בימים שבהם ירושלים בוערת ואנשים נדקרים ונורים למוות ברחובות (גם ברחוב המאובטח ביותר בישראל), מוזר להיזכר בסוף אוגוסט, בפסטיבל שפעל והתכנס סביב הר-הבית/חראם א-שריף בעיר העתיקה. אבל דווקא עכשיו, כשהרחובות שוממים וכיכר העיר לא רק ריקה, אלא גם מפחידה ומסוכנת, אני מבקש לחשוב על פסטיבל "מתחת להר" ולבדוק איך אמנות יכולה לתפקד במקום ובמצב הנוכחיים – ובמיוחד מול ההבטחה של הפסטיבל ל"אמנות ציבורית חדשה". לבדוק איך אמנות ציבורית מתממשת, ואם אמנות במרחב הציבורי אפשרית היום בכלל – בירושלים, מול הציבור הישראלי, במרחב של סכסוך והר געש דתי ולאומי.
אני רוצה לדון ב"מתחת להר" מתוך כבוד והערכה רבה. הרצון והאומץ לגעת בנושא הרלבנטי, הבוער והקשה הזה, במיוחד בזמן שרוב האמנים אינם מעיזים לגעת בנושאים פוליטיים ודליקים, הם כבר הישג אדיר בפני עצמו. אבל דווקא משום כך ראוי לנתח את העשייה הזאת ולשאול את השאלות הקשות שהפסטיבל מעלה.
בחברה דמוקרטית, הלגיטימיות של השלטון ומנגנוני האכיפה שלו נובעת מהעובדה שהאזרחים הם לכאורה כותבי החוקים וקובעי המדיניות באמצעות בחירת נציגיהם. השלטון פועל בשמנו, דרך הלגיטימיות שהענקנו לו בעצם השתתפותנו בבחירות. העם אמר את דברו. גם אם נשאיר בצד את העובדה המזעזעת שלרוב מהותי מתושבי ירושלים אין זכות הצבעה והשפעה על מנגנוני השלטון, גם בקרב בעלי זכות ההצבעה שבהם – הדמוקרטיה מאוד מוגבלת כל עוד אין דיון.
כדי להשתתף בתהליך הדמוקרטי לא די בכך שהאזרח יצביע; הוא חייב גם להיחשף לטיעונים ולתפיסות של כל הצדדים במחלוקת, לערכים, לאינטרסים ולפעולות בשטח. וכשזה מגיע להר-הבית/אל-אקצה, לרוב הציבור הישראלי אין די מידע. ההשתתפות בדיון, אם בכלל, חסרה וחלקית (ואולי לא במקרה). בהעדר דיון שמבוסס על ידע והכרה, עצם העובדה שאמנים נכנסים לוואקום הזה ומנסים למלא אותו בתוכן מעוררת התפעלות.
הפסטיבל השתמש באוטונומיה ובחופש של האמנות כדי לשים על השולחן את "הקדושה, ההיסטוריה, הקונפליקט, המיתולוגיה, הכיבוש, היופי, השנאה, ההוד, הלאומנות והכאב שטמונים בהר הזה". עכשיו, לאחר מעשה, אפשר לברר איזה דיון התקיים, את מי הוא כלל, מי נשאר בחוץ, האינטרסים של מי קיבלו ייצוג וממי נשללה הלגיטימיות.
יחידת מבט 2000. הקישלה – מרחב דוד, העיר העתיקה
הנברשת של צ'יהולי כמשל
בזמן שחיפשנו בסמטאות אחר אחת העבודות, הוזמנו לישיבת אש-התורה על-ידי איש מצוות המקום, שהתגאה בנברשת של צ'יהולי שתלויה בלובי. ככה פיתה אותנו להיכנס כשאמרנו שאנחנו מחפשים עבודות אמנות. אחרי ההתרשמות מהנברשת ומהנוף שנשקף מן הלובי, שאלנו אם ראה את העבודה שחיפשנו וגם הראינו לו את מיקומה במפה. האיש אמר בנחרצות שאין עבודה כזאת בסביבה; "לא יכול להיות שזה יהיה פה ושאני לא אכיר", אמר.
