ראייה בתנועה

תמר הרפז מבקשת לתמרן את תפישתנו תוך כדי שימוש במכשירים אופטיים פשוטים ובמנגנונים טרום–קולנועיים. אור, זכוכית, מראות ולעתים גם מקרני שקופיות משמשים אותה ליצירת אשליות אופטיות או משחק באור ובהשתקפויות. דומה כי מדובר בתעלולי קסם פיסוליים, אך במקום שישארו במסתוריותם, הם חושפים את המנגנונים הפשוטים המשמשים ליצירתם. משהם מאורגנים יחדיו ברצף, הם מרכיבים מיצבים נרטיביים מפותלים המבטאים את הקולנועי ואת הספקטקולרי.

תמר הרפז – Kitchen Sink Drama (פרט). צילום: אלעד שריג

חוויית ההליכה במיצביה של הרפז היא מבלבלת בתחילה. הצופים נכנסים לחלל הנראה כאילו אובייקטים אקראיים, חסרי קשר, מפוזרים בו לצד זרקורים, מראות, לוחות זכוכית או מקרני שקופיות. בהדרגה, הסידור מתכנס: אובייקטים מתמזגים עם השתקפויותיהם ומתחילים להתייחס זה לזה. לבסוף, עולה וצף הנרטיב הגדול, בדומה לדרמה קולנועית. את התהליך של פרישת אובייקטים וכינוסם לכלל מבנה נרטיבי, אפשר לראות כגרסתה הייחודית של הרפז ל"רֶמֶדיאציה" (remediation), מונח המתאר את תהליך ה"תרגום" של מדיום אחד למשנהו,¹ לדוגמה, ספר שהופך לסרט או שיעתוק און–ליין של ציור. במקרה של הרפז, היא הופכת מיצב לקולנוע באמצעות שלושה תמרונים עיקריים: תנועת הצופה וראייתה/ו, ארגון אביזרים ומסמני ז'אנר.

כך למשל, כללה תערוכת היחיד שלה בגלריה זומר לאמנות עכשווית, Girl to Gorilla, 2012, יותר מעשר וינייטות פיסוליות, שכל אחת מהן השתמשה בהשתקפות של אובייקט בזכוכית ליצירת אשליה ויזואלית: מעל השתקפות של אגרטל מרחף פטיש כמו עומד לנפץ את האגרטל לרסיסים; כשמסתכלים מזווית מסוימת על בקבוק קולה בנאלי, הוא הופך לבקבוק תבערה; תאורת ספוט מעניקה קיום לידית דלת המופיעה במקום שלא היתה בו קודם; כסא לבן הופך לשחור מבעד ללוח הזכוכית שמפריד בין שני כסאות המוצבים כמו בעת ביקור בבית כלא; מיטה ריקה נדמית שייכת לקליניקה של פסיכואנליטיקן כשמצטרפים אליה כסא וקופסת טישו, אך משהיא נראית מזווית אחרת, על אותה מיטה מונח לפתע לוֹם, ההופך לנשק או לכלי מוּאנש, חדור פוטנציאל רדום ואולי אי–אלה תחושות אשמה או פחד.סיפור של אלימות וקנוניה צפויות מראש מגוּלל כשעוברים בביבר הזה. אפשר כמעט לשמוע צלילי כינור חורקניים כשמתקרבים בזהירות לכל אחת מן העבודות. הצופים עשויים להרגיש כאילו הם נמצאים ברכבת שדים בלונה פארק, מוקפים בחזיונות תעתועים. המיצב הקודר ומבשר הרעות נפרש לאיטו, כמו עלילת סרט אפל. הצופים מקבלים רמזים לנרטיב, לפשע, אולי לרצח, הנחשף בהדרגה שעה שהם נעים בחלל. עצם נוכחותם מפעילה את המנגנון של הסרט האפל הזה, הופכת את ביקורם בתערוכה למיצג תיאטרלי ותוך כדי כך גם מערבת אותם בתהליך. ברם, בעבודתה של הרפז – בניגוד לסרט, שהצפייה בו היא סבילה – תנועת הצופה היא שמאחה את קרעי הסיפור. תנועת הצופה לאורך החלל הופכת את הרצף המיוחד של העבודות לרצף בזמן, לסרט קצר אישי. הגוף הופך למצלמה ובו–בזמן לעורך.

