מדוע נשים מודרות מההיסטוריה של האמנות הישראלית?

"בכל פעם שאני שואלת לפשר ההתעלמות של ספרי תולדות האמנות הישראלית מרוב האמניות, עונים לי שתי תשובות: היו מעט נשים אמניות, וכנראה הן לא היו חשובות או טובות דיין. משמע, אם ההיסטוריה שכחה אותן – סימן שהגיע להן". סקירה היסטורית על נשים באמנות הישראלית

בכל פעם שאני מציינת שאמניות רבות נעלמו מתולדות האמנות הישראלית, או כשאני מתלוננת שלא מציגים די אמניות במוזיאונים, אנשים אומרים לי: "תראי כמה אמניות חשובות יש היום בישראל! ותראי כמה נשים נמצאות בנקודות מפתח של האמנות בארץ – אמניות, אוצרות, מנהלות, וחוקרות!". אז פעם אחת ולתמיד אני רוצה להתייחס לשאלה הזו באופן ענייני, ולהוכיח את טענותי עם עובדות והסברים.

בהדרת אמניות נוכחתי לראשונה בשנת 2002, כאשר קיימתי סמינריון בנושא "נשים יוצרות בישראל מתקופת בצלאל ועד שנות ה-70". זה היה קורס ראשון בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל-אביב, שהתמקד בתולדות האמנות הנשית בישראל. זאת, לאחר שנתיים שכבר לימדתי את תולדות האמנות המודרנית דרך יצירות של נשים אמניות בתוכנית ללימודי נשים ומגדר, ואמרתי לעצמי שלא ייתכן שאדבר על נשים באמנות הבינלאומית ולא אתייחס גם לאמניות ישראליות.

קליר יניב – ילדה (ענת קון), 1955. שמן על בד, 60/73 ס״מ. אוסף פרטי, ת״א. צילום: דן זלצר

לקראת הסמינר חיפשתי מקורות שישמשו רקע היסטורי, ורציתי לבנות רשימת אמניות שממנה יוכלו התלמידים לבחור נושא לעבודות הסמינריוניות. אלא שאז התברר לי שלא רק שאין בכלל מחקרים אקדמיים בנושא, אלא שגם בספרי תולדות האמנות הישראלית מוזכרות מעט מאוד אמניות.

התחלתי לחטט בארכיונים, בתיקי אמן בארכיון בית-ציפר ובמוזיאונים השונים, בביקורות בעיתונות ובכתבי-עת כגון "גזית", שנעזרתי בו הרבה, וגם גייסתי חברות וקולגות, ביניהן פרופ' גילה בלס ודליה דנון, שהיתה אז עוזרת המחקר שלי, כדי שיסייעו לי לבנות רשימה. ככל שגיליתי יותר שמות של אמניות כך התברר לי שהרבה אמניות שהיו ידועות ומוכרות בזמנן, שהשתתפו בתערוכות חשובות, שנכתבו עליהן ביקורות חיוביות – נעלמו במשך השנים ולא נכנסו לספרי ההיסטוריה.

היה ברור שיש הדרה של נשים-יוצרות מהשיח של תולדות האמנות הקנונית בארץ, אבל היה צריך להוכיח זאת בעובדות ובמספרים. בדיוק למטרה זו יזמתי מחקר שבו השתתפו גם גרסיאלה טרכטנברג, רונה סלע, עדינה מאיר-מריל ויעל גילעת. תוצאות המחקר התפרסמו ב-2008 בספר שערכתי: "נשים יוצרות בישראל, 1920–1970".[1] חשבתי אז שהחל משנות ה-70 המצב יהיה שונה לחלוטין, כי באותה תקופה החלו לפעול הרבה יותר נשים אמניות שהציגו ביותר תערוכות, אך בדיעבד התברר שהשינוי לא היה כל-כך משמעותי, ועל כך ארחיב בהמשך.

לספר שלנו קדמו כמה מחקרים ותערוכות על נשים אמניות, אך רובם לא במסגרת אקדמית, אלא בקטלוגים לתערוכות. כמעט כולם עסקו באמנות עכשווית או באמניות שהחלו לפעול אחרי שנות ה-70 של המאה ה-20. המקור העיקרי שבו יכולתי להיעזר היה הקטלוג של אילנה טייכר, "אמניות באמנות ישראל" (1998),[2] שהוא עבודה חלוצית בתחום זה, אלא שגם ממנו נעדרו אמניות רבות, בעיקר מן השנים המוקדמות.

לא אזכיר כאן את התערוכות השונות שנערכו בנושא אמנות נשים, אך לכל המעוניין – הן מוזכרות בקטלוג של אילנה טננבאום ועינת עמיר, "מרוץ שליחות: ארבעה עשורים של פמיניזם באמנות הישראלית" (2007), תערוכה שהוצגה במוזיאון חיפה.[3] שם, בהערה מס' 3, מופיעה רשימה של תערוכות בולטות בנושא אמנות נשים בישראל. רשימה נוספת מצויה בפתח דבר לכתב-העת "המדרשה" 10, "פמיניזם באמנות הישראלית" (2007).[4]

אם ההיסטוריה שכחה אותן – סימן שהגיע להן

כדי להבין את חומרת מצבן של האמניות ומקומן בתולדות האמנות הישראלית די לבחון את רשימת תערוכות היחיד שהוצגו במוזיאון תל-אביב בשנים שבהן ניהל אותו ד"ר חיים גמזו: בסיכום שתי קדנציות שבהן כיהן, האחת בשנים 1947–1949 והשנייה בשנים 1962–1976, מצאנו שעד 1970 הוצגו תערוכות יחיד של 11 נשים, לעומת קרוב ל-52 גברים ישראלים ועוד כ-14 אמנים בינלאומיים.[5]

הבעיה לא היתה רק במספר הנשים שהוצגו, אלא גם בדרך שבה התעלמו האוצרים מההיסטוריה של אמנות נשים: בחוברת שהוציא מוזיאון ישראל בשנת 1985, "ציוני דרך באמנות ישראל", בחלק המסכם את הפעילות האמנותית בתחום הציור עד שנות ה-70 מוזכרות רק שתי נשים, לאה ניקל ואביבה אורי, הגם שהיו עשרות. ב-15 השנים שלאחר מכן (משנות ה-70 ועד 1985) מוזכרות רק שלוש ציירות נוספות,[6] חרף העובדה שמאז שנות ה-70 מספרן של הנשים היוצרות בארץ עלה באופן ניכר.

בכל פעם שאני שואלת לפשר ההתעלמות של ספרי תולדות האמנות הישראלית מרוב האמניות, עונים לי שתי תשובות: היו מעט נשים אמניות, וכנראה הן לא היו חשובות או טובות דיין. משמע, אם ההיסטוריה שכחה אותן – סימן שהגיע להן. זו בעצם לולאה לוגית, כי אולי הן לא נחשבו לחשובות דיין דווקא משום שלא הציגו אותן מספיק ומפני שהדירו אותן מספרי ההיסטוריה?

ציונה שמשי – תמונת מחזור. מיצב בתערוכה מ-1965

הבעיה היא שהמיתוס הזה, על שני חלקיו, חוזר ומונצח בכל פעם מחדש, כשחוקר אחד מסתמך על משנהו. כך עשה גדעון עפרת במאמר "רב-תרבותיות – דברים לזכרה" (באתרו "המחסן"). לדבריו, "בדומה לשאר העולם, גם בתולדות האמנות הישראלית לדורותיה לאשה היוצרת היה שמור מקום מועט ושולי, אף אם רבות זכויותיה". עפרת אמנם מבקר את המצב, אך הנימה שמשתמעת בין השורות היא שהיו מעט מאוד אמניות. לצערי, את הטענה על מיעוט אמניות ועל חשיבותן הפחותה שמעתי גם מכמה חוקרות, והטענה חוזרת ומונצחת גם בגיליון מס' 10 של כתב-העת "המדרשה", שעוסק בפמיניזם ואמנות ישראלית: במאמר מאת טל דקל ושירלי בכר, "הקפיצה הקוונטית: אמנות פמיניסטית – מגל ראשון לגל שלישי", "המדרשה" 10, מציינות הכותבות שעד שנות ה-60 היתה באמנות הישראלית נוכחות נשית דלה.[7]

בכך הן שוב מבססות את המיתוס שלא היו הרבה אמניות, אבל אני יכולה להבין אותן, כיוון שהמאמר שלהן נכתב לפני שהספר שלנו יצא לאור, ומפני שהן הסתמכו על דבריה של אילנה טייכר בקטלוג של מוזיאון חיפה "אמניות באמנות ישראל" שהוזכר קודם, שגם היא העלתה את הטענה הזאת, וכל מי שמסתמך על דבריה ממשיך להנציח את המיתוס.