לבסוף התברר שהעבודה היתה ממש מתחת לאפנו, אבל ללא שילוט או מקור מידע גלוי. בזמן שחיכינו לעבודה שתתחיל, שוחחנו עם בחור ישיבה צעיר שמאוד התעניין בפסטיבל ורצה ללכת לאירועים השונים. הסברנו לו שצריך להירשם וששמענו שההרשמה כבר מלאה. הוא לא הבין איך יש פסטיבל בעיר העתיקה על העיר העתיקה ואין שום פרסום, שלט, משהו. "למה לא מספרים על זה? למי הפסטיבל נועד?", הוא שאל.
עבודות אחרות שהוצבו בעיר העתיקה הדגישו עוד יותר את השימוש במקום כתפאורה, ועוררו את הרושם שהן פונות לקהל מצומצם בלבד, לאו דווקא לציבור שחי במקום. כמו כן הורגש חוסר גדול באמנות במרחב הציבורי הפתוח. לפי יורגן האברמאס, המרחב הציבורי הוא מרחב שבו הבדלי כוח וסטטוס מושעים זמנית, מרחב שבו כל בני-האדם במעמד שווה – נתונים שמאפשרים שיח ציבורי ודיון; מקום נגיש לכל האזרחים, מקום שהחיים החברתיים זקוקים לו, שדעת קהל עשויה להתגבש בו. לאמנות יכול להיות תפקיד חשוב ביצירה וקידום של מרחב כזה – אתר חינוכי, דמוקרטי ואפילו רדיקלי, בשל היותו נגיש ופומבי, ובשל הקשר הבלתי אמצעי שהוא מקיים עם הצופה. פרויקטים טובים של אמנות במרחב הציבורי יכולים להפוך את הדיון והשיח לפעולה מרחבית שמשתפת ידע, ערכים וסמלים.
מהביקורות על האברמאס כבר למדנו שאין באמת מקום כזה, והבדלים כלכליים, אתניים, מגדריים, אזרחיים (במיוחד בירושלים) ואחרים לעולם לא יאפשרו מרחב אידיאלי כזה. אבל עדיין עלינו לשאוף למרחב שמנסה לקיים תנאים שיאפשרו דיון ושיח, שהאפשריות של אמנות במרחב הציבורי תחרוג מן האפשרויות בסטודיו, בגלריה או במוזיאון.
בפסטיבל "מתחת להר" היו פעולות רבות של העברת ידע, אבל הנגישות והשיתופיות לקו בחסר, ובמקרים מסוימים אפילו נוצרו תנאים שעבדו נגד האפשרות של קיומו של מרחב ציבורי.
בזמן הפסטיבל, כשצעדנו בין מופע להתכנסות, הרגשנו מעין אקס-טריטוריה של שוחרי תרבות שמרחפת מעל הסכסוך המנוהל והמבוקר. זכינו לחוויה תרבותית מרתקת ומרחיבת דעת (גם בזכות מנגנוני המעקב והדיכוי שהפכו לחומרים של הפסטיבל, ראו את המאמר המצוין של הדס קידר), וזכינו לפסטיבל שהוא מעניין ומלמד, ואפילו מרגש לעתים, אבל היה חוויה פנימית מצומצמת ולא מתערבת שנועדה ליחידי סגולה.
לזכותם של מארגני הפסטיבל ייאמר שהם לא התעלמו מהמצב הדליק שבו עבדו, והדגישו את הרצון לדיון והסתכלות אחרת. אבל יכול להיות שדווקא "הרגישות התרבותית", ואולי גם הפחד מהיתקלויות, מנעו חשיפה ושותפות ציבורית גדולות יותר. נראה שגם צורכי ההפקה וההכרח לתאם כל פעולה עם גורמים רבים ושונים, כמו גם "שיקולי ביטחון", השפיעו על ההתנהלות. אבל אולי היה גם יסוד עמוק של פחד. הפחד (שנובע מניסיון אמיתי) לעורר שדים (לעשות "פרובוקציה"), להיכנס למרחב הציבורי במובן ההאברמאסי ולהשתתף בשיח – פחד שיש לעולם האמנות הישראלי היום מהציבור הישראלי. הפחד שלא יבין, שיהיה אלים, שיפגע באמנות ובאמן.