תמר הרפז – Kitchen Sink Drama (פרט). צילום: אלעד שריג

דוגמה מוקדמת להפעלת גוף הצופה בידי הרפז היא American Night (2010). חמישה זוגות של מקרני שקופיות מוצבים במקביל לקיר. כל זוג מקרנים מקרין את אותו דימוי בפוזיטיב ובנגטיב. הפוזיטיב והנגטיב מבטלים אגב כך זה את זה, ולכן רק בקושי אפשר להבחין בקווי מתאר עמומים, מהוסים. אולם בחלפו/ה על–פני כל אחד מן המקרנים, חוסם גופו/ה של הצופה את אלומת האור ובמקום שצילו או צילה מוטל על הקיר, מתגלה הפוזיטיב או הנגטיב בהתאמה. באורח זה, משולבות צלליות הצופים בעבודה, נעשות לחלק ממנה והופכות את הצופים למעין דמויות בסיפור. הדימויים הראשון, השני והרביעי בעבודה מציגים עשבים יבשים בשולי כביש לעת לילה, כשהם מוארים כמו על–ידי הפנסים הקדמיים של מכונית. הדימוי השלישי מראה קבוצה של רוכבי אופניים המפנים לאחור את ראשיהם ומתבוננים במכונית או אולי בתאונת דרכים. הדימוי בשחור–לבן מזכיר תצלומים משנות ה-60 או ה-70 של המאה שעברה. הדימוי האחרון, אף הוא בשחור–לבן, מראה כביש – ככל הנראה את הנקודה שבה התרחשה התאונה – ואווירתו הלילית העמומה משרה תחושה מבשרת רעות ומפחידה. קיימת הלימה בין התוכן של American Night לצורתו: צופים על אופניים הנעצרים בשולי כביש כדי לקלוט משהו שלא ממש נראה, כשם שהמבקרים במיצב עוברים בַּ"שביל" שנוצר בין המקרנים לקיר ומאטים כדי לקלוט סצנה הנותרת חסומה בסופו של דבר.

נקודת המגוז של American Night היא חמקמקה, מושאם של שלושה מבטים. זוגות המקרנים מכוונים אל הקיר, ומקור האור שלהם היוצר את הדימוי הוא נקודת המבט הראשונית. ואז כשהמבקרים עוברים שם, ראשיהם פונים אל הקיר, גופם מיירט את ההקרנה ה"סטריאוסקופית" ובד בבד גם משמש, בעל כורחו, כמסך למקרנים המטילים עליו את הדימוי. לבסוף, הד לדימויים עצמם, במיוחד לשני תצלומי השחור–לבן של הכביש ושל הנערים המביטים לאחור, נמצא הן במבט הצופה והן בהקרנה הסימטרית. האלמנט הצורני הזה מדגיש עד כמה פעולת ההבטה והמכניקה של הראייה עצמה הן הן העומדות במוקד American Night – מבחינת קליטת הדימוי או צריכתו כמו גם מבחינת ייצורו.

תמר הרפז – Kitchen Sink Drama (פרט). צילום: אלעד שריג

American Night כולל שני רמזים ברורים המצביעים על t, הקשר המיוחד של העבודה לקולנוע ומאשרים את עניינה המיוחד של הרפז ביצירת דימויים ובצריכתם. תמונות הסטילס בשחור–לבן של הכביש ורוכבי האופניים לקוחות מסרטו של רובר ברסוןמקרה בלתזר (1966), המגולל את סיפור התבגרותה של נערה בעולם אכזר. סרט זה חב את פרסומו, בין היתר, לשימוש שהוא עושה בשחקנים לא מקצועיים, באנשים "אמיתיים", המשַווים לו ריאליזם מצמרר. עם זאת, הגם שחלק מתמונות הסטילס המופיעות בעבודה לקוחות ממקרה בלתזר, את שמה היא שאלה מסרטו הקלאסי של פרנסואה טריפולילה אמריקאי  (1973). סרטו של טריפו, בתורו, קרוי על–שם טכניקה שהופכת חומרים שצולמו באור יום לכאלה הנראים כאילו צולמו בלילה. טכניקה זו נקראית באנגלית "day for night", וזוהי גם כותרת סרטו של טריפו באנגלית. כדי להשיג את אפקט "הלילה האמריקאי", מצלמים את הסצנות ה"ליליות" באור יום בתאורת טוּנגסטן (תאורה מלאכותית) או בסרט צילום אינפרא–אדום בתת–חשיפה, או מעמעמים את החומר המצולם בשלב העריכה. סרטו של טריפו נע כל העת על הקו הדק בין אשליה קולנועית למציאות, תוך כדי שילוב השתיים בדיאגסיס, אשר לכשעצמו מתעד את תהליך הפקתה של מלודרמה ואת האתגרים האישיים והמעשיים הכרוכים בעשיית סרט. הד להתנודדות בין מציאות לייצוג נמצא ב–American Night של הרפז, מאחר שדימוייו העמומים עשויים להיות תצלומים דוקומנטריים או תמונות סטליס מסרט וגם מאחר שהצופים בעבודה חווים אותה בזמן אמת, בגופם. מקבילה נוספת בין עבודתה של הרפז לסרטו של טריפו קשורה לטכניקה הצורנית של הכהיית דימוי כדי לשוות לו נראות. הצל שמטיל גוף הצופה מאפשר לדימויים להתגלות – דימויים מפחידים שאין לדעת באיזו שעה של היממה צילמו אותם.

