על אקטיביזם אמנותי

השיח האמנותי העכשווי מרבה לעסוק בשאלת האקטיביזם האמנותי – כלומר, ביכולת האמנות לתפקד כזירה ומדיום למחאה פוליטית ופעילות חברתית. תופעת האקטיביזם האמנותי תופסת מקום מרכזי בהווייתנו כיוון שהיא חדשה – שונה למדי מתופעת האמנות הביקורתית לה התוודענו היטב בעשורים האחרונים. אמנים אקטיביסטים אינם מסתפקים בביקורת על שדה האמנות או על התנאים הפוליטיים והחברתיים הכלליים שבתוכם הוא מתקיים. תחת זאת, הם שואפים לשנות את התנאים הללו באמצעות האמנות – לאו דווקא בתוך שדה האמנות עצמו אלא יותר מחוצה לו, במציאות עצמה. אמנים אקטיביסטים פועלים לשינוי תנאי החיים בשכונות עוני, מעלים סוגיות אקולוגיות, חושפים תושבי מדינות ואזורים בלתי מפותחים  לתרבות וחינוך, מושכים תשומת לב למצוקתם של מהגרים חסרי אשרות, משפרים את תנאי העובדים במוסדות אמנות, וכן הלאה. במלים אחרות, אמנים אקטיביסטים מגיבים לקריסה הגוברת של מדינת הרווחה המודרנית ומנסים להחליף אותה ואת העמותות שמסיבות שונות אינן מסוגלות או מעוניינות למלא תפקיד זה. אמנים אקטיביסטים רוצים להיות לתועלת, לשנות את העולם, להפוך אותו למקום טוב יותר – אך בה בעת, הם לא רוצים להפסיק להיות אמנים. וזו בדיוק הנקודה שבה מתעוררות בעיות תיאורטיות, פוליטיות ואפילו מעשיות גרידא.

מיכאל ראקוביץ, Joe Heywood’s paraSITE shelter , 2000. בּאטֶרי פארק סיטי, מנהטן. שקיות ניילון, ווי צינורות מפוליאתילן, סרט הדבקה. באדיבות האמן וגלריה לומבארד פרייד , ניו יורק.

נסיונות האקטיביזם האמנותי לשלב בין אמנות לפעולה חברתית מותקפים משני העברים המנוגדים של האמנות המסורתית והאקטיביזם המסורתי. הביקורת האמנותית המסורתית מונחית על פי הגיון האיכות האמנותית. מנקודת ראות זו, האקטיביזם האמנותי פשוט לא נראה מספיק טוב כאמנות: מבקרים רבים טוענים שהכוונות התרומיות של האמנים האקטיביסטים באות על חשבון איכות היצירה. למעשה, קל לדחות את הביקורת הזו. במאה העשרים, נמחקו כל הקריטריונים לאיכות וטעם על ידי אוונגרדים אמנותיים שונים – כך שהיום אין כל טעם לשוב ולהסתמך עליהם.

הביקורת שמנגד, לעומת זאת, רצינית הרבה יותר ומחייבת תשובה ביקורתית מפורטת. ביקורת זו נשענת בעיקר על רעיונות ה"אסתטיות" וה"ספקטקולריות". מסורת אינטלקטואלית מסוימת שצמחה מתוך כתבי ולטר בנימין וגי דֶבּוֹר גורסת שהאסתטיזציה והספקטקולריזציה של הפוליטיקה, כולל מחאה פוליטית, מזיקות כיוון שהן מסיחות את תשומת הלב מהיעדים המעשיים של המחאה הפוליטית אל צורתה האסתטית. ופירוש הדבר שאין להשתמש באמנות כמדיום למחאה פוליטית של ממש, כיוון שהשימוש באמנות לצרכים פוליטיים כרוך בהכרח באסתטיזציה של אקט המחאה, מה שהופך אותו לספקטקל ומנטרל בכך את השפעתו המעשית. די אם ניזכר למשל בביאנלה השביעית בברלין שאצר ארתור ז'מיייבסקי ב-2012 ובביקורת שספגה מכיוונים אידיאולוגיים שונים, שתיארו אותה כביבר לאמנים אקטיביסטים.

במלים אחרות, המרכיב האמנותי באקטיביזם האמנותי נתפס לא פעם כסיבה העיקרית לכשלונו בשדה המציאות – ברמת השפעתו החברתית והפוליטית המיידית. בחברה שלנו, מקובל להתייחס לאמנות כאל חסרת תועלת. על כן נדמה שחוסר תועלת זה, מעצם טבעו, כביכול דבק באקטיביזם האמנותי ודן אותו לכשלון. בה בעת, האמנות נתפסת בסופו של חשבון כמעלה את הסטטוס קוו על נס, כאסתטיזציה של המצב הקיים, ומכאן כמערערת את רצוננו לשנותו. על כן נדמה שהמוצא היחיד מהמבוי הסתום הוא זניחת האמנות לגמרי – כאילו שהאקטיביזם החברתי והפוליטי לעולם אינו כושל כל עוד לא הזדהם בנגיפי האמנות.

מרטין קיפֶּנְבֶּרְגֶר, הבית המודרני של האמינו או לא, 1985. שמן על בד.