״הבור והבסיס״ בבסיס משמר הגבול פלוגה ג׳, ה״מחכמה״.
להשתתף, לצחוק, לצעוק "מג'נון"
מיד כשהחל, הפך הפסטיבל למעין בועה בתוך הסכסוך. עבודות האמנות לא העזו לחפור מתחת להר, ונשארו במקרה הטוב מחוות קטנות, שכמה מהן עבדו ואחרות פחות. אני מבין את הרצון של המארגנים לשמור על פרופיל נמוך, לכבד את המקום וגם להגן על עצמם. אני גם לא אומר שמוכרחים לעשות רעש, בלגן ופרובוקציות כדי ליצור אמנות טובה ומשפיעה. כשמתנהלת תחרות צעקות, לפעמים חזק יותר ללחוש. אבל "מתחת להר" הוגדר כפסטיבל של אמנות ציבורית חדשה, ועל הציבוריות הזו יש לשאול.
ציבורי – מה שכללי, המוני, מצוי. בניגוד לפרטי מלשון פרט, יחידני.
ציבורי – נחשף לכולם, כולם רואים. בניגוד לפרטי מלשון אישי ו/או סודי.
ציבורי – נגיש, פתוח, בניגוד לפרטי מלשון סגור.
ציבורי – ששייך לכולם, בניגוד לפרטי מלשון הרכוש שלי.
אפשר לבחון את השאלות הללו דרך עבודת הפרפורמנס של יונתן לוי, "הבור והבסיס". המופע נע בין שני אתרים: בריכת מים תת-קרקעית מחת לכנסייה הקופטית שליד כנסיית הקבר, ומדרסה ישן מהמאה ה-14, שהוא היום בסיס של פלוגה ג' של משמר-הגבול, שמשקיף על הר-הבית והכותל.
בבור המים, שמגיעים אליו דרך מדרגות תלולות שנמצאות בכניסה האחורית של הכנסייה, יש מקום לקהל של עד 20 איש. לוי הלך בין הבור לבסיס דרך השוק ההומה בחליפת צלילה, מסכה ושנורקל – צעדה משעשעת שבה הסוחרים, התיירים ותושבי העתיקה יכלו להשתתף, לצחוק, לצעוק "מג'נון" ולשאול לאיזה סרט מצלמים את זה. אנחנו, אלה שבאו מהבור, ידענו שאנחנו רואים "פרפורמנס". הקהל החדש שהתאסף נשאר מחוץ למדרסה, על ציורי הקיר המרהיבים שלו והחיילים העייפים.
ואז אנחנו, הקהל המקורי, זה שבא ללוות אמנות, קיבלנו לרגע מראה של עצמנו הולכים בעקבות יצור ביזארי בתוך מרחב ציבורי שוקק, בעיוורון דתי שבכל נסיבות אחרות היינו הראשונים ללעוג לו. הקהל שמחוץ לחבורת המתארחים בעבודת אמנות הופך לאילוסטרציה, ולא למוקד שאליו פונה היצירה. דווקא העובדה שהקהל הלא-מוזמן אינו יודע שמדובר ביצירת אמנות הופכת אותו, במובן מסוים, לקהל מודע יותר. בעיניו האירוע הוא עוד הזיה בנוף הירושלמי, ולא משהו שיש ללכת אחריו בסוג של חרדת קודש אמנותית.
הטקס הזה חזר ונשנה בכל פעם עם קבוצה אחרת, אבל הקהל של השוק נשאר אותו קהל. בבסיס מג"ב – בניין היסטורי עם נוף יחיד במינו – הצוללן מקריא מספר תנ"ך ששלף מהמדף את נבואת חורבנה של שילה מפי ירמיהו. אבל מה עם הציבור שנשאר בחוץ? למה הם אינם יכולים לשמוע מפי הצוללן את נבואת החורבן? במהלך התהלוכה בשוק נוצרה דינמיקה מרתקת, סוג של שיתוף בין המקום, הציבור, קהל האמנות והאמן – אבל זו נגמרה בהתכנסות פנימה, למקום בטוח ומוגן, ולצערי גם לא מעניין, של ה"אמנות".
