אחר לאסתטיקה של המרחב הזה, של ישראל. בעבר היתה לי התנגדות לציור המקומי הרזה והדל, וזה המקום שממנו הבנתי אותו. כשהמקום הזה הפך למושא ההתבוננות שלי, הבנתי לפתע את הדיקט.

רומן: אמרת שקופפרמן מאוד מעניין אותך. למה?

ט.י. כשראיתי את התערוכה שלו, שיונה פישר אצר במוזיאון ישראל לפני 13 שנה, הרגשתי שזה ציור שהצליח לנסח פה שפה שהיא מופשטת וקונקרטית באותו הזמן. המתח שעולה מהציורים שלו בין סדר לבין כאוס וחוסר תכנון מרתק אותי, וזו התפיסה שאימצתי בשנים האחרונות. אצל קופפרמן יש גם דגש על עבודה על פני שטח כעבודת כיסוי, וגם בציור שלי יש הרבה חסימות, כיסויים והסתרות בפני השטח של הציור ובנושא. העבודות שלי הן ציור על ציור, וגם על חוויה מאוד ספציפית בעולם. יחד עם זאת, כמו אצל קופפרמן, יש בציור שלי שוב ושוב וריאציה על אותו דבר, זה אינסופי, כי הנושא של הציור הוא למעשה זמן עשיית הציור.

***

טליה ישראלי (נולדה ב-1976) היא בוגרת תואר ראשון בבצלאל, והלל רומן (נולד ב-1975) הוא בוגר המדרשה, גדלו שניהם בירושלים. שניהם סיימו תואר שני באמנות באוניברסיטת גולדסמיתס, לונדון (היא ב-2004, הוא ב-2007). הם הכירו באחרונה, בתוכנית-השהות לאמנים Asylum Arts בניו־יורק, 2015.