בספר שלנו הוכחנו ששתי הטענות אינן נכונות.

ראשית, הטענה שהיו מעט אמניות אינה נכונה. בספר אנו דנות ב-21 צלמות, 28 אדריכליות, 86 ציירות ופסלות, ועוד כ-35 ציירות/פסלות שמוזכרות רק בהערות שוליים, כי על כמה מהן עדיין לא מצאנו די פרטים. אם אתייחס רק לציירות/פסלות שאיתרנו, מספרן מגיע ל-121 לכל הפחות(!). בכל יום אני נחשפת לשמות של עוד אמניות שלא הכרתי ושעליהן עדיין לא כתבו. אבל גם 121 אמניות במשך 50 שנה הן רשימה בהחלט מכובדת, במיוחד כיוון שרובן פעלו משנות ה-50 ואילך, כך שבעצם מדובר בקרוב ל-100 אמניות שפעלו במשך כ-20 שנה. ואם לוקחים בחשבון גם את הקשיים שרוב האמניות התמודדו איתם, הרי זה מספר מכובד.

שנית, אם אכן אותן אמניות לא היו טובות דיין – כיצד ניתן להסביר את העובדה שרבות מהן היו ידועות ומוכרות בזמנן ואף הציגו בתערוכות קבוצתיות חשובות? כיצד מתיישבת טענה זו עם ריבוי הכתבות, המאמרים והביקורות שנכתבו, הן בעיתונות היומית והן בכתב-העת "גזית", ומעידים על טיב יצירתן – על אף שהמוזיאונים הגדולים לא הרבו להציג אותן וחרף העובדה שהביקורת התייחסה לרובן בחומרה יתרה, בניגוד ליחסה לאמנים-גברים? זאת ועוד: כמה מן האמניות הללו הציגו גם בחו"ל ואף זכו בפרסים חשובים בארץ ובחו"ל. האם אין זו עדות מספקת לאיכות יצירתן?

מכאן שהעובדה שהמוזיאונים הציגו פחות נשים לא נבעה מכך שהיו פחות אמניות או שהן לא היו טובות דיין. בואו נקרא לילד בשמו: הם הציגו פחות בגלל דעה קדומה, שנוצרה בגלל הדרה חברתית מגדרית. וכיוון שהוצגו פחות נשים, התחזק המיתוס שאין הרבה אמניות ושהן אינן טובות דיין. לכן השאלה אינה אם היתה הדרה מהשיח של תולדות האמנות הישראלית, אלא מדוע היתה. מדוע הודרו הנשים ונשכחו? אין לי תשובה אחת חדה וקולעת, אך אנסה להביא כמה נקודות שנובעות מהמחקר שלנו.

ההבניה המגדרית החברתית

עד שנות ה-60–70 של המאה ה-20 שלטה בעולם כולו הבניה חברתית פלוצנטרית ופטריארכלית, וגם החברה הישראלית, שהיתה לכאורה חברה חלוצית שוויונית, היתה כזו. אידיאל השוויון החלוצי היה בעצם מיתוס, ועל כך יש היום מחקרים רבים. החברה הונהגה והובלה על-ידי הגברים, וכך גם הזרמים האמנותיים. לכן עד שנות ה-70 של המאה ה-20 לנשים באמנות הישראלית לא היה משקל רב בקביעת אופיין של הקבוצות או הזרמים האמנותיים בארץ. כך "נגררה" ההיסטוריה הנשית אחרי ההיסטוריה הגברית, או – במקרה הטוב – היתה משולבת בה. מה עוד שההיסטוריה נכתבה עד לא מזמן על-ידי גברים, שסיפרו בעצם את "הסיפור שלו" His-story)), ולא היה מי שיספר גם את הסיפור שלה (Her-story).

אבל למה בכלל לכתוב את הסיפור שלה אם התפיסה השלטת היתה שנשים פחות חשובות מגברים והאמנות שלהן נחותה? יש החושבים כך עד היום: למשל ג'ורג' בזיליץ, שאמר ב-2013 בראיון ל"דר-שפיגל" שנשים אינן מציירות טוב. אז למה להשקיע בהן מאמץ, להציג אותן ולחקור אותן, כשיש אמנים גברים טובים יותר? יש לאורך ההיסטוריה דוגמאות רבות, שלא אוכל להציג כאן, לאופנים שבהם גברים שפטו אמנות נשים כנחותה, ואגב, לא רק באמנויות החזותיות. לאחרונה סיימתי לקרוא את ספרה של אדית זק "אהבת הסירנות",[8] שבו היא כותבת על כ-20 מלחינות נשכחות מאז המאה ה-12 ועד היום, שגם הן היו ידועות בזמנן, אך נשכחו. מעניין שהיא מתארת בדיוק אותן הבעיות שעמדו גם בפני האמניות שאנחנו חקרנו. המעניינת ביותר היא העובדה שיצירות שהלחינו נשים נחשבו למוצלחות עד שהתגלה שהן הולחנו על-ידי נשים, ואז לפתע הן כבר לא היו טובות דיין.

לאה ניקל – הפרפר, 1955. אוסף מוזיאון ישראל

מאחר שהגברים הובילו את הקבוצות העיקריות באמנות הישראלית, התמקמו הנשים היוצרות בשני מרחבים אפשריים: או שהיו חלק מן הממסד, ואז נטמעו בסביבה שהיתה בעיקר גברית, או שפעלו בשוליים, כל אחת לעצמה, מחוץ לקבוצות המוכרות בתולדות האמנות הישראלית, עובדה המקשה על שחזורה של "היסטוריה נשית" נפרדת, שתהיה בעלת רצף והתפתחות. העובדה שרוב הנשים פעלו בשוליים תרמה להדרה לא בגלל טיבן של האמניות, אלא משום שלא היה להן גב, קבוצה שעמדה מאחוריהן. ובכלל, בעבר היסטוריונים, כולל היסטוריונים של אמנות, לא אהבו להתעסק עם השוליים.

ביקורת האמנות

סיבה נוספת היתה הביקורת, שלא פינקה נשים אמניות. בפרק בספרנו על הביקורת, מוכיחה גרסיאלה טרכטנברג את התעלמותה של הביקורות משלוש אמניות חשובות – ציונה תג'ר, חנה אורלוף ומוסיה בוגרשוב, שלקחו חלק בתערוכות בצריף האוהל. אלה היו שלוש תערוכות שהתקיימו בשנים 1926–1928 וסימנו את המעבר של המרכז האמנותי מירושלים לתל-אביב ואת התפתחות הסגנון "המודרני", שהבדיל את עצמו מסגנון בצלאל. לדעת טרכטנברג, לא היתה זו התעלמות חד-פעמית או מקרית, אלא הדרה שיטתית של נשים-אמניות, שנבעה מתוך הבניה ממוגדרת של החברה וגם מעצם העובדה שרוב המבקרים אז היו גברים.