ביקורת האמנות כחסרת תועלת ולפיכך כפסולה מוסרית ומזיקה פוליטית אינה חדשה. בעבר, אילצה הביקורת הזו אמנים רבים לזנוח את האמנות לגמרי ולהתחיל לעסוק במשהו מועיל יותר, משהו ראוי מוסרית ותורם פוליטית. אולם האקטיביזם האמנותי העכשווי אינו ממהר לזנוח את האמנות אלא דווקא מנסה לרתום אותה לתועלת החברה. זוהי עמדה חדשה מבחינה הסטורית. רבים מסייגים חדשנות זו על דרך ההשוואה לאוונגרד הרוסי, שנודע בשאיפתו לשנות את העולם באמצעות האמנות. השוואה זו אינה במקומה לדעתי. אמני האוונגרד הרוסים של שנות ה-20 האמינו ביכולתם לשנות את העולם כיוון שבאותה העת נתמכה הפרקטיקה האמנותית שלהם על ידי שלטונות ברה"מ. הם ידעו שהממסד לצדם, וקיוו שתמיכה זו לא תימוג עם הזמן. לעומת זאת, לאמנים האקטיביסטים של זמננו אין כל סיבה להאמין בתמיכה פוליטית מבחוץ. האקטיביזם האמנותי פועל בכוחות עצמו, ומסתמך רק על רשתותיו הוא ועל תמיכה כספית דלה ובלתי יציבה של מוסדות אמנות פרוגרסיביים. מדובר אפוא במצב עניינים חדש המחייב עיון תיאורטי מעמיק.

המטרה המרכזית של עיון תיאורטי זה היא לנתח את המשמעות המדויקת והפונקציה הפוליטית של המונח "אסתטיזציה". אני סבור שניתוח כזה יאפשר לנו להבהיר את הדיונים שלנו באקטיביזם האמנותי והמקום שבו הוא עומד ושממנו הוא פועל. ברצוני לטעון שכיום, המלה "אסתטיזציה" משמשת בעיקר באופן מוטעה ומטעה. כשאנו מדברים על "אסתטיזציה", אנו מתייחסים לא פעם לאופרציות תיאורטיות ופוליטיות שונות ואף מנוגדות. הסיבה לבלבול זה היא חלוקת הפרקטיקה האמנותית העכשווית עצמה לשני תחומים נבדלים: אמנות במובן המדויק של המלה, ועיצוב. בשני התחומים הללו, נודעים לאסתטיזציה שני מובנים שונים. הבה ננתח את ההבדל הזה.

טינה מוֹדוֹטי, בנדולרה, תירס ומגל, 1927. הדפס ג'לטין כסף.

אסתטיזציה כמהפכה

בתחום העיצוב, האסתטיזציה של כלים טכניים, מוצרי צריכה או אירועים שונים כרוכה בנסיון לעשותם אטרקטיביים יותר, על מנת שיקסמו למשתמש ויפתוהו. כאן, האסתטיזציה אינה מונעת את השימוש בחפץ אסתטי מעוצב – נהפוך הוא, תכליתה לשפר את השימוש הזה ולהפיצו על ידי כך שיהיה ידידותי יותר למשתמש. במובן זה, עלינו להתייחס לכל האמנות של העבר הקדם-מודרני לא כאמנות אלא כעיצוב. ואמנם, היוונים הקדמונים דיברו על "טֶכְנֶה" (τέχνη), בלי להבחין בין אמנות לטכנולוגיה. אם נבחן את האמנות של סין העתיקה, נמצא כלים מעוצבים לעילא לטקסי דת וחפצים יומיומיים מעוצבים לעילא למען אנשי חצר ורוח. כך גם באשר לאמנות המצרים והאינקה: אין זו אמנות במובן המודרני של המלה, אלא עיצוב. וכך גם באשר לאמנות המשטרים הישנים של אירופה בטרם המהפכה הצרפתית, שבה איננו מוצאים אלא עיצוב דתי או עיצוב למען העשירים והחזקים. בימינו, לעומת זאת, העיצוב מצוי בכל. כמעט כל חפץ שאנו משתמשים בו מעוצב מקצועית כדי להתחבב על המשתמש. לכך בדיוק אנו מתכוונים כשאנו מדברים על מוצר צריכה מעוצב היטב: זו "יצירת אמנות של ממש", אנו אומרים על האייפון, על מטוס הסילון, וכדומה.

וכך ניתן לומר גם על הפוליטיקה. אנו חיים בעידן של עיצוב פוליטי, של עושי פסל ותמונה מקצועיים. כשמדברים על האסתטיזציה של הפוליטיקה בהקשר של גרמניה הנאצית, למשל, אנו מתכוונים לא פעם לאסתטיזציה כעיצוב – כנסיון להפוך את התנועה הנאצית למושכת יותר, מפתה יותר. בדעתנו עולים המדים השחורים, תהלוכות הלפידים וכדומה. חשוב לראות שהבנה זו של אסתטיזציה כעיצוב אינה קשורה כלל לרעיון האסתטיזציה כפי שהשתמש בו בנימין בדברו על הפשיזם כאסתטיזציה של הפוליטיקה. מקורותיה של המשגה נבדלת זו של האסתטיזציה אינם נעוצים בעיצוב אלא באמנות המודרנית.

מסרק כפול: תמונות מסיפור יוסף, אמצע המאה ה-16. שנהב, ככל הנראה ממקור פלמי.

ואמנם, האסתטיזציה האמנותית אין פירושה נסיון להפוך את תפעולו של כלי טכני מסוים לידידותי יותר למשתמש. נהפוך הוא, האסתטיזציה האמנותית פירושה עיקור כלי זה מתכליתו, שלילה אלימה של תועלתו ויעילותו המעשית. תפיסתנו העכשווית בנוגע לאמנות ואסתטיזציה של האמנות שורשיה נעוצים במהפכה הצרפתית – בהחלטות שקיבלה ממשלתה המהפכנית של צרפת בנוגע לחפצים שירשה מהמשטר הישן. חילופי משטר – ובפרט שינוי רדיקלי כמו המהפכה הצרפתית – מלווים בדרך כלל בגל של ניתוץ מזבחות. ניתן לזהות את הגלים הללו במקרים של הפרוטסטנטיות, כיבוש אמריקה בידי ספרד, או נפילת המשטרים הקומוניסטיים במזרח אירופה. המהפכנים הצרפתים נקטו גישה שונה: במקום להרוס חפצי קודש וחול של המשטר הישן, הם עיקרו אותם מתכליתם – במלים אחרות, אסתטיזציה. המהפכה הצרפתית הפכה את העיצוב של המשטר הישן למה שהיום היינו מכנים אמנות, קרי, חפצים שלא נועדו לשימוש אלא לראותם בלבד. מהלך מהפכני אלים זה של אסתטיזציית המשטר הישן הוא מקור האמנות כפי שאנו מכירים אותה היום. לפני המהפכה הצרפתית, לא היתה אמנות – היה רק עיצוב. לאחר המהפכה הצרפתית נולדה האמנות – על ערש הדווי של העיצוב.