אנשים לא רציונלים שסתם אוהבים לריב
בעבודה "חדר//הר//בית" של שאשא דותן ההסתגרות היתה חריפה יותר. בחדר קטן באכסניית כנסיית הגואל הלותראנית, שנכנסנו אליו דרך דלת סגורה ולא מזמינה, זכינו במופע ספוקן-וורד מרגש של שושנה שרה, תצוגת אופנה, תערוכת צילום טרייה (דותן יצאה לצלם במרחב) ושיחה טובה. ישבנו על המיטה עם האמנית, זה היה אינטימי ודי נחמד.
יעל ברתנא בחרה לעבודה שלה את המיקום הכי הצהרתי שאפשר – מרפסת ציבורית שמשקיפה על רחבת הכותל ועל כל מתחם הר-הבית/חראם א-שריף. המשתתפים קיבלו אוזניות והאזינו להדמיה של סיור קולי עתידני. מעבר לתוכן השטחי של העבודה, לא היה קשר מוצדק בינה למיקום ולנוף שנשקף ממנו. הסיפור של "סימון השלמה" לא התמודד עם המורכבות של האמונה הדתית והסכסוכים שנובעים ממנה. עלה מהעבודה כאילו מאמיני הדתות המונותיאיסטיות הם פשוט עדר בורים וטיפשים. אולי טוב שהעבודה הוסתרה מעט מהציבור הרחב.
"ותיקי מלחמות ישראל", המיצב של סנטיאגו סיירה, שבו חיילי (לשעבר? מילואים?) צה"ל עמדו בתוך גומחת אבן בקארדו כשגבם מופנה אל הקהל, חטא באופן דומה. גם כאן נשאלת השאלה לאיזה ציבור פונה היצירה. המיצב נערך במקום פומבי וציבורי. בתוכנייה הוסבר שהחיילים משמשים "אנדרטאות חיות לאירועים אלימים שנחקקו בגופם של המציגים בצורות שאפשר רק לדמיין". במשפט הזה גלומה הבעייתיות הגדולה של העבודה הזו.
סיירה הוא אמן שמאתגר את קהלו, מעורר אי-נוחות לצד התלהבות וחושף פרקטיקות שהחברה מעדיפה להסתיר ולדחות. לכן הסתקרנתי מאוד לראות מה יעשה בירושלים, איך יאתגר אותנו ואיזה השתקפות נקבל במראה שיציב. במקום זה קיבלנו עבודת קופי-פייסט – העתק חיוור של עבודה שעשה כבר כמה פעמים בארצות-הברית, בבריטניה, בגרמניה, באוקראינה ובמקומות אחרים. ייתכן שמנקודת מבט חיצונית כל החיילים אותו הדבר, ויש להעמיד אותם בפינה כעונש על השתתפותם במלחמה. אבל אנו חיים בסכסוך מורכב שבו כולנו משתתפים. אז למי העבודה הזאת פונה? לאיזה ציבור היא מיועדת? תושבי הרובע, התיירים, קהל "מתחת להר"? להציג את החיילים כמשהו נפרד מהציבור (היהודי והערבי), לחשוב שבאחד מהמוקדים הרותחים של הסכסוך הלאומי בין ישראל לפלסטינים יש צורך בהם כ"כאנדרטאות חיות לאירועים אלימים" – בזמן שהאירועים מתרחשים בזמן אמת – זה מגוחך. אנחנו לא צריכים לדמיין, האירועים קורים עכשיו ואנו מרגישים אותם על גופנו. העמדה של סיירה לימדה על זלזול מופגן בקהל (המלחמה שייכת לאנשים לא רציונלים שסתם אוהבים לריב; כל המלחמות אותו דבר; דמיין) או על חשיבה ילדותית ושטחית.
"על איזה מקדש אני חולמת", חביבה פדיה בהר הזיתים.