ביטוי לאפליה המגדרית ניתן למצוא אפילו בביקורות החיוביות. למשל, בעוד שהדיון בגבר-אמן היה תמיד ענייני ועסק אך ורק באיכויות האמנותיות של יצירותיו, הדיון באשה-אמנית פתח, בדרך כלל, בתיאור הופעתה החיצונית. כך למשל, גבריאל טלפיר, עורך כתב-העת "גזית", מתאר את מרגריטה זיבנשיין כאשה נמוכת קומה, בעלת גוף מוצק ורחב; גרטה וולף-קרקואר מתוארת כבעלת קומה ממוצעת, עיניה ירוקות ומאירות ופניה חטובות, ויש עוד דוגמאות דומות.[9] לא ראיתי שום טקסט שלו שמתחיל עם תיאור מראה פניו של האמן-גבר. יחד עם זאת, אי-אפשר להתכחש לעובדה שדווקא אותו גבריאל טלפיר מאוד העריך נשים אמניות וכתב עליהן, והוא אחד המקורות החשובים שהיו על האמניות שעליהן כתבתי.

הביקורת שונה גם באופייה ובנימתה הפטרונית והחריפה יותר כלפי נשים. טרכטנברג מחלקת את הסיווג הביקורתי של האמניות לכמה קבוצות: לא-טובות-דיין, תקועות, חסרות-כשירות-אמנותית, זקוקות-למאמץ-נוסף, מוצלחות, והגרוע ביותר – אומניות-שמתחפשות-לאמניות. גם התמקדותם של המבקרים בתכונות הנשיות של היוצרות ושל יצירתן מצביעה על הנחה מוקדמת שלפיה יש הבדל בין אמנות של נשים לבין אמנות של גברים, וכי יש מאפיינים שונים לשני סוגי אמנות אלה, כאשר המאפיינים הנשיים הם נחותים. זו תפיסה מהותנית, המניחה שיש הבדלים מהותיים מובְנים בין נשיות לגבריות.

באמנות הניאו-קלאסית, לדוגמה, ניתן להצביע על מאפיינים המבחינים בין "גברי" ל"נשי". הגברי הוא החלטי, אמיץ, אקטיבי, רציונלי וסטואי. הנשי, לעומת זאת, הוא הססן, פחדן, פסיבי, רגשני ומקושט יתר על המידה – דקורטיבי. מובן שהתכונות הגבריות נחשבו כחיובית ונעלות בעוד שהתכונות הנשיות נתפסות כנחותות. במודע או שלא במודע, אימצו המבקרים בארץ גישה מהותנית דומה, והמלים "רגשנות", "אקספרסיביות" ו"דקורטיביות" הפכו כמעט למלים נרדפות לאמנות נשים גרועה.

מעניין שגם אמניות שקיבלו פרסים ומדליות בתערוכות בחו"ל זכו לעלבונות בפי המבקרים הישראלים. בביקורת לתערוכתה של קטה אפרים-מרכוס ב"מקרא סטודיו", שהתפרסמה בעיתון "הארץ" ב-16.6.50, גמזו גוער: "22 תמונות. 12 פסלים. במובן הכמות יש כאן די והותר לתערוכה ראויה לשמה, אך במה שנוגע לאיכות! אכן, מדוע נחפזים כל החובבים הללו להציג כפרופסיונלים". "חובבים"? קטה אפרים-מרכוס היתה ציירת מעולה, ששמה נודע עוד בגרמניה. היא היתה חברה בקבוצת אמנים חשובה בשם "קבוצת הריין", שפעלה בדיסלדורף, והיא הוערכה שם על-ידי מבקרים חשובים לא פחות מגמזו.

התקפה דומה ספגה גם ציונה תג'ר. לאחר שהשתלמה בפריז וזכתה ב"פרס דיזנגוף לאמנות", חיים גמזו כתב עליה בשנת 1944 הערת ביקורת נוקבת בגלל חוסר העקביות שביצירתה: "בכל אמן אשר לא הגיע לשיא ישנן תנודות כאלה". מישהו צריך היה להזכיר לו שתג'ר הגיעה לשיאה כבר בשנות ה-20 וכי מותר לה לגשש ולחפש דרכים חדשות. ונניח לרגע שגמזו וחבריו צדקו ושכמה אמניות לא עמדו ברמת הציפיות שלהם. עדיין היו אמניות שהוכתרו כ"מוצלחות" על-ידי המבקרים. מדוע גם שמן של הללו הלך ונשכח?[10]

אמנות נשים ואמנות נשית – נושאים נשיים

מובן שכל דיון במקומן של נשים באמנות הישראלית מעלה מיד את השאלה, מהי "אמנות נשים"? האם יש מהות כזאת? נניח שכל אמנות שנעשית על-ידי נשים היא "אמנות נשים", אך האם זו גם "אמנות נשית"? האם היא מתבטאת בתכנים "נשיים"? או עשויה מצורות ומחומרים "נשיים"? תשובה חלקית נמצאת בדברי המבקרים שהזכרתי, שאכן מייחסים תכונות "נשיות" לאמנות נשים, כגון דקורטיביות, סנטימנטליות, חובבנות וכד'. ואני עדיין לא מתייחסת כאן לשאלת השאלות: האם "אמנות נשים" או "אמנות נשית" היא גם אמנות פמיניסטית?

אם נשאל את האמניות עצמן מה דעתן על ההגדרה "אמנות נשים" – ואכן שאלתי כמה אמניות שבאו לסמינר שלי ב-2002 – נקבל תשובות המשקפות שתי עמדות שונות: רוב האמניות שיצרו עד שנות ה-70 אינן מוכנות להתייחס לשאלת המגדר. כמה מהן חוששות שהצהרה על נשיותן תקטלג אותן כפמיניסטיות, והן אינן מעוניינות בכך בשל הקונוטציות הלוחמניות שיש, לדעתן, לכינוי זה. רובן מסרבות להתייחס לשאלת המגדר בטענה שיש לשפוט אותן כחלק בלתי נפרד מכלל האמנים. לדעתן, הגדרתן כקבוצה נפרדת מחדדת את אי-השוויון בין גברים לנשים ומנציחה את התפיסות הגבריות-שוביניסטיות.

רות שלוס – נביה, 1965. שמן על בד, 100/50 ס״מ. אוסף פרטי. צילום: דן זלצר

לעומתן, יש אמניות שדווקא מגדירות את עצמן כנשים ומעוניינות לחדד את ההבדל בינן לבין גברים, בתפיסתן האמנותית, בתוכן יצירתן ואף בחומרים ובטכניקות שבהם הן משתמשות. גישה זו אופיינית לאמניות שהחלו ליצור בשנות ה-60 וה-70, בעקבות התעוררות התפיסות הפמיניסטיות באותה תקופה.

עם זאת, עדיין יש ויכוח בנוגע לאמניות שהחלו ליצור בשנות ה-70 בשאלה אם היתה להן מודעות פמיניסטית. לטענת אלן גינתון בקטלוג "הנוכחות הנשית – אמניות ישראליות בשנות ה-70 וה-80", הנשים שיצרו בשנות ה-70 עדיין לא התייחסו אל עצמן כאל פמיניסטיות ולא ראו את עצמן יוצרות "אמנות נשים".[11] אמניות המדרשה הושפעו במידה רבה ממורם במדרשה, רפי לביא, שטען כי אין אמנות נשים.[12] עם זאת, נראה לי שניתן בדיעבד לגלות ביצירותיהן משנות ה-70 מאפיינים פמיניסטיים, כמו במקרה של יוכבד ויינפלד. מרים שרון, שלא למדה במדרשה, היתה אולי הפמיניסטית המוצהרת היחידה שפעלה בשנות ה-70 וגם בעלת תפיסות חברתיות ואקולוגיות, וייתכן שמסיבות אלה זכתה ליחס צונן מצד הממסד האמנותי. גם חניתה בן-ז'נו יצרה בתחילת שנות ה-80 יצירות פמיניסטיות, כאשר השתמשה בסמרטוטי רצפה כמצע ליצירותיה.