עמנואל קאנט התייחס למקורה המהפכני של האסתטיקה בספרו ביקורת כוח השיפוט. בסמוך לתחילת הטקסט, מבהיר קאנט את הקשרה הפוליטי בהאי לישנא:

כששואל אותי אדם, אם אני סבור כי הארמון שאני רואה מולי יפה הוא, אמנם אפשר שאומר: איני אוהב דברים מסוג זה, העשויים רק כדי שיביטו בהם בפה פעור… יתר על כן, בשפה ההולמת יותר את רוסו יכול אני לחרף את שחצנותם של הגדולים, המשתמשים בזיעת העם לדברים מיותרים כאלה… אפשר שיניחו לי לומר כן ויסכימו עימי, אולם לא זה הנדון עתה… אין רוצים אלא לדעת, אם הדימוי בלבד של המושא מלווה אצלי הפקת-נחת ואהיה אדיש ככל שאהיה לגבי קיומו של המושא של דימוי זה.  [1]

קאנט אינו מעוניין בקיומו של ארמון כייצוג של עושר ועוצמה. תחת זאת, הוא מוכן לקבל את הארמון כמבנה שעבר אסתטיזציה, כלומר נשלל והתאיין מכל בחינה מעשית – היה לצורה טהורה. כאן עולה שאלה בלתי נמנעת: מה עלינו לומר על החלטת המהפכנים הצרפתים להמיר את ניתוץ כל מזבחות המשטר הישן בעיקורו האסתטי מתכליתו? ועוד: האם הלגיטימציה התיאורטית של דה-פונקציונליזציה אסתטית זו שהוצעה כמעט בו-זמנית על ידי קאנט מהווה אות לחולשתה התרבותית של הבורגנות האירופית הישנה? אולי מוטב היה להשמיד לגמרי את גופת המשטר הישן במקום להציגה לראווה כאמנות – מושא לעיון אסתטי טהור? ברצוני לטעון כי האסתטיזציה מהווה צורה רדיקלית של מוות – הרבה יותר מאשר ניתוץ המזבחות הישן והטוב.

כבר במהלך המאה ה-19, הרבו להשוות בתי נכות לבתי קברות, ואת אוצריהם לקברנים. אולם המוזיאון מהווה בית קברות הרבה יותר מאשר כל בית עלמין. בתי עלמין של ממש אינם חושפים את גופות המתים; הם מסתירים אותן. הדבר נכון גם באשר לפירמידות. בהסתירם את הגופות, יוצרים בתי הקברות מרחב מסתורי, נסתר וחבוי מעין, ובכך פותחים פתח לאפשרות של תחיית המתים. כולנו קראנו על רוחות רפאים, על ערפדים שיוצאים מקברם, ועל מתים-חיים אחרים שנודדים בבתי הקברות באישון ליל. ראינו גם סרטים על לילה במוזיאון: באין רואה, מתעוררות גופות היצירות לחיים. אך דווקא באור יום, בית הנכות הוא מקום של מוות מוחלט שאינו מותיר כל מקום לתחייה, לשחזור העבר. המוזיאון ממסד את האלימות הרדיקלית באמת, האתאיסטית והמהפכנית, שממחישה כי העבר אמנם מת לבלי שוב – הגופה החומרית שעברה אסתטיזציה משמשת ראייה לאי-היתכנות התחייה. (למעשה, זו הסיבה לכך שסטלין התעקש כל כך שגופתו של לנין תוצג דרך קבע לעיני הציבור. המאוזוליאום של לנין מהווה ערובה גלויה לעין שלנין והלניניזם אמנם גוועו. זו גם הסיבה לכך שמנהיגיה הנוכחיים של רוסיה אינם ממהרים לקבור את לנין – על אף בקשות של רוסים רבים לעשות זאת. הם אינם מעוניינים בתחיית הלניניזם, דבר שהיה מתאפשר לו היתה מובאת גופתו של אבי המהפכה לקבורה).

מאז המהפכה הצרפתית, אם כן, נתפסת האמנות כגופת העבר שעוקרה מתכליתה והוצגה לראווה. הבנה זו של האמנות הכתיבה אסטרטגיות אמנותיות בתר-מהפכניות – עד כה. בהקשר האמנותי, אסתטיזציה של חפצי ההווה פירושה חשיפת אופיים עקר התכלית, האבסורדי והבלתי-שמיש – כל דבר שהופך אותם לחסרי תועלת ויעילות, לחפצים שאין בהם עוד חפץ. אסתטיזציה של ההווה פירושה הפיכתו לעבר המת. במלים אחרות, אסתטיזציה אמנותית היא היפוכה של האסתטיזציה על דרך העיצוב. מטרת העיצוב היא לשפר את הסטטוס-קוו באמצעים אסתטיים – לעשותו אטרקטיבי יותר. האמנות משלימה עם הסטטוס קוו – אבל היא משלימה איתו כגופה, לאחר שהתגלגל לכדי ייצוג גרידא. במובן זה, האמנות רואה את העכשוויות לא מנקודת הראות המהפכנית גרידא, אלא מזו הבתר-מהפכנית. ניתן לומר אפוא שהאמנות המודרנית והעכשווית מתייחסת אל המודרניות והעכשוויות כפי שהתייחסו המהפכנים הצרפתים לעיצוב המשטר הישן – עיצוב שאבד עליו הכלח, שניתן לצמצמו לכדי צורה טהורה, גופה שכבר נפחה את נשמתה.

