תערוכת היחיד החדשה של תמר לצמן, "דבקה נפשי אחריך", שאצר אודי אדלמן, ומוצגת בגלריה אלפרד בתל-אביב (עד 8.8.15), עוסקת בדמותו של היהודי וביחסו אחוז התזזית לאירופה. לצמן מייצרת פוטוגרמות של צמח היהודי-הנודד ומהדהדת את דמות היהודי כשאלת מחקר בביוטופ. בעבודות הווידיאו הצמח מתעורר לחיים והופך ממושא בחינה מדעית למה שאינו ניתן לזיהוי או חיזוי. הוא הופך מרדוף לרודף, ממושא לשאלות לדורש תשובות. המוזיקה, המושאלת מן הסרט "הדיבוק", מסמנת את האופן שבו היחס רודף-נרדף משכפל עצמו בכל.
מה שהתחיל כמסע של לצמן לבירור מקומו של היהודי מסתעף והופך לאובססיה כשהיא מתחקה אחר חנוך קון, מלחין "הדיבוק". ככל שהחיפוש מתמשך הוא מתברר כאובססיבי, מחקר משתכפל, הולך ומתכנס לדקויותיו ודמויותיו, מפתח שפה פנימית של דימוי, צבע וקול, צלילים שהם משפטים שלמים של רעד ותנודה. מה שהתחיל כמחקר פסבדו-מדעי על היהודי הופך בעצמו לדיבוק של האמנית ביצירת גוף העבודה ושיקופו של הבלתי ניתן למחקר.
"דבקה נפשי אחריך", סטילס מתוך וידאו, 2015
רציתי שנתחיל עם ג'ונאס מיקאס, משורר ליטאי שמגיע לארה"ב אחרי מלחמת העולם השנייה והופך לימים לאחד מהקולנוענים האקספרימנטליים המזוהים עם ניו-יורק. מיקאס מגיע לניו-יורק מתוך הרס מוחלט, קונה מצלמת פילם ומתחיל לתעד את חייו היומיומיים. הוא משתמש במצלמה כדי לנדוד ולהבין את החיים שלו במרחב החדש שהוא נמצא בו. מתוך זה נולדת "Walden", אחת מעבודותיו האיקוניות, יצירה אילמת ברובה שמייצרת מחקר כמעט אלמנטרי מבחינת השפה הקולנועית שבה. מעבר להשפעה המקצועית המתבקשת מהיותך בוגרת S.V.A ותלמידתה של איימי טאובין, המזוהים עם אסכולת מיקאס, אני מוצאת חיבור לעבודה שלך בכך שהקולנוע של מיקאס הוא קולנוע של זרות. זו שפה של קולנוע של אלמנטים הנמזגים במרחק וקרבה, זרות וביתיות, ומכאן החיבור לתערוכה שלך.
"כן, זרות. יצא לי לפגוש את מיקאס דווקא בווילנה, הוא הגיע לביקור בתוכנית שהות-אמן שלקחתי בה חלק, והיה לי הכבוד לארח אותו כמה דקות בסטודיו שלי. בתום שיחה קצרה ומשעשעת על עציצי היהודי-הנודד שהבאתי מתל-אביב וגידלתי בסטודיו, מיקאס חייך והמליץ לרווח ולהפריד בין העציצים המקומיים לבין אלה שהבאתי, 'כי לפעמים מקומיים יכולים להיות אכזריים'. מעבר להקשר ההיסטורי והמקומי, המשפט הזה מבצע מעין היפוך לחוויית הבית: יש ביטחון במרחק וסכנה בקרבה. בעיני, הקולנוע שלו הוא של נדידה – בין זרות לשייכות – של מי שעבר את חוויית ההגירה ומנסה למצוא בית מחדש. הוא משתמש במצלמה ככלי מדידה וחיפוש אחר מקום משלו, המצלמה מאפשרת לו לפרק ולהרכיב את הנוכחות שלו במרחב".
"דבקה נפשי אחריך", סטילס מתוך וידאו, 2015
בעבודת הווידיאו "דבקה נפשי אחריך" אנחנו נשארים עם מדידה של מרחב ושל אלמנטים של הסביבה עצמה. יש ניסיון של המצלמה להבין את הסביבה כמשהו שמכיל בתוכו זיכרון של גוף או של בית. השפה הקולנועית שנוצרת בין הצמחים בפארק לבין כלי האוכל במסעדה, בין עוגה על מגש תצוגה לבין מונומנט ציבורי בעיר. הם יוצרים תחביר נעדר גוף, ריק מאדם, אבל עדיין מרמזים על התרוקנות.