ועדיין, גם ביצירתן של אמניות שהתנגדו לסיווגן כנשים-אמניות ניתן למצוא נושאים הקשורים לחוויות הנשיות, כגון הריון, לידה או אמהוּת. אצל אמניות רבות נושא האמהות הוא מורכב ורב-משמעי, ואינו מתבטא רק בנושאי היצירות, אלא גם ביחסים שבין האמנית לבין בני משפחתה, שלעתים נפגעו בשל עיסוקה באמנות. במקרים רבים התערערו נישואיהן של האמניות ונוצרו מתחים בינן לבין בני משפחתן, ובמיוחד עם הבנות, שחשו כי האמהות הזניחו אותן לטובת עיסוקן האמנותי. מעניין שהבנים היו הרבה פחות ביקורתיים כשדיברו על אמהותיהן הציירות, ודווקא הבנות שידרו יותר פגיעות.

מי שהעמידו את אמנותן לפני המשפחה היו למשל לאה ניקל, ששהתה בשנים 1950–1961 בפריז והותירה בארץ את בתה, או ציונה תג'ר, ששלחה את בנה לקיבוץ, או אביבה אורי, שנטשה את בעלה ואת בתה כדי לחיות עם הצייר דוד הנדלר ואף הסתירה מפני הציבור את היותה אם, וגם הסתירה את גילה ואת מוצאם האוקראיני של הוריה כדי לבנות את מיתוס האמנית ילידת הארץ.

אבל גם אמניות שמחשיבות את עצמן "אמהות טובות" לא חמקו מביקורת מצד בני משפחתן על רקע עיסוקן. קליר יניב, למשל, מודה כי יש מתח בינה לבין בתה, שחשה כי הוזנחה בעקבות עיסוקה של אמה באמנות. מקורו של המתח, לדעת יניב, בבעיות שהיו בינה לבין בעלה והובילו לגירושים על רקע עיסוקה של יניב באמנות. יניב מעידה על עצמה שהיתה דווקא אם טובה, ומציינת כי אם יש בה צער הוא דווקא על כך שלא הקדישה זמן רב יותר לאמנות ועל כך שלא נסעה לחו"ל ביתר תכיפות.[13]

אין לי ספק שניתן למצוא מקרים נוספים רבים שבהם הדינמיקה המשפחתית עוררה נקיפות מצפון בלב האמניות בשל תלונות על הזנחה מצד בני ביתן, ואלה הפריעו להן להקדיש יותר זמן לעבודתן. גבר לרוב לא יחוש רגשי אשמה על כך שהוא עוסק בעבודתו או באמנותו. אשה עובדת תחוש בדרך כלל רגשי אשמה, ללא קשר לזמן שהיא מקדישה לבני ביתה.

העובדה שרוב הנשים היוצרות העמידו בראש סדר העדיפויות את הבית ואת המשפחה (בין אם היו עקרות בית ובין אם עבדו מחוצה לו) היא אחד הגורמים העיקריים לזלזול בהן, בטענה שהן אינן מספיק מקצועיות. כאשר אמן-גבר עובד למחייתו במקצוע נוסף (ובארץ נאלצים כמעט כולם לעשות זאת), הוא עדיין נתפס קודם כל כאמן. לעומת זאת האמנית נתפסה קודם כל כעקרת בית או כעובדת בעבודה כלשהי, ורק אחר-כך כאמנית. איך יכולה אמנית להיות מקצועית אם עיסוקה באמנות תופס מעט מן הזמן הפנוי ואינו עיסוקה המלא? כך ראתה החברה הישראלית את האמניות וכך גם התבטאה הביקורת, כפי שמראה טרכטנברג בספר שלנו. ומכאן ההאשמה שאמניות "אינן מקצועיות" או "חובבניות".

מקומה של האמנית בביתה

יחסי משפחה קובעים גם את המעמד שעיסוקה של האמנית מקבל בביתה. אם היא נשואה לבן-זוג שהוא עצמו אמן – בדרך כלל היא מפנה את הדרך לבעלה (מדובר באמניות שבהן עסקנו בספר. אני מניחה שאחרי שנות ה-70 המצב השתנה). העובדה שהאמניות מוותרות, ובתקופות מסוימות בחייהן הן יוצרות פחות או מפסיקות ליצור – גם היא גורמת לכך שהמבקר או היסטוריון האמנות רואים אותן יותר כחובבות מאשר מקצועיות, גם אם הן טובות. כך במקרים של זוגות אמנים, כגון גרטה וולף-קרקאור וליאופולד קרקאור, הדוויג גרוסמן ורודי להמן, אודרי ויוסל ברגנר, בתיה ויהושע גרוסברד. שוב ושוב זכה הגבר לעמוד במרכז, ואילו האשה, בדרך כלל, ראתה את יצירתה כמשנית ולפעמים אפילו ויתרה עליה כליל.

כאמור, לא כך היה במקרה של ציונה תג'ר, אביבה אורי ולאה ניקל. דוגמה לדחיקתה של בת-הזוג הציירת ניתן לראות בסיפורם של רחל בוגרשוב ובעלה, הצייר אריה אלוַייל. רחל בוגרשוב, אחותה של מוסיה בוגרשוב, היתה גם היא אמנית, ועם שובה ארצה לאחר לימודיה בפריז השתתפה כנראה בכמה תערוכות חשובות בשנות ה-20, אך למרות זאת אלוַייל היה "הצייר" בבית (כך גם מעידים ילדיה, שכלל אינם מתייחסים אליה כאל אמנית). היא, בגלל חובותיה כאשת איש וכאם, כמעט פסקה לצייר לחלוטין. מדוע לא תמכו בה ועודדו אותה לצייר, שאלתי את בתה, והיא ענתה לי במין היתממות: "הצבעים היו, והכן היה, ואם רצתה היתה יכולה לצייר". בידי המשפחה נותרו מעט מאוד ציורים של האם והם אינם שמורים (בלשון המעטה), לעומת ציורי האב, המקוטלגים במחשב ותלויים לראווה בכל חדר.

גם במקרים שבהם בן-הזוג לא היה אמן, אך היה יוצר (למשל סופר), מתגלה מערך יחסים דומה, כפי שעולה מסיפורה של הציירת נעמי סמילנסקי על השנים שבהן חיה בצלו של בעלה, הסופר ס' יזהר. על אף שאיירה את רוב ספריו, ואפילו גמזו הגומז ראה בה אחת מאמני התחריט החשובים בארץ(!), וציוריה נרכשו על-ידי מוזיאונים בארץ, והיא השתתפה בתערוכות קבוצתיות רבות וכן ערכה תערוכות יחיד רבות בארץ ובחו"ל – מעולם לא רכשה לעצמה שם ומעמד כמו של בעלה. רק בשנת 1962, כשהיא כבר בת 46, נערכה לה תערוכת יחיד ראשונה. לדבריה, תמיד חיה בצלו של בעלה ולעתים נתקפה בדיכאון כי חשה שהוא כובל אותה. לשאלתה של הכתבת נרי ליבנה אם יזהר העריך ואהב את האמנות שלה, ענתה סמילנסקי: "מנין לי לדעת? הוא לא אמר שום דבר רע, אז אני מניחה שכן. גם לא את הכל הראיתי לו".