ג'אקומו בּאלה, דגם קומקום למערכת כלי תה (Modello di teiera per servizio da thè)

אסתטיזציה של המודרניות

למעשה, הדבר נכון במיוחד באשר לאמני האוונגרד, המזוהים לא פעם בטעות כחלוצי עולם טכנולוגי חדש – כמבשרי  הקדמה הטכנולוגית. דבר אינו רחוק יותר מהאמת ההיסטורית. כמובן שאמני האוונגרד ההסטורי גילו עניין במודרניות הטכנולוגית, המתועשת. יחד עם זאת, הם התעניינו במודרניות הטכנולוגית רק לצורך האסתטיזציה שלה, עיקורה מתכלית, חשיפת האידיאולוגיה של הקדמה כחזיון תעתועים אבסורדי. כשאנו מדברים על האוונגרד ועל היחס שלו לטכנולוגיה, לרוב עולה בדעתנו דמות הסטורית ספציפית: פיליפּו תומאסו מארינֶטי ו"המניפסט הפוטוריסטי" שלו, שהתפרסם ב-1909 בעמוד הראשון של פיגארו הפריסאי.[2] הטקסט גינה את טעמה התרבותי של הבורגנות כ"פּאסֶה" והילל את יפי הציביליזציה המתועשת החדשה ("מכונית שואגת הדוהרת כמו על סרט של מכונת ירייה עולה ביופייה על 'ניקה מסמותרקיה'"), שיבח את המלחמה כ"היגיינה של העולם", וביקש "להרוס את המוזיאונים, הספריות והאקדמיות מכל מין וסוג". דומה שיש כאן הזדהות גמורה עם אידיאולוגיית הקדמה. אולם מארינטי לא פרסם את המניפסט לבדו, אלא כלל אותו בתוך סיפור הנפתח בתיאור כיצד הפריע לשיחה לילית ארוכה שלו עם חבריו שעסקה בשירה בכך שקרא להם לקום ולנהוג במכונית מהירה למרחקים. וכך אמנם עשו. מארינטי כותב: "וכמו כפירים, רדפנו אחר המוות… אין דבר שבעולם שראוי למות למענו, מלבד התשוקה להתנער סופית מהאומץ שהכביד עלינו". ואכן התנערו. מארינטי ממשיך לתאר את הנסיעה הלילית במלים אלו: "כמה מגוחך! איזה מטרד! … בלמתי בעוצמה ולמרבה הגועל הגלגלים ניתקו מהקרקע ועפתי לתוך תעלת ביוב. תעלה מזופתת, מלאה מי אפסיים! … עד כמה כמהתי לרפש משובב הגוף שלך שהזכיר לי כל כך את קדושת שדיה השחורים של מיניקתי הסודנית".

אין בכוונתי להתעכב על דימוי זה של השיבה לרחם האם ולשדי המינקת לאחר נסיעה מוטרפת במכונית לקראת המוות – הוא ברור מאליו. די בכך שאומר שמארינטי וחבריו חולצו מהתעלה בידי חבורת דייגים ועמם, כך הוא כותב, "כמה חובבי טבע קשישים ומוכי שיגדון" – כלומר, אותם השקועים בעבר שכנגדם מופנה המניפסט. כך, המניפסט נפתח בתיאור כשלון מצעו הוא. ואין תמה שהקטע שבא לאחר המניפסט חוזר על דימוי התבוסה. בהתאם ללוגיקה של הקדמה, מארינטי רואה בעיני רוחו את הופעתו של דור חדש שבעיניו ייראו הוא וחבריו שנואים וראויים לשמד ממש כאותם המיושנים. אך הוא כותב שכאשר נציגי אותו דור חדש ינסו להשמיד אותו ואת חבריו, הם ימצאום "בליל חורף, בבקתה דלה, הרחק בכפר, הלומת גשם זלעפות, ויראו אותנו מתגודדים חרדים גם יחד … מחממים ידינו סביב הלהבות המפזזות שהיו ספרי ההווה שלנו".

הציטוטים הללו מראים כי בעבור מארינטי, אסתטיזציה של המודרניות המונעת על ידי טכנולוגיה אין פירושה העלאתה על נס  או נסיון לשפרה, לייעלה באמצעות עיצוב טוב יותר. נהפוך הוא, כבר מתחילת הקריירה האמנותית שלו בחן מארינטי את המודרניות בדיעבד, כאילו כבר קרסה, כאילו היתה לנחלת העבר – ודמיין את עצמו בתעלת הביוב של ההסטוריה, או במקרה הטוב, ישוב בכפר תחת גשם זלעפות שלאחר אסון. ובראייה רטרוספקטיבית זו, המודרניות שמניעה הטכנולוגיה לעבר הקדמה נראית כמו שואה גמורה. אין זו נקודת מבט אופטימית כלל וכלל. מארינטי מדמיין את כשלון מפעלו הוא – אך הוא מבין את הכשלון הזה ככשלון הקדמה עצמה, שמותירה מאחור רק שברים, הריסות ואסונות אישיים.