המקום הקטן של השתיקה
הפנינג הקרח "בניית חומת קרח ליד הכותל המערבי", לעומת זאת, שהיה שחזור עבודה של אלן קאפרו, היה דוגמה מוצלחת לאפשריות של אמנות במרחב הציבורי. העבודה נבנתה בהשתתפות הקהל בפארק ארכיאולוגי צמוד לכותל. סופו של התהליך ידוע (בסוף לא יישאר כלום), אבל הוא לוקח זמן ומאפשר ליצור מקום של שיח והתבוננות. הפנינג לכל המשפחה. גם מטפורית היה המופע מוצלח: החומה שנמסה בחום של אוגוסט מול הבהייה בקרח, ואלה מול הקור, הרוגע והאור שהחומה מקרינה.
אבל לאכזבתי גם פה נוצר ניתוק: הקהל לא הגיע להפנינג במקרה. צריך לחפש את המקום ולהגיד לשומר למה באת. הסיבות לכך נובעות מבעיות ביטחון והפקה, אבל העובדה שיצירה טובה כל-כך נחשפה לקהל מצומצם שיודע ומכיר מצביעה שוב על הבעייתיות בפסטיבל האמנות הציבורית.
במהלך בנייתה של חומת הקרח התקיים טקס השבעה של חיילים ברחבת הכותל. הרחבה היתה מלאה במשפחות וחברים והאווירה היתה של מסיבה שמחה. מה היה קורה אם כל החבר'ה שבאו להשבעה בכותל היו מחליטים שהם הולכים לבנות/לפרק את חומת הקרח? האם יעל ברתנא באמת היתה רוצה שהחבר מאש-התורה יחווה את העבודה שלה? האם עולם האמנות הישראלי מוכן למפגש חזיתי עם הקהל הישראלי, או שיש משהו שברירי מדי במעמד האמנות בכלל, ובעת הזאת בפרט?
טקס ההשבעה בכותל שידר עוצמה ובעלות על המרחב, ואלה גימדו את הפנינג הקרח שהתקיים לידו. המציאות בירושלים כל-כך חזקה, חודרת ואפילו הזויה לפעמים, שהאמנות לא יכולה לה. היא נכנעת למציאות ויוצאת קטנה, חלשה ואפילו פתטית, וכל מה שנותר לה הוא להתכנס לתוך עצמה ולשתוק. אם היא מנסה להתחרות במציאות, היא מפסידה והופכת ללא רלבנטית. אבל אפשר אחרת. לא לשתוק, אלא לנסות, בצניעות, לעשות מחווה קטנה. לא להתחרות בעוצמת הווליום, אלא לשדר בתדר אחר.
אחרי שהפסטיבל הסתיים הופץ בפייסבוק סרטון וידיאו של אשה רוקדת בכותל. הווידיאו זכה ליותר מ-800 שיתופים, ודי.ג'יי עמית בליז עשה לו רמיקס עם הכותרת "בסליחות מתפללים מכל הלב, עכשיו ברמיקס" וקיבל קרוב לחצי מיליון צפיות. לאחר כמה ימים התברר שזה ריקוד של דניאלה נטלי קינד.
"בשבוע האחרון", כתבה, "כמעט חצי מיליון גולשים מגיבים לתפילה שלי בכותל. החלטתי לצאת מארון התפילה, על אף הסיכון שהוא יפגע בשיח הספונטני שנולד פה, בגלל רגישותו של הנושא, בגלל טוהר הכוונה ובמיוחד כי במדינה שלנו יש לכל יציאה מהארון ערך ציבורי חשוב במיוחד… תפילת-הגוף המדוברת שלי נעשתה במסגרת פסטיבל 'מתחת להר' 'לאמנות ציבורית חדשה' של עונת התרבות בירושלים, אשר חי השנה את השיח על הר-הבית. פעלתי כחלק מקבוצת אמניות וחוקרות, בהובלת עומר קריגר, מנהלו האמנותי של הפסטיבל, אשר הקדישו חודשיים למחקר משותף ופעולות אמנותיות משותפות ונפרדות במרחב הציבורי שבהר הבית ומסביבו. הפעולה נעשתה ללא מוזיקה וללא צילום. תפילת גוף. את כל השאר עשתה הרשת בעצמה".