בדומה ל–Girl to Gorilla, גם את American Night אפשר לקרוא כווינייטה קולנועית, שבה תנועת הצופה "מפעילה את הסרט", גורמת לדימויים לנוע ומחברת אותם לכלל סיפור. כל תנועה שנראית בְּסרט היא, כמובן, אשליה. סרט הרי מורכב מפריימים שהקרנתם בזה אחר זה במהירות היא שיוצרת מראית עין של רצף זורם. הפריים לכשעצמו הוא, ממש כמו התצלום, תמונה דוממת (still) שגבולותיה השחורים מפרידים אותה מן הפריים שלפניה (ומחברים אותה לפריים שאחריה). במאמרו "Cinécriture: Modernism’s Flicker Effect", גארט סטיוארט מדגיש במיוחד את עריכת הדימויים הדוממים ברצף ומשווה אותה לליניאריות של השפה הכתובה. לדידו, הרווח בין המילים מחבר ובד בבד מפריד בין שתי ישויות סטטיות, בדומה לגבולות הפריים הקולנועי. כמו הרווח בין מילים, ה"מקשרים" הללו מאפשרים את הזרימה החיונית למדיום.²

תמר הרפז – Kitchen Sink Drama (פרט). צילום: אלעד שריג

במבנהו הלינארי, מחקה American Night את מבנהו של סרט קולנוע. למעשה, בכל עבודותיה של הרפז, אנו נתקלים ביסודות מפרידים ומקשרים בין ה"פריימים" או האובייקטים. ב–Girl to Gorilla, לוחות הזכוכית מגשרים בין אובייקט אחד למשנהו. בעבודה אחרת, שהרפז יצרה במקביל ל–American Night, היא השתמשה במבנה הפוך: ב–Reverse Engineering (הנדסה הפוכה), 2010, כמה אובייקטים ודימויים התכנסו על לוח נייר אחד. במיצב זה, על מסך הנייר שחסם את הכניסה, הוקרנו ברצף דימויים זה על–גבי זה ונמוגו זה לתוך זה (דיזולב). ברגע שצופה עבר/ה לפני המסך, ההתקנים שהפיקו את הדימויים נחשפו, בהפכם את ה"סרט" הדו–מימדי למיצג חי, תלת–מימדי. שישה מקרני שקופיות ושני גופי תאורה מסוכרנים הקרינו רצף של דימויים על המסך. ברגע שאחד מגופי התאורה נדלק, הוא האיר חפצים יום–יומיים – כגון מצתי סיגריות, מטבעות כסף, מפתחות ודברים אחרים שעשויים להישמט מכיסו של אדם – מבעד לזכוכית מגדלת שהקרינה אותם כדימויים גדולים בהרבה על המסך. הדימויים הללו נשזרו בדימויים, שהקרינו מקרני השקופיות – מונטאז' של תמונות סטילס מתוך הסרט ההוליוודי שביל הזעם (טרנס מאליק, 1973) ודימוי שיצרה הרפז עצמה. תמונות הסרט לקוחות מסצנה, שבה הגיבור מאבד את השליטה על מכוניתו ושותפתו אוחזת בבלם היד ומנסה לעצור את המכונית, אך זו מתהפכת ומתרסקת. שוב, הרפז חוקרת הן את הצורה והן את התוכן: זכוכית המגדלת הופכת על פיהם את החפצים המוקרנים על המסך, ממש כמו שגיבורי הסרט מתהפכים במכוניתם. כשהצופים חולפים על–פני המסך, הם נכנסים לא רק לאזור שממנו נובעים הדימויים, אלא גם לתחום שבו הכול עומד על ראשו ברמזו