דוגמה אחרת היא רות שלוס ובעלה פרופ' בנימין כהן, שהיה דמות פוליטית וממנהיגי השומר-הצעיר. שלוס הודתה שלעתים התעורר הצורך לעשות ויתורים וכי בנותיה נהגו לשאול אותה מדוע היא מוותרת לאבא. תשובתה היתה, "אבא מתחשב כאשר מדובר בדברים שהינם באמת חשובים, ולכן לא אכפת לי לוותר בדברים הקטנים". בשלהי שנות ה-90 אמרה שלוס כי אינה מצטערת שנישאה, אך היא חשה, כאמנית, שהיה לכך מחיר.[14]

המצב היה שונה במקצת בקרב הצלמות והאדריכליות. כמה מן הצלמות והאדריכליות באותן השנים פתחו סטודיו או משרד משותף עם בני-זוגן או עם שותף אחר, ועבדו בשיתוף פעולה ובשוויון, כאשר התוכניות או התצלומים היו חתומים בשם המשרד. אבל הבעיה היתה ששם המשרד או הסטודיו נתפס בדרך כלל כמייצג את האדריכל או את הצלם יותר מאשר את בת-זוגו. ובכל זאת, בתוך המשרד או הסטודיו התקיים שוויון בין שני היוצרים והשותפות אף איפשרה לנשים להתפנות ללידות ולניהול הבית בעת הצורך. ייתכן ששוויון הזכויות נבע, בין היתר, מכך שאדריכליות וצלמות נתפסו כבעלות מקצוע, כנשים עובדות, ולפיכך שוות בכל לגברים. נשים אלה מילאו גם פונקציה לאומית: האדריכליות בנו את הארץ, והצלמות בנו את המיתוס של הישראלי החדש ועזרו ליחסי-הציבור של המדינה – אנשיה, נופיה, תנופת הבנייה שלה וכדומה. שני המקצועות הללו נתפסו כחיוניים ביותר לבניית החזון הציוני, ומכאן אף מכובדים יותר. לעומת זאת, ציירות ופסלות עסקו ב"אמנות", ב"לופט גשעפטן" (עסקי אוויר), עיסוק שאולי הוא "טוב לנפש", אך אינו חיוני למחיה, ובדרך כלל נתפס כתחביב.

חניתה בן ז׳נו – מתוך הסדרה סמרטוט מחפש משמעות, 1980

בגלל מחויבויות למשפחה, אמניות נשואות ובעלות ילדים נסעו לחו"ל פחות מאמנים. אמניות רבות התקשו לכן להשתלם ולהתעדכן בחידושים של האמנות הבינלאומית, ואין ספק שגם בעיה זו הכשילה אותן והעמידה אותן בעמדת נחיתות מול הגבר. עם זאת, היו אמניות שנסעו לחו"ל בסופו של דבר, כדי להשלים את לימודיהן, והביאו איתן השפעות בינלאומיות. כך, למשל, בשנות ה-20 וה-30 נסעו כמה אמניות (וגם אמנים) ללמוד אצל אנדרה לוט בפריז, ביניהן ציונה תג'ר ויונה צליוק.

אמניות אחרות, כגון קתה אפרים מרכוס, ג'ניה ברגנר, חנה טברסקי ורבות אחרות (מהן ילידות הארץ ומהן עולות), למדו באקדמיה גרנד-שומייר (Académie de la Grande Chaumière). לא היתה זו אקדמיה של ממש, אלא כמה סטודיות שבהם היה ניתן להירשם ללימודים רגילים או לעבוד באופן חד-פעמי או יותר, לקבל עצות ואף לשמוע הרצאות מפיהם של ציירים ופסלים. בגלל אופיו החופשי וחסר המחויבות של המוסד, הגיעו אליו אמנים רבים מארצות שונות, ונוצר שם כור היתוך של השפעות אמנותיות שונות. לדעתי טרם חקרו ממש מה הביאו איתן האמניות מהמקומות שבהם למדו בחו"ל ועד כמה זה השפיע על האמנות בארץ. כך גם ביחס לעובדה שכמה מן האמניות המוזכרות בספר היו גם מורות לאמנות והעמידו בישראל דורות של ציירים, פסלים וצלמים, כמה מהם ידועים ומוערכים. מידת השראתן הסגנונית ותרומתן של אותן אמניות להתפתחות האמנות הישראלית טרם נחקרה.

פמיניזם

למרות העיסוק של נשים בנושאים הקשורים לחוויה הנשית – הריון, לידה ואמהות – הרי שעד שנות ה-70 אין ביצירה הנשית בישראל כל זכר לחוויות נשיות אינטימיות יותר, כאלה שאסור היה להזכירן ב"חברה טובה", כגון המחזור החודשי, גילוי עריות, אלימות גברית וכדומה. יוכבד ויינפלד, למשל, היתה בין האמניות הראשונות בשנות ה-70 שעסקו ביצירתן במחזור החודשי או בנושא הנידה. אך בעוד שבארצות אחרות חוויות אינטימיות אלה היו לנושאים העיקריים באמנות נשים החל משנות ה-60 וה-70, בארץ הן עלו על סדר היום הנשי רק בשנות ה-90. הסיבה לכך טמונה אולי בעובדה שתמיד חיינו בארץ במלחמת קיום בלתי פוסקת, הן כלכלית והן בטחונית, שהאפילה על הסבל הפרטי של נשים ושל גברים גם יחד. יש לזכור שדווקא בשנים הקריטיות של המהפכה הפמיניסטית בארצות-הברית ובאירופה – שנות ה-60 וה-70 – התחוללו בארץ שתי מלחמות, מלחמת ששת הימים ב-1967 ומלחמת יום-כיפור ב-1973. אין זה פלא אפוא שהביקורת החברתית והפוליטית היתה משנית לפחד הקיומי, לתחושת האובדן ולשכול.

לא רק הנושאים הנשיים האינטימיים נדחקו החוצה, אלא גם התפיסות הפמיניסטיות של זכויות האשה, אפילו בשלבים המוקדמים של הציונות, שקידשה, כביכול, את מיתוס שוויון הזכויות. הגברים נתפסו כאלה הנושאים בעול "האמיתי": בניין הארץ, כיבוש העבודה, קליטת העלייה, דאגה לביטחון וכדומה. הנשים נתבעו להצניע את בעיותיהן לנוכח אתגרי הקולקטיב והאומה.

נשות היישוב, ואפילו פעילות ציבוריות כגון רחל ינאית בן-צבי, טרחו לציין שאינן סופרג'יסטיות; להפך, הן טענו שהן היו רוצות מאוד להקדיש את חייהן לתפקידים המסורתיים של האשה – רעיה ואם – אך סברו כי בעת ההיא החובות הלאומיים קדמו לכל דבר אחר.[15] אגב, לדעתי לא צריך לקחת אותן כל-כך ברצינות. לו היו מאפשרים להן לעזוב את תפקידן הציבורי ולהתרכז רק במשפחה, אני מניחה שהיו מאשפזים אותן לאחר כמה חודשים כשהן בדיכאון עמוק.

רתיעת הציבור והממסד מהפמיניזם המשיכה להתקיים בארץ גם כאשר ניצניו החלו לבצבץ כאן בשנות ה-70, זאת בשעה שבארצות-הברית הגל השני של הפמיניזם יצר מהפכה. רק בשנים האחרונות הפכה מחאת הגוף הנשי (וגם הגברי) ללגיטימית בארץ ואפילו למייצגת מחאות אחרות, ונושאים מגדריים, כגון זהות מינית ונזילות מגדרית, תופסים מקום חשוב באמנות העכשווית בישראל. ואולם, רתיעה מפמיניזם קיימת עד היום, ונשים רבות טורחות לציין שאינן פמיניסטיות, כי פמיניזם כרוך, לדעתן, בדעתנות, בכוחניות, בשנאת גברים ובשריפת חזיות. הן מאמינות בשוויון זכויות, בזכותן לבחור, בזכותן לשכר שווה, בזכותן על גופן ועל כספן – אך משום מה הן אינן מבינות שזהו הפמיניזם. גם היום יש אמניות שמסרבות להיות מזוהות כפמיניסטיות. לדעתי, הקשר בין אמנות נשים לבין פמיניזם, בין אם יש באמת קשר כזה ובין אם רק היה נדמה כך, גם הוא גרם ועדיין גורם לרתיעה מאמנות נשים, אצל גברים ונשים כאחת.

חומרים נשיים

עניין נוסף שגורם ליחס מזלזל כלפי אמנות נשים הוא טכניקות וחומרים שנתפסו "נשיים" ו"לא אמנותיים", כגון עבודות בחומר, עבודות מחט או אריגה, לצד חומרים אמנותיים שנחשבו לגיטימיים יותר. מגוון זה של חומרים קשור גם לעובדה שאמניות רבות היו רב-תחומיות, ולצד ציור או פיסול הן עסקו במגוון רחב של אוּמנויות, כגון איור ספרים, עיצוב פנים, עיצוב כלים, שטיחים, בדים, תכשיטים, בובות וכדומה. דוגמאות ידועות הן רות צרפתי-שטרנשוס וציונה שימשי (ראו את מגוון עיסוקיה בערך ב"ויקיפדיה", שהרחבתי לאחרונה).