ארנסטו מיכּאהֶלֶס (פוטוריסט שנודע בכינויו), אוברול טוּ טא, 1919

ציטטתי את מארינטי בהרחבה כיוון שזהו העד המכריע שמעלה בנימין לדוכן כאשר, באחרית הדבר למסה המפורסמת שלו על "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", הוא מנסח את ביקורתו נגד האסתטיזציה של הפוליטיקה כמשימה הפשיסטית בה"א הידיעה – הביקורת שעדיין מכבידה על כל נסיון לחבר בין האמנות לפוליטיקה.[3] כדי להצדיק את טענתו, מצטט בנימין טקסט מאוחר יותר שחיבר מארינטי על המלחמה באתיופיה שבו הוא מותח הקבלות בין פעולות המלחמה המודרנית לבין הפעולות הפואטיות והאמנותיות שנוקטים אמנים פוטוריסטיים. בטקסט ידוע זה, מדבר מארינטי על "המֶטאליזציה של גוף האדם". כאן יש למלה "מטאליזציה" מובן אחד בלבד: מות הגוף והפיכתו לגופה, המובנת כחפץ אמנות. בנימין מפרש את הטקסט הזה כהכרזת מלחמה של האמנות נגד החיים, ומסכם את המצע הפוליטי הפשיסטי במלים אלו: "Fiat art – pereas mundi" (תחי האמנות – ויאבד העולם). ובנימין כותב עוד שהפשיזם הוא מיצויה של תנועת "אמנות לשם אמנות".

כמובן שבנימין דייק בנתחו את הרטוריקה של מארינטי. אבל נותרה עדיין שאלה מכרעת אחת: עד כמה מהימן מארינטי כעד? הפשיזם של מארינטי הוא כבר פשיזם שעבר אסתטיזציה – פשיזם המובן כהשלמה הרואית עם תבוסה ומוות. או כצורה טהורה – ייצוג טהור של הפשיזם בעיני מחבר כשהוא יושב בדד  תחת גשם זלעפות. כמובן שהפשיזם האמיתי לא ביקש תבוסה אלא נצחון. למעשה, בשנות ה-20 וה-30 מארינטי איבד בהדרגה מהשפעתו בתנועה הפשיסטית האיטלקית, שלא פעלה לאסתטיזציה של הפוליטיקה דווקא, אלא לפוליטיזציה של האסתטיקה ברוח תנועת נוֹבֶצֶ'נְטוֹ איטליאנו והניאו-קלסיציזם וכן, גם הפוטוריזם בזכות יעדיו הפוליטיים – או כפי שאנחנו יכולים כבר לומר, עיצובו הפוליטי.

בנימין משווה במאמרו בין האסתטיזציה הפשיסטית של הפוליטיקה לבין הפוליטיזציה הקומוניסטית של האסתטיקה. עם זאת, באמנות הרוסית והסובייטית של אותה תקופה, האבחנות הללו היו הרבה פחות פשוטות. אנו מדברים כיום על האוונגרד הרוסי, אך האמנים והמשוררים הרוסים של אותה עת דיברו על פוטוריזם רוסי – ואז על סופרמטיזם וקונסטרוקטיביזם. בתנועות אלו אנו מגלים את אותה התופעה של אסתטיזציית הקומוניזם הסובייטי. כבר במאמרו "על המוזיאון" (1919), קורא קזימיר מאלביץ' לחבריו לא רק לעלות באש את המורשת האמנותית של דורות העבר, אלא גם להשלים עם העובדה ש"כל שאנו עושים למען המשרפה נעשה הוא".[4] באותה שנה, טוען מאלביץ' במאמרו "אלהים אינו מושפל" כי השגת התנאים החומריים המושלמים של הקיום האנושי, כפי שתכננו הקומוניסטים, היא בלתי אפשרית ממש כהשגת שלמות הנפש, כפי שהכנסייה שאפה בעבר.[5] מייסד הקונסטרוקטיביזם הסובייטי ולדימיר טאטלין בנה דגם של יצירתו המפורסמת המונומנט לאינטרנציונל השלישי שאמור היה להסתובב במקום אך בפועל לא הסתובב, ומאוחר יותר, מטוס שלא יכול היה לטוס (שכונה לֶטאטלין). גם בברה"מ, הקומוניזם הסובייטי עבר אסתטיזציה מנקודת הראות של כשלונו ההסטורי, של מותו המתקרב. וגם בברה"מ, האסתטיזציה של הפוליטיקה נהפכה מאוחר יותר לפוליטיזציה של האסתטיקה, כלומר לשימוש באסתטיקה להשגת יעדים פוליטיים, כעיצוב פוליטי.

איני מתכוון לטעון חלילה שאין כל הבדל בין הפשיזם לקומוניזם – ההבדל עצום ומכריע. ברצוני רק לומר שהנגדת הפשיזם והקומוניזם אינה מקבילה להבדל בין האסתטיזציה של הפוליטיקה המושרשת באמנות המודרנית לבין הפוליטיזציה של האסתטיקה המושרשת בעיצוב פוליטי.

מחוך האמנית מתערוכת "מראה עיניים עלול לתעתע: שמלותיה של פרידה קאלו", מוזיאון פרידה קאלו, מקסיקו העיר.