בסופו של הדבר, האקט הקטן ואינטימי של קינד, שעשתה במסגרת "נשות ההר" (קבוצת מחקר ופעולה שפעלה במסגרת הפסטיבל), הפך למרחב הציבורי הגדול ביותר. הריקוד שלה נצפה על-ידי אלפי אנשים ונוצר שיח ענק סביבה. עוצמת קולה באה מהמקום הקטן של השתיקה. "גם הפעם חיפשתי את המקום בו מותר לי לרקוד", כתבה, "ונזכרתי בכמה איסורים על האשה שאנחנו חיים תחתיהם פה. בתום חיפושים רבים ברחובות העיר העתיקה, מצאתי לי מקלט גופני בכותל, בו ביקשתי לבדוק את המקום שבו טראנס התפילה נפגש עם הגרוב החופשי. לא שונה מברסלבים, לא שונה מחסידויות נוספות, בעיקר לא שונה מתפילתו של הלב היוצאת אל העולם דרך הגוף. גיליתי שיח נשי עוצמתי ושותק בזמן ששהיתי בכותל, מתפללת תפילה יומית בספר 'תהילים' בתקופת הסליחות הזו. שיח נשי מרתק".
האוונגרד של ההר
הסיורים שנקראו "התכנסויות" היו החלק המשמעותי וגם החשוב בפסטיבל. הם היו אקטואליים ומרחיבי אופקים, והציעו נקודות מבט ותפיסות שבדרך כלל קשה לשמוע ולראות. אני השתתפתי רק בכמה מהם, אבל המידע עבר בין המשתתפים ההתכנסויות השונות.
נוצרה קבוצה של אנשים שנרשמו לכל ההתכנסויות והיו מעין שגרירי מידע, לפעמים גם סותר, בין התכנסות להתכנסות. היתה השתתפות ומעורבות גדולה של הקהל (לפעמים למורת רוחם של המדריכים), והרגשה של קהל די מגוון, חבורת יודעי דבר שגם מעדכנים זה את זה ברשמים – האוונגרד של ההר.
אפשר לשאול למה הסיורים הללו הם חלק מפסטיבל אמנות, ואיך סיור על ביטחון, היסטוריה או בוטניקה קשור לאמנות ציבורית חדשה. מצד שני, בזכות האמנות והחירות שהיא מעניקה היה אפשר לעשות סיור ליהודים בהר-הבית, לראות מבפנים את פלוגה ג' של מג"ב, להבין קצת איך השב"כ עובד ולראות בעיניים את לב הסכסוך.
אבל היה גם משהו מעבר לניצול החופש אמנותי. ההתכנסות שהובילה חביבה פדיה תחת הכותרת "על איזה מקדש אני חולמת" הדגימה זאת בצורה הטובה ביותר. בהתכנסות חווינו סיור שבו הרגש פגש את התבונה, ושמענו שירים ושירה, קולות וחוכמה, והבטנו בהר-הבית, במסגדים ובנחל קדרון לקול דברי תורה והגות ותפילת שלום. התברר שהשירה והתפילה והלימוד והאמנות חד הם.
מול הר-הצופים, עם אופק לים המלח, מול השרים והמנגנים במיתרים ובחליל ברוח הקרירה של ירושלים, כשהלב מלא ואופטימי, הבטתי לאחור וראיתי כעשרה נערים ערבים עומדים ומסתכלים מרחוק על קהל של כמה עשרות ישראלים ששרים עם יאיר דלל "זמן לשלום, זמאן איל סלאם". כמו כוכב בודד בגשם ישבנו עם עצמנו, מבודדים מהמרחב, והציניות התחילה לצוף, והזכרונות של ימי אוסלו העליזים עם מפגשי הדו-קיום ותהליך השלום הכוזב חזרו, והלב התגעגע למרחב אחד ופתוח, כיסופים למקום, מרחב ציבורי שכנראה כבר לא קיים.