"יש גם ההקבלה בין המסעות של מיקאס, שלי ושל קון, דמות המלחין העלום שאחריו אני מתחקה בעבודה. קון, כמו מיקאס, הגיע לניו-יורק ממזרח אירופה בזמן מלחמת העולם השנייה, אבל ניו-יורק לא נוכחת בצורה ישירה בעבודה הזו, אלא מהדהדת כמסע האישי שלי, וכך גם ההעדר שנוצר בעקבות 'מציאת' בית חדש".
"דבקה נפשי אחריך", סטילס מתוך וידאו, 2015
השפעה נוספת מכיוון קולנועי אחר היא צ'פלין, דמות הנווד האולטימטיבי. זה ניכר בעבודת הווידיאו "בית גידול", שבה את הופכת את עצמך לדמות צ'פלינית, או באסטר קיטונית, שמסתובבת עם עציץ של יהודי-נודד ומנסה למקם אותו במרחב של וילנה. השפה הסלפסטיקית משתמשת בהילוך מהיר והופכת את הגוף לאלמנט קומי. הגוף כמו הופך זר לעצמו, נע בקצב מואץ. את גם מבצעת בעריכה מהלך שהופך אותה לקומית, הנגדת כיווני ההליכה שלך הופכת להליכה לשום מקום. אבל את עובדת עם דמות הנווד בעיקר בווידיאו הראשון, למה?
"למעשה זה התחיל כמשהו אינטואיטיבי, מצילום שבו שתלתי את היהודי-הנודד ביער בווילנה. זה היה זה הרגע שבו הדיבוק נטע שורש גם בי. מתוך המקום הזה התפתחה סדרת נוודות שלי המשוטטת עם הצמח בווילנה, עשייה אובססיבית, אינטואיטיבית, שבאמת מתחברת עם הקולנוע של צ'פלין, שהוא קולנוע של אלתור. הווידיאו השני כבר עוסק בתהליך יותר מתוכנן של התמודדות עם האינטואיטיביות שבווידיאו הראשון".
"דבקה נפשי אחריך", סטילס מתוך וידאו, 2015
למלל היה מקום נכבד בעבודות הקודמות שלך, ואילו כאן הסלפסטיק מבוסס על הפיגורה. בואי נדבר על המוזיקה והמרדף שאת מתחילה בעקבות קון.
"העבודה הזו היא המשך העיסוק שלי בתולדות הצילום. רציתי לחזור לתקופה של תחילת הפוטוגרמות. השתמשתי לצורך זה ביהודי-הנודד, וכל העיסוק בצמח ובמשמעויותיו הציף מחדש שאלות בנוגע למקום, תזוזה, אחיזה, שליטה וזהות כמובן. פיתחתי מעין אובססיה לתופעת האובססיה, ומשם המעבר לדיבוק ולחנוך קון היה טבעי. המוזיקה של קון הפכה למצע שממנו הסרט גדל, והשימוש בהומור ובגוף היה למעשה אמצעי להתמודד ולייצג חוויה שהיא מאיימת כמו שהיא מענגת".
קון הוא רוח רפאים לא משמעותית והנוכחות שלו בחלל התערוכה היא רק בתמונות נוסטלגיות ממוסגרות. אז למה הוא?
"נכון, אם כי הוא מופיע גם בקטע בווידיאו השני, בנבירה הארכיונית, וזה באמת האתגר שעבדנו איתו בתערוכה. מה עושים עם כל המידע שאספתי? בסופו של דבר הפתרון היה הפיכת קורותיו של קון לטקסט כרונולוגי בגב דף התערוכה, מעין השלמה עם עובדת האנונימית שלו, השלמה עם חוסר היכולת להתחקות כראוי אחר מאורעות חייו, השלמה עם החלקיות המובנית בארכיון. אני רואה את קון גם כפרוטוטייפ לנדידה, להגירה שלא צלחה. הוא דמות יחסית שולית בהיסטוריה, דרכה אני מבקשת להסתכל בהיסטוריה, באופן שבו מייצרים את היסטוריה".
"בית גידול", סטילס מתוך וידאו, 2015
שזה מהלך שאת עושה בעבודות שלך, ובעצם הדמויות הופכות לדיבוק שלך, והאינטואיציה היא מתודה של עבודה. מה שמעניין אותי הוא הרעיון שיש משהו שנכנס ורודף אותך ומייצר סיטואציה של רדיפה ומוביל את העבודה.
"הרדיפה היא כוח מניע שהוא דו-כיווני – אני נרדפת ורודפת בו בזמן. זו חקירה אובססיבית אחרי דמות, ובמהלכה כל פרט הופך לרלבנטי, לחשוב".