אני מקווה שהפונקציה הפוליטית של שתי תפיסות נבדלות ואף סותרות אלו של האסתטיזציה – אסתטיזציה אמנותית ואסתטיזציה עיצובית – ברורה כעת יותר. העיצוב מבקש לשנות את המציאות, את הסטטוס קוו – הוא מעונין לשפר את המציאות, לעשותה מושכת ושימושית יותר. האמנות לעומתו מבקשת כמדומה להשלים עם המציאות כהווייתה, לקבל את הסטטוס קוו. אך האמנות מקבלת את הסטטוס קוו כבלתי-מתפקד, כאילו כבר כשל – כלומר, מנקודת הראות המהפכנית, או הבתר-מהפכנית אפילו. האמנות העכשווית קוברת את עכשוויותנו במוזיאונים כיוון שאינה מאמינה ביציבות תנאי קיומנו הנוכחיים – עד כדי כך שהאמנות העכשווית אף אינה מנסה לשפר תנאים אלה. בכך שהיא מעקרת את הסטטוס קוו מתכליתו, מבשרת האמנות את הדחתה המהפכנית הקרבה. או מלחמת עולם או שואה גלובלית חדשה. מכל מקום, מאורע שיהפוך את מכלול התרבות העכשווית, על שלל שאיפותיה והשלכותיה, למיושנת – כשם שהמהפכה הצרפתית הפכה את כל השאיפות, ההשלכות הרוחניות והאוטופיות של המשטר הישן לנחלת העבר.

האקטיביזם האמנותי העכשווי הוא יורשן של שתי המסורות האסתטיזציה המנוגדות הללו. מחד גיסא, האקטיביזם האמנותי כרוך בפוליטיזציה של האמנות, משתמש באמנות כעיצוב פוליטי – כלומר, ככלי במאבקים הפוליטיים של זמננו. שימוש זה לגיטימי בתכלית – וכל ביקורת על שימוש זה תהא אבסורדית. העיצוב מהווה חלק בלתי נפרד מתרבותנו, ואין שום הגיון לאסור על השימוש בו מצד תנועות אופוזיציה פוליטיות בתואנה שהוא מוביל לספקטקולריזציה, לתיאטרליזציה של המחאה הפוליטית. ככלות הכל, יש תיאטרון טוב ותיאטרון רע.

אבל האקטיביזם האמנותי אינו יכול להתנתק ממסורת מהפכנית ורדיקלית בהרבה של האסתטיזציה של הפוליטיקה – ההשלמה עם הכשלון העצמי, המובנת כתחושה מטרימה ונבואית של כשלונו הקרב של הסטטוס קוו בכללותו, בלי להותיר כל מקום לשיפורו או תיקונו האפשרי. העובדה שהאקטיביזם האמנותי העכשווי לכוד בסתירה זו היא דבר טוב. ראשית כל, רק פרקטיקות שסותרות את עצמן הן המיתיות במובן עמוק של המלה. ושנית, בעולם העכשווי שלנו, רק האמנות מסמנת את היתכנות המהפכה כשינוי רדיקלי מעבר לאופק ציפיותינו ומאוויינו העכשוויים.

נזירות בוחנות את המוביילים של קלדר בגלריה פרנק פֶּרְלְס , 1953. צילום: אן רוזנר. כל הזכויות שמורות למוזיאון סמית'סוניאן.

אסתטיזציה ופניית הפרסה

האמנות המודרנית והעכשווית מאפשרת לנו אפוא להתבונן בתקופה ההסטורית שבה אנו חיים מנקודת המבט של קצהּ. דמותו של אנגלוּס נוֹבוּס כפי שמתארהּ בנימין מסתמכת על טכניקת האסתטיזציה האמנותית כפי שהיתה נהוגה באמנות האירופית הבתר-מהפכנית.[6] כאן יש לנו תיאור של מֶטאנויה פילוסופית, היפוך המבט – אנגלוס נובוס מפנה את ערפו לעתיד ומביט חזרה אל העבר וההווה. הוא עדיין מתקדם אל העתיד – אך עם גבו אליו. הפילוסופיה אינה אפשרית בלי מטאנויה זו, בלי היפוך המבט. בהתאם לכך, השאלה הפילוסופית המרכזית היתה ועודנה: כיצד מתאפשרת מטאנויה פילוסופית? כיצד מפנה הפילוסוף את מבטו מהעתיד אל העבר ומאמץ גישה רפלקטיבית ופילוסופית באמת כלפי העולם? בימי קדם, התשובה ניתנה על ידי הדת: האל (או האלים) היו אלה שפתחו בפני רוח האדם את האפשרות לעזוב את העולם הגשמי – ולהתבונן בו לאחור מעמדה מטאפיזית. מאוחר יותר, הציעה הפילוסופיה של הגל אפשרות למטאנויה: נוכל להביט לאחור כשנימצא בקץ ההסטוריה – ברגע בו כל התקדמות נוספת של רוח האדם תהיה בלתי אפשרית. בעידן הבתר-מטאפיזי שלנו, התשובה נוסחה בעיקר במונחים ויטאליסטיים: אנו מביטים לאחור אם כלו כוחותינו (ניטשה), אם תשוקתנו הודחקה (פרויד), או אם חווינו את פחד המוות או את שעמום הקיום הקיצוני (היידגר).

אבל אין כל אינדיקציה לנקודת תפנית אישית קיומית כזו בטקסט של בנימין – רק התייחסות לאמנות מודרנית, לציור של פול קלה. אנגלוס נובוס של בנימין מפנה את גבו לעתיד כיוון שהוא יודע כיצד לעשות זאת. הוא יודע כיוון שלמד את הטכניקה הזו מהאמנות המודרנית – כמו גם ממארינטי. כיום, הפילוסוף אינו זקוק לנקודת מפנה סובייקטיבית כלשהי, לאירוע אמיתי כלשהו, למפגש כלשהו עם המוות או עם מישהו שונה ממנו בתכלית השינוי. בעידן שלאחר המהפכה הצרפתית, פיתחה האמנות טכניקות לעיקור תכליתו של הסטטוס קוו, שאותן היטיבו הפורמליסטים הרוסים לתער כ"רדוקציה", "מכשיר אפס" ו"דה-פמיליריזציה". בתקופתנו, הפילוסוף צריך רק להביט באמנות המודרנית וכבר הוא יודע מה לעשות. וזה בדיוק מה שעשה בנימין. האמנות מלמדת אותנו לתרגל מטאנויה, פניית פרסה בדרך לעתיד, בנתיב הקדמה. שלא במקרה, כשמאלביץ' העניק עותק של אחד מספריו למשורר דניאיל חארמס, הוא כתב לו את ההקדשה: "צא ועצור את הקדמה".