רב-תחומיות זו אמנם מאפיינת אמניות רבות, אך האם היא נובעת מן האופי הנשי? או אולי היא ביטוי של ההכרח והרצון להתפרנס? שהרי נשים שלא מצאו פרנסה כאמניות נאלצו או בחרו לעסוק גם באוּמנויות. גם נושא זה לא נחקר עד כה ודורש מחקר. מכל מקום, השימוש בחומרים "לא אמנותיים" עורר זלזול מצד המבקרים, שראו בכך אוּמנות שמתחפשת לאמנות, גם אם היו אלה אמניות שעסקו אך ורק ב"אמנות יפה", אבל השתמשו לעתים בחומרים שנלקחו מתחום מלאכת היד והאמנות השימושית (שנחשבה ל"אמנות נמוכה").

כאן המקום להזכיר שהחומרים ה"נשיים" לא הוגדרו כך על-ידי האמניות עצמן, אלא על-ידי הגברים – האמנים, המבקרים והחוקרים – שראו בהם חומרים לא אמנותיים ופחותי ערך. רוב האמניות לא תפסו חומרים אלה כ"נשיים". למשל, הפסלות שיצרו בחומר לא עשו זאת משום שראו בו חומר המזוהה עם נשיות (כגון "אמא אדמה"), אלא, כדברי הפסלת גדולה עוגן, כיוון שמצאו שם "נישה פנויה" שאיפשרה להן חופש פעולה ליצור ולהמציא כרצונן.

עוגן מספרת שפנתה לקרמיקה כי חשה שהמקום היה פנוי ואיפשר לה להתפתח כרצונה. "היה לי שם אוויר", אמרה לנו כאשר ביקרה בסמינר שלי בשנת 2002.[16] רק בשנות ה-70 החלה פמלה לוי להשתמש במתכוון בחומרים "נשיים" ובטכניקות שיוחסו למלאכות יד "נשיות", מתוך תפיסתה הפמיניסטית שהושפעה ישירות מהתפתחות אמנות נשים, במיוחד מהזרם Pattern and Decoration בארצות-הברית, משם עלתה ב-1976.

יש לציין שהחלוקה בין אמנות יפה לאמנות שימושית החלה להיטשטש עוד במחצית השנייה של המאה ה־19, עם הופעת ה"ארטס אנד קראפטס", אך בארץ עדיין ניכר יחס שלילי או דו-ערכי למלאכת היד. אמנם הפטרוניות שעמדו בראש ארגוני הנשים פעלו לפיתוח מלאכות היד ולעליית קרנה של האמנות העממית, אך, כפי שמציינת יעל גילעת בספרנו, הביקורת האמנותית בארץ הדגישה את מעמדן הנמוך של אומנויות אלה, עד כדי כך שגם גברים שעסקו במלאכות יד נתפסו כמשתייכים למעמד נמוך. רוב המבקרים המשיכו להשתמש בחלוקה המיושנת בין אמנות שימושית, המיוחסת לנשים, לבין אמנות יפה, המיוחסת לגברים, ומכאן נבעה הנימה הביקורתית השלילית ביחס לנשים היוצרות, שהרבו להשתמש בטכניקות ובחומרים שהביקורת שייכה לאמנויות השימושיות.

ציונה שמשי – תמונת מחזור. מיצב בתערוכה מ-1965

ועוד הערה ביחס לשימוש בחומר. יש לזכור שלרשותן של רוב הנשים אז לא עמד "חדר משלהן", ואם כן – היה זה חדר קטן מאוד, גם בגלל תנאי המגורים הצנועים האופייניים לאותה התקופה בארץ וגם בשל המצב הכלכלי הקשה. אמנית שאמנותה לא פירנסה את משפחתה לא היתה יכולה להרשות לעצמה להחזיק סטודיו. מצב זה הקשה במיוחד על פסלות, כי ציירות, צלמות ואפילו אדריכליות יכולות להסתדר בדוחק בפינת חדר או במרפסת, אך פסלות נאלצות לכפוף את יצירתן לתנאים הפיזיים, ליצור עבודות קטנות יחסית ולהסתפק בטכניקות שאינן דורשות מקום רב.

הבעיות הטכניות הכרוכות בפיסול אינן ייחודיות לישראל ואף לא לנשים. גילוף באבן או בעץ, יציקות ברונזה או ריתוך ברזל – כל אלה יוצרים לכלוך רב ועבור כמה מהם נדרשים סטודיו עם מרחב ואף עזרה של בעלי מלאכה. אמנם פסלי ברונזה נוצרים קודם כל בחומר רך, בדרך כלל בחומר או בשעווה (בשיטת "השעווה האבודה") ואינם דורשים מקום רב, אך הגדלת הפסל לקראת היציקה והיציקה עצמה נעשות על-ידי בעלי מלאכה מיומנים. בפיסול גם כרוכות טכניקות שדורשות לעתים כוח פיזי. ניתן כמובן להיעזר בטכנאים ובעוזרים, אך כל אלה עולים כסף רב. רק פסל מוכר וידוע, שעבודתו מוזמנת מראש והוא יודע שתהיה בידיו היכולת לממן אותה, יכול לעשות זאת.

תנאים אלה הקשו מאז ומתמיד על כל הפסלים, אך אין ספק שהם הקשו במיוחד על הפסלות, שנתפסו על-פי רוב כאמניות במשרה חלקית, היוצרות לצד עבודתן העיקרית – גידול ילדים וניהול משק בית – ולכן אינן נחשבות לאמניות רציניות שמתאימות להזמנת עבודה כה מורכבת שדורשת מחויבות, זמן ומאמץ. מסיבה זו, ואף על פי שהיו גם פסלות שיצרו בחומרים המסורתיים, רבות מן הפסלות בארץ עבדו עם חומר. אך בסופו של דבר, כמו במקרים של גדולה עוגן או ציונה שמשי, הדחף היצירתי הוביל אותן עד מהרה לשימוש בטכניקות מורכבות וליצירות מונומנטליות.

אגב, לדעתי למגבלות הפיסול שמניתי לעיל היו גם מעלות: רוב הפסלות בארץ בעשורים הראשונים של המאה ה-20, שיצרו בחומרים מסורתיים, ייצגו בדרך כלל סגנונות מסורתיים בפיסול. הפסלות בחומר היו חדשניות ומקוריות הרבה יותר. ביצירותיהן ניתן למצוא מאפיינים מייחדים, לאו דווקא נשיים, אלא ישראליים-מקומיים, ולכן, לדעתי, לפיסול הקראמי ולעבודות האדמה האחרות יש מקום נכבד ביותר בהתפתחות האמנות הישראלית המקומית. לכך תרמה, בין היתר, הדוויג גרוסמן, שהעמידה דורות של פסלות ומעצבות מקוריות שיצרו בחומר. עם זאת, זו התרשמות גרידא ויש מקום לחקור עניין זה בצורה יסודית.

בעיות במחקר של אמנות נשים

בגלל הדרתן מההיסטוריה הקנונית של האמנות בישראל, היה ועדיין יש קושי רב במציאת פרטים ביוגרפיים על האמניות וקושי רב עוד יותר לאתר את יצירותיהן, ולו רק כרפרודוקציות. מעט הרפרודוקציות שנמצאו בקטלוגים ובכתבי-עת מאותן שנים צולמו בשחור-לבן וללא פרטים מזהים. לעתים מצאנו את שם היצירה ללא ציון של שנה, וברוב המקרים לא מצאנו פרטים כגון טכניקה, גודל או אוסף. לעתים מצאנו במקורות שונים גרסאות סותרות ולא תמיד הצלחנו לברר איזו מהן מדויקת. לעתים אף התברר לנו כי זכרונן של כמה מן היוצרות בגד בהן, וכי העובדות שסיפרו או כתבו לא היו תמיד מדויקות.