הווידיאו השני עוסק בנסיעה שלך לוורשה כדי להמשיך לחקור את קון, אבל גם כדי לעבוד עם רפאל רוגינסקי, מוזיקאי ורשאי עכשווי, שממנו את מבקשת לבצע מחדש או לייצר אינטרפרטציה למוזיקה שהלחין קון ל"דיבוק". אני מציעה את האינטרפרטציה כמודל של מבנה של רדיפה. יש רפרנס שאף פעם לא יחבור לגמרי למקור, זה מתכתב עם דימוי שאת מייצרת בווידיאו השני, שבו אנחנו רואים את רוגינסקי מלחין את הווידיאו הראשון. בכך אנו נמצאים בלימבו של רדיפה ובדימוי בתוך דימוי. רוגינסקי תמיד יהיה כמה צעדים מאחור. גם החיפוש שלך בארכיונים לא מביא לשום מקום, הוא נכנס לסחרחורת קדחתנית וננטש, מפנה את המקום לרצף של שוטים של טבע דומם. שוב אפשר לדבר על מיקאס, שלוקח את הרדיפה ומפרק אותה לגמרי. יש נטישה של מוקד הרדיפה, ונשארים נדודים שמאבדים את הנחלה שאליה הם מיועדים. הרדיפה שלא תגיע למושא הרדיפה, הסלפסטיקיות שלא מייצרת שום דבר והנדידה שאין לה נחלה מתחברים כמהלך אחד שלם, גם באופן שבו העבודות מוצבות בחלל, כאשר "הדיבוק" הוא הרפרנס המרכזי שלהם. גם בעבודות הווידיאו אנו נשארים עם הצמחייה, בשניהם את מרוקנת אותם מגורם אנושי, והסוכן האנושי היחיד שנותר הוא היהודי-הנודד. בפוטוגרמות שבהן את חוזרת לתולדות הצילום את נותנת ליהודי-הנודד צלם, ממש אנושי, כמו צילום רנטגן שמתחבר.
"כן, ומולו הצמחייה הממושטרת והמבויתת של הגנים הבוטניים, והמשטור שלי של היהודי-הנודד. גם הצמחייה השלווה והחיה של הגנים אל מול חוסר המנוח והנדידה, אבל גם הזרות שבתוך הסדר והמקום הייעודי אל מול המוכרות של תנועה אל מקומות חדשים. המתחים האלו, יחד עם אלו שנוצרים כתוצאה מהמרדף המוזיקלי אחר המקור, יוצרים מציאות שבה רדיפה ומנוח שזורים יחדיו".
"בית גידול", סטילס מתוך וידאו, 2015
הגנים הבוטניים הם מרחב רדוף. הדימויים של הצמחים סגורים ומתקיימים בנפרד מכל הדרמה של הנדודים ומהחיפוש.
"הגן הבוטני הוא מרחב לא רדוף, הוא מקום מפלט, אבל הוא מרחב מאוד טעון דווקא בגלל ההנכחה של ההעדר הגדול".
זה מחזיר אותנו למיקאס. השלג והפארק, מרחבים לא רדופים, מי שרדוף זה מיקאס עצמו על-ידי עצמו. ברור לנו שהמערבולת היא אצלו, המקום הוא שלם. זה מה שקורה בגנים הבוטניים, בהביטט, כמצע. זה מה שקורה עם מיקאס. תחושת הרדיפה היא במבט של מיקאס שמצלם את המרחב הזה. ואצלך, ורשה אומרת לך, תניחי, לא תלמדי כלום על קון. קון הוא עוד יהודי שהמלחמה שיבשה את מהלך חייו, לכי לגנים, סגרי את הרשומות בארכיונים. הבוטניקה היא כמו ההגעה לנחלה הלא אפשרית.
"שאריות, חקר יהודי נודד", 60×80, הדפסה ארכיבית
"המונטאז של צילומי הגנים הבוטניים מבחינתי הוא שיא הסרט, באמת אולי הלימבו שאת מדברת עליו. מבחינה מבנית הווידיאו מתחיל עם הגנים הבוטניים, עובר לשיטוט וחיפוש ארכיוני, שוב רוגינסקי, ואז שיא הבוטניקה, וסיום עם רוגינסקי. הוא נותן קול משלו לקול הרודף, חוקר ושואב החוצה, מנגן ומגרש, ואני כמו מבקשת ממנו שיוציא את הדיבוק".
את מסיימת את הסרט השני עם המוזיקאי שרואה כדור פורח, פריים בתוך פריים שמייצר אולם מראות של רדיפה. אני הרגשתי שהייתי מאוד שלווה בסוף, הרדיפה מתקיימת בשביל עצמה.
"כן, שלוות הרדיפה".
***
התערוכה "דבקה נפשי אחריך" של תמר לצמן מוצגת עד ה-8.8.15, בגלריה אלפרד, סמטת שלוש 5, תל אביב
במה מדובר?
חן
| |