והפילוסופיה יכולה ללמוד לא רק מטאנויה אופקית – פניית פרסה בדרך הקדמה – אלא גם מטאנויה אנכית: היפוך הניידות כלפי מעלה. במסורת הנוצרית, זכה היפוך זה לכינוי "קֶנוֹסיס". במובן זה, אפשר לראות באמנות המודרנית והעכשווית פרקטיקה קנוטית.

ואמנם, מקובל לזהות את האמנות עם תנועה לעבר השלמות. האמן אמור להיות יצירתי. ויצירתיות פירושה, כמובן, לא רק להביא לעולם דבר-מה חדש, אלא דבר-מה משופר – פונקציונלי יותר, יפה יותר, מושך יותר. כל הציפיות הללו הגיוניות – אך כפי שכבר אמרתי, בעולם של ימינו, כולן מתייחסות לעיצוב ולא לאמנות. האמנות המודרנית והעכשווית אינה רוצה לעשות את הדברים טובים יותר אלא גרועים יותר – ולא גרועים יותר יחסית, אלא רדיקלית: ליצור חפצים חסרי שימוש מתוך חפצים שימושיים, לבגוד בציפיות, לחשוף את הנוכחות הבלתי-נראית של המוות היכן שאנו נוטים לראות רק חיים.

זו הסיבה לכך שהאמנות המודרנית והעכשווית אינה פופולארית. היא אינה פופולארית דווקא משום שהיא צועדת נגד מהלך הדברים הרגיל והצפוי. כולנו מודעים לעובדה שהציביליזציה שלנו מבוססת על חוסר שוויון, אך אנו נוטים לחשוב שיש לתקן את חוסר השוויון הזה על דרך של ניידות כלפי מעלה – בכך שנאפשר לאנשים לממש את כשרונותיהם, את סגולותיהם. במלים אחרות, אנו מוכנים למחות נגד חוסר השוויון שמוכתב על ידי מערכות העוצמה הקיימות – אך בה בעת, אנו מוכנים להשלים עם הרעיון של חלוקה בלתי שוויונית של סגולות וכשרונות טבעיים. ואולם ברור שהאמונה בסגולות טבעיות ויצירתיות היא הצורה הגרועה ביותר של דרוויניזם חברתי, ביולוגיזם, ולמעשה גם ניאו-ליברליזם, כמתגלם בתפיסת ההון האנושי שלו. בהרצאותיו על "הולדת הביופוליטיקה", מדגיש מישל פוקו כי למושג הליברלי "הון אנושי" יש ממד אוטופי, וכי הוא מהווה למעשה את האופק האוטופי של הקפיטליזם העכשווי.[7]

כפי שמראה פוקו, האדם מפסיק להיראות כאן אך ורק ככוח עבודה עובר לסוחר בשוק הקפיטליסטי. תחת זאת, הפרט הופך לבעליו של מערך תכונות, יכולות ומיומנויות שהן חלק מהותי ממנו, חלקן תורשתיות ומולדות וחלקן פרי חינוך וטיפוח – בעיקר מצד הוריו. במלים אחרות, אנו מדברים כאן על השקעה מקורית של הטבע עצמו. המלה "טאלנט" [גם יחידת המשקל הקדומה "ככר"]  מבטאת היטב את הזיקה הזו בין הטבע להשקעה – הכשרון הוא מתת של הטבע ובה בעת גם סכום מסוים של כסף. כאן מתברר היטב הממד האוטופי של התפיסה הניאו-ליברלית של ההון האנושי. ההשתתפות בשוק העבודה מאבדת את טבעה של העבודה המנוכרת והמנכרת. האדם הופך לערך בפני עצמו. וחשוב עוד יותר, רעיון ההון האנושי, כפי שמראה פוקו, מוחק את הניגוד בין צרכן ליצרן – הניגוד שמאיים לקרוא את בן האנוש לגזרים בתנאים הרגילים של הקפיטליזם. פוקו מראה שבמונחי הון אנושי, הצרכן הופך ליצרן. הצרכן מייצר את שביעות רצונו הוא. ובדרך זו, הצרכן מאפשר להון האנושי שלו לצמוח.[8]

G.U.L.F. (סיעת השפע הגלובלי הקיצוני) . שטר כוח עבודה שעיצב נח פישר לרגל מחאת גוגנהיים  ב-19 במרץ 2013.

בתחילת שנות השבעים שאב יוזף בּוֹיס השראה מרעיון ההון האנושי. בהרצאות אָכְבּרגר המפורסמות שלו שפורסמו תחת הכותרת "אמנות=הון" (Kunst=Kapital), הוא טען שיש להבין כל פעילות כלכלית כפרקטיקה יצירתית – כך שכולם נהיים לאמנים.[9] לאחר מכן, תפיסת האמנות המורחבת (erweiterter Kunstbegriff) תתאם לתפיסת הכלכלה המורחבת (erweiterter Ökonomiebegriff). כאן מנסה בויס להתגבר על חוסר השוויון שלדידו מסומל על ידי ההבדל בין עבודה אמנותית יצירתית לבין עבודה מנוכרת שאינה יצירתית. הקביעה שכולם אמנים פירושה לדידו של בויס הנהגת שוויון אוניברסלי על דרך גיוס אותם היבטים ומרכיבים בהון האנושי של כל אדם שנשארים סמויים ורדומים בתנאי השוק הרגילים. עם זאת, במהלך הדיונים שלאחר ההרצאות הללו, התברר כי נסיונו של בויס לבסס שוויון חברתי וכלכלי על שוויון בין פעילות אמנותית ושאינה אמנותית אינו עובד באמת. הסיבה לכך פשוטה: לפי בויס, אדם הוא יצירתי כיוון שהטבע חנן אותו בהון אנושי ראשוני – אותה יכולת להיות יצירתי. כך שהפרקטיקה האמנותית נותרת תלויה בטבע – ולפיכך, בחלוקה הבלתי-שוויונית של סגולות טבעיות.