בעיה נוספת היתה עם תאריכי היצירות ותאריכים של קורות חיים. במקורות שונים מצאנו תאריכים שונים ולא תמיד הצלחנו לברר מהו התאריך הנכון. גם גיל האמניות היה לא פעם חידה. למשל, מצאתי בתיק אמן במוזיאון תל-אביב שני טפסים שונים שמילאה אותה אמנית, אחד למשרד החינוך והשני לאגודת האמנים, כשבכל אחד מהם תאריך לידה שונה. לבסוף התברר מפי בתה של האמנית שאף אחד מהתאריכים לא נכון והיא נתנה לי תאריך שלישי.

מצב התיעוד הוא בעיה כללית במחקר אותן השנים, בשל חוסר המודעות לחשיבותם של הכלים המחקריים האקדמיים, ולכן היוצרים עצמם (נשים וגברים כאחד) לא תמיד טרחו לתַארך או לתעד את יצירתם (ויש כאלה שעדיין לא דואגים לעשות זאת גם היום).

יצירות רבות לא נשתמרו, כמה מהן מוחזקות בתנאים גרועים או מצויות בידי יורשים שאינם בהכרח ידועים ומוכרים, ולא בקלות ניתן ליצור עימם קשר. כמה מהיורשים גם אינם מודעים לחשיבות היצירות שברשותם. כמה מן הצלמות אף זרקו נגטיבים במו ידיהן במעברי דירות וכדומה, ולעתים עשו זאת בני משפחתן, שלא הכירו בערך הארכיוני של אותם חומרים. ייתכן כי עדיין קיימים ארכיונים עלומים של יצירות, וכי הם ייחשפו בעתיד, אבל אני צופה דווקא שיצירות נוספות תיעלמנה עם השנים, כי בני משפחה ואספנים אינם מצליחים למצוא מוזיאון שיהיה מוכן לקבל ולאחסן אותן בין כתליו.

הדרת האמניות כיום, תמונת מצב

אם מישהו חושב שהבעיה שייכת לעבר ומאז המצב השתפר, אז להלן מה שכתב יונתן אמיר רק לפני כמה חודשים, כשבדק את היחס בין תערוכות נשים וגברים במוזיאון ישראל, מאז פתיחתו המחודשת בשנת 2010:

"[…] מבין 54 תערוכות יחיד או תערוכות זוגיות שהוצגו בארבע וחצי השנים שחלפו, 41 הוקדשו לאמנים ורק 13 לאמניות – פחות מרבע. הנתונים אינם כוללים תערוכות קבוצתיות שלא בדקתי אחת-אחת, אבל בזו שכן בדקתי – בעמוד תערוכת הקבע של האמנות הישראלית באתר המוזיאון – מוצגות 6 עבודות של אמניות לעומת 35 עבודות של אמנים. נתון מעניין נוסף הוא שבין תערוכות היחיד של אמניות שהוצגו במוזיאון בשנים האחרונות, אין כמעט תערוכות גדולות, שלא לדבר על רטרוספקטיבות".

דוד שפרבר מצדו בדק את מצב הנשים בתצוגה הקודמת של האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב (שהוחלפה רק לאחרונה), ומצא כי בחלקה הראשון היה ייצוג רק לשלוש אמניות בין עשרות גברים, בחלקה השני פחות מרבע מהיצירות היו של נשים, ובחלק השלישי הוצגו 7 נשים מבין 22 יצירות. לדבריו, בספר שמייצג את אוסף האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב מופיעות 29 נשים לעומת 93 גברים.

דנה גילרמן, במאמרה "חומה ומגדר", שהופיע בפברואר 2015 במוסף "7 לילות" של "ידיעות אחרונות", מספרת כי כאשר פנתה לאלן גינתון בעניין הנתונים שהביא שפרבר, היא נענתה כי חבל שהוא בדק את התצוגה הקודמת ולא החדשה, כי הקודמת שיקפה תקופה שבה לא היו הרבה אמניות (עובדה לא נכונה, כפי שהוכחנו בספרנו), וכי בתצוגה החדשה יש הרבה יותר. אך גילרמן בדקה ומצאה שגם בתצוגה החדשה מציגות 20 נשים מבין 87! גינתון נדהמה.

מרים שרון – אשדודה. תיעוד מיצג בנמל אשדוד, 1978.

וזה בדיוק מייצג את המצב: קיימת תחושה שיש שיפור רב במצב האמניות במוזיאונים, אבל זו רק תחושה. אמנם יש שיפור מסוים, במיוחד בגלריות, אבל הרבה פחות במוזיאונים הגדולים. מספר האמניות הטובות הפועלות כיום בישראל לכל הפחות משתווה למספר האמנים, אם לא עולה עליו. אז למה לא להציג באופן שווה? ולמה מוזיאון ישראל הציג בתערוכות היובל שלו אמנית אחת מבין שישה? ולמה גליה יהב מפרסמת בפייסבוק רשימה מקרית של אמנים שמציגים בארץ בשבוע נתון, ומתברר שמול למעלה מ-50 גברים מוצגות בקושי 25 נשים? וזו עוד תוצאה טובה, כי מדובר בתערוכות שמוצגות גם בגלריות. לו היתה סוקרת רק את התערוכות במוזיאונים הגדולים, היתה מוצאת פער גדול יותר.

להפתעתי הרבה התברר לי שהמצב בחו"ל אינו שונה בהרבה מהמצב בארץ. סקר שהתפרסם במאי השנה ב"Artnews" מלמד על כך, ולהלן הדיאגרמות שליוו אותו.[17]

דיאגרמות:

מקור: http://www.artnews.com/2015/05/26/taking-the-measure-of-sexism-facts-figures-and-fixes/

מקור: http://www.artnews.com/2015/05/26/taking-the-measure-of-sexism-facts-figures-and-fixes/

מקור: http://www.artnews.com/2015/05/26/taking-the-measure-of-sexism-facts-figures-and-fixes/

אמנם, כפי שמיכל היימן ציינה בפייסבוק, באחרונה רכשו המוזיאונים הגדולים בארץ מספר גדול של יצירות אמנות מנשים אמניות. שבעוד שב-2014 רכש המוזיאון 9 יצירות של אמנים ורק 2 של אמניות, הרי שב-2015 כבר נרכשו 7 יצירות של אמנים ו-6 יצירות של אמניות. אבל, מוסיפה היימן, במהלך השנתיים נרכשה עבודה של אמן דרוזי אחד בלבד ואף יצירה של רשימה ארוכה של אמניות ואמנים פלסטינים, ערבים ובדואים.

אורה ראובן מגיבה ומוסיפה שעדיין אין הכרה באמניות שהתחילו ליצור מאוחר (מאותן הסיבות שהזכרתי קודם לכן, כגון מחויבות למשפחה), אך עבור המוזיאונים הן נחשבת מבוגרות מדי ואין מתייחסים אליהן, למרות כשרונן.

הפער בין גברים לנשים אינו בא לידי ביטוי רק במספר התערוכות המוצגות. זהו רק סימפטום לבעיה הרבה יותר רחבה ועמוקה, כיוון שמדובר ביחס לאמנות נשים בכלל – לא רק בהדרה, אלא גם בהשכחה. ואם נדמה לכם שאני מגזימה, קראו את המאמר של גריזלדה פולוק בכתב-העת "The Conversation", שנכתב ביוני 2015, על התערוכה "האנשים שהמציאו את האימפרסיוניזם", שהוצגה השנה בגלריה הלאומית בלונדון. שם המאמר הוא "הגלריה הלאומית מוחקת נשים מתולדות האמנות",[18] והוא מאיר את העובדה שהשפעתן ופעילותן של כל האמניות האימפרסיוניסטיות נעלמו פתאום.