יחד עם זאת, תיאורטיקנים שמאלניים וסוציאליסטים רבים נותרו מכושפים מרעיון הניידות כלפי מעלה – בין אם פרטנית או קיבוצית. ניתן להמחיש זאת באמצעות ציטוט מפורסם מסוף ספרו של ליאון טרוצקי מהפכה וספרות:

״הבניה חברתית וחינוך-עצמי פסיכו-פיזי ייהפכו לשני היבטיו של אותו התהליך. כל האמנויות – הספרות, התיאטרון, הציור, המוסיקה והאדריכלות יקנו לתהליך זה תואר יפהפה… האדם ייעשה חזק, חכם, ומעודן יותר לאין שיעור; גופו ייעשה הרמוני יותר, תנועותיו קצביות יותר, קולו מוזיקלי יותר… הטיפוס האנושי הממוצע יתעלה לגבהים של אריסטו, גתה, או מרקס. ומעל מצוק זה ייתמרו פסגות חדשות״.

בדיוק מאלפיניזם אמנותי, חברתי ופוליטי זה – בצורותיו הבורגנית והסוציאליסטית – מנסה האמנות המודרנית והעכשווית להושיענו. האמנות המודרנית נעשית כנגד הכשרון הטבעי. היא אינה מפתחת "פוטנציאל אנושי" אלא מאיינת אותו. היא פועלת שלא על דרך ההרחבה כי אם על דרך הצמצום. ואמנם, לא ניתן להשיג מהפך פוליטי של ממש בהתאם לאותה לוגיקה של טאלנט, מאמץ וכשרון שעליו מבוססת כלכלת השוק העכשווית, אלא רק בדרך המטאנויה והקנוזיס – על ידי פניית פרסה והפניית עורף לכיוון הקדמה, ללחץ הניידות כלפי מעלה. רק כך נוכל להימלט מדחק הסגולות והכשרונות שלנו, שמשעבד ומתיש אותנו בדחקו אותנו להעפיל פסגה אחר פסגה. רק אם נשכיל לאסתטיזציה של העדר הכשרונות כמו גם הימצאם, בכך שלא נבחין בין נצחון לכשלון, נוכל להיחלץ מהמבוי התיאורטי הסתום שמאיים על האקטיביזם האמנותי העכשווי.

אין כל ספק שאנו חיים בעידן של אסתטיזציה מוחלטת. עובדה זו מתפרשת לא פעם כאות לכך שהגענו למצב שלאחר קץ ההסטוריה, או למצב של תשישות מוחלטת שמונע מאיתנו כל אפשרות נוספת לפעולה הסטורית. עם זאת, כפי שניסיתי להראות, הזיקה בין אסתטיזציה מוחלטת, קץ ההסטוריה והתכלות כוחות החיים מתעתעת. על סמך לקחי האמנות המודרנית והעכשווית, אנו מסוגלים לאסתטיזציה מוחלטת של העולם – כלומר לראותו כאילו הוא כבר גופה – בלי להימצא בהכרח בקץ ההסטוריה או בכלות כוחנו. אנו מסוגלים לאסתטיזציה של העולם – ובה בעת לפעול בתוכו. ואמנם, אסתטיזציה מוחלטת אינה חוסמת פעולה פוליטית – היא מגבירה אותה. אסתטיזציה מוחלטת פירושה שאנו רואים את הסטטוס קוו הקיים כמת וגמור משכבר. וזה אומר גם שכל פעולה שמכוונת לייצוב הסטטוס קוו תתברר בסופו של דבר כחסרת תוחלת – וכל פעולה המכוונת להרס הסטטוס קוו תצליח בסופו של דבר. לפיכך, אסתטיזציה מוחלטת לא רק שאינה מסכלת פעולה פוליטית, אלא שהיא יוצרת אופק סופי לפעולה פוליטית מוצלחת, אם נודעת לפעולה פוליטית זו פרספקטיבה מהפכנית.

המאמר פורסם לראשונה באנגלית במגזין E-Flux
תרגום מאנגלית: עמי אשר
מערכת ״ערב רב״ מודה לבוריס גרויס על הרשות לתרגם את המאמר ולפרסמו בעברית

הערות: 

Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, ed. Paul Guyer (Cambridge: Cambridge University Press 2000), 90–91.

2 F. T. Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism,” in Critical Writings(New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2006), 11–17.

3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations (New York: Schocken, 1992).

4 Kazimir Malevich, “On the Museum,” in Essays on Art, vol. 1 (New York: George Wittenborn, 1971), 68–72.

5 Kazimir Malevich, “God is Not Cast Down,” ibid., 188–223.

6 Walter Benjamin, “Ueber den Begriff der Geschichte,” in Gesammelte Schriften,vol. 1–2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974).

7 Michel Foucault, The Birth ofBiopolitics: Lectures at the Collège de France 1978–1979 (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 215ff.

8 Ibid., 226.

9 Joseph Beuys, Kunst=Kapital(Wangen/Allgäu: FIU-Verlag, 1992).

10 Leon Trotsky, Literature and Revolution, ed. William Keach (Chicago: Haymarket Books, 2005), 207.