כאמור, נשים לא סתם נשכחות, אלא הן מושכחות. וכפי שמסכמת דנה גילמן במאמרה "חומה ומגדר": "זה הדבר המעניין ביותר באפליה על רקע מגדרי. היא מוסווית היטב, לעתים מתרחשת מחוסר מודעות, ולא אחת נעשית דווקא על-ידי נשים". זו תופעה מטרידה במיוחד, בשל העובדה שעולם האמנות מובל היום יותר ויותר על-ידי נשים, מנהלות מוזיאונים ואוצרות.

לכן חשוב להבין שהשכחת הנשים אינה סתם תהליך דרוויניסטי "טבעי" שקורה מעצמו, בגלל היעלמותם של הזנים החלשים, אלא היא תוצאה של התנהגות חברתית כוחנית שאינה נראית ככזו, ואולי היא פחות ופחות מכוונת להיות כזו, אבל היא טמונה בעצם ההבניה המגדרית של החברה והיא באה לידי ביטוי בקרב נשים כמו בקרב גברים.

אני יכולה בקלות להביא דוגמאות גם מתחומים אחרים: למשל, סקרים שנעשו בשנים האחרונות שהוכיחו שעל אותה עבודה בדיוק נשים משתכרות פחות מגברים. או דו"ח שהוגש לאחרונה למשרד המדע, שמעלה שעל אף שכ-50% ממסיימי תואר דוקטור הן נשים, מספרן בסגל האקדמי אינו מגיע לשליש. נכון, המצב נובע גם מהנשים עצמן, במיוחד ממחויבותן למשפחה לפני הכל, אך גם מלחץ המשפחה והחברה עליהן. הדבר גם מוכיח שלא נעשה מאמץ מכוון מצד האוניברסיטאות להגדיל את מספר הנשים באקדמיה באופן אקטיבי, על-ידי עידוד הנשים ושיפור תנאי עבודתן, כגון שעות נוחות יותר, פעוטונים וכד'.

אני חוששת שלא יחול שינוי במצב עד שההבניה החברתית הזו תיתקל בהתנגדות אקטיבית, כמו למשל העדפה מתקנת. ועדיין דרושים עבודה ולחצים רבים כדי להביא לשוויון בין מצבן של אמניות לזה של אמנים. לדעתי האפליה תיפתר רק בתקנות שיחייבו את כל המוזיאונים והגלריות שרוצים מענקים ציבוריים להוכיח שבממוצע שנתי הם מציגים מספר דומה של תערוכות של נשים וגברים.

יונה צליוק – דיוקן אישה, 1926. שמן על בד, 45/59.5. אוסף משפחת צליוק. צילום: דן זלצר

לנוכח היחס הבעייתי שעדיין קיים בארץ ביחס לאמנות נשים, הקמנו לפני חודשים את העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל.[19] מטרתה לעודד את המחקר על נשים אמניות בישראל ולחזק את הדיסציפלינה של המגדר באמנות. בזמן הקצר הזה הצלחנו לשפר את תוכנית הלימודים לשנה הקרובה של מסלול אמנות בתוכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל-אביב; הקמנו קבוצת פייסבוק המיועדת רק לחברי הקבוצה; קיימנו סדנאות "ויקיפדיה" בעזרת "ויקי נשים" וכבר העלנו כ-15 ערכים על נשים אמניות – כל זאת לאחר ארבעה חודשי פעילות בלבד. בכוונתנו לקיים סדנאות נוספות ולהעלות לרשת עוד ערכים על נשים אמניות.

כמו כן בכוונתנו להקים אתר אינטרנט ולכלול בתוכו סקר מוזיאונים וגלריות הבודק מה מקום הנשים שהוצגו במוזיאונים ובגלריות בארץ מאז קום המדינה ועד היום, וכנ"ל לגבי פרסים; ריכוז מקורות על אמנות נשים ועל מגדר באמנות בישראל, כגון ספרים, קטלוגים, כתבות, עבודות מחקר, וידיאו וכד'; ריכוז תוכניות לימודי נשים ומגדר בארץ כדי לבדוק איזה מקום תופסים לימודי המגדר באמנות; אינפורמציה מלאה על חברות וחברי האגודה עם לינקים לאתרים, ועוד. אני מקווה שנשים וגברים רבים יצטרפו אלינו ונוכל להפוך לקבוצת לחץ שתזיז דברים בעולם האמנות.

הדברים נישאו בהרצאה בגלריה מקום-לאמנות, תל-אביב, ב-21.7.15

***

[1] רות מרקוס (עורכת), "נשים יוצרות בישראל, 1970–1920" (תל-אביב: סדרת מגדרים, הקיבוץ-המאוחד, 2008)

[2] אילנה טייכר, "אמניות באמנות ישראל" (חיפה: מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, 1998)

[3] אילנה טננבאום ועינת עמיר, "מרוץ שליחות: ארבעה עשורים של פמיניזם באמנות הישראלית", קט. תע. (חיפה: מוזיאון חיפה, 2007)

[4] גלעד מלצר ועינת עמיר (עורכים), "המדרשה" 10, "פמיניזם ואמנות ישראלית", בית-הספר לאמנות במכללת בית-ברל (2007)

טל דקל ושירלי בכר, "הקפיצה הקוונטית: אמנות פמיניסטית – מגל ראשון לגל שלישי", "המדרשה" 10, עמ' 127–152

[5] גילה בלס (עורכת), "ד"ר חיים גמזו: ביקורת אמנות" (תל-אביב, מוזיאון תל-אביב, 2006), עמ' 754–759. כל הציטוטים של גמזו בהמשך לקוחים מאותו מקור

[6] יגאל צלמונה (אוצר), "ציוני דרך באמנות ישראל", קט. תע. (ירושלים: מוזיאון ישראל, 1985)

[7] טל דקל ושירלי בכר, "הקפיצה הקוונטית: אמנות פמיניסטית – מגל ראשון לגל שלישי", עמ' 127–152

[8] אדית זק, "אהבת הסירנות", סדרת נשים יוצרות תרבות (תל-אביב: אשתר הוצאה לאור, 2015).

[9] גבריאל טלפיר, "האמנים בחייהם וביצירתם", "גזית", כרך כ"ו (ניסן תשכ"ט–חשוון תש"ל, אפריל–נובמבר 1969), עמ' 55; 62

[10] נכון שהיו גם אמנים-גברים שפעלו מחוץ לסצינה האמנותית ונשכחו, אך זו לא היתה תופעה גורפת כמו היעלמותן של הנשים היוצרות

[11] ראו: אלן גינתון (אוצרת), "הנוכחות הנשית – אמניות ישראליות בשנות ה-70 וה-80", קט. תע (תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, 1990)

[12] דיון בבעייתיות של "אמנות נשים" ראו: אילנה טננבאום ועינת עמיר, "מרוץ שליחות: ארבעה עשורים של פמיניזם באמנות הישראלית", ללא מספרי עמודים

[13] הפרטים והציטוטים מדברי האמנית לקוחים משיחות שקיימתי עימה בתאריכים 7.2.06 ו-22.4.06. ראו גם: רות מרקוס, "קליר יניב, האשה והציפור", קט. תע., קליר יניב, האשה וציפור הנפש (עין-הוד: מוזיאון ינקו דאדא, 2006)

[14] נירה דפני, "האמנית ובני ביתה: אמניות ישראליות במחצית הראשונה של המאה ה-20", עבודת לתואר שני בהנחיית ד"ר רות מרקוס (תל-אביב: אוניברסיטת תל-אביב, 2011)

[15] ניצה דרואין, "'לא היינו סופרג'יסטיות' – על נשים חלוציות בעלייה", "קתדרה" 35 (אפריל 1985), עמ' 192

[16] רות מרקוס, "נשים יוצרות בישראל", עמ' 17

[17] Maura Reilly, Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures and Fixes", Artnews, 26.5.15

Griselda Pollock, "The National Gallery is erasing women from the history of art", The Convesation, [18]

(June 3, 2015)

[19] כל מי שמעוניין/ת להצטרף (גם גברים שעוסקים או חוקרים בתחום המגדר) – ניתן ליצור איתי קשר בדוא"ל markus@post.tau.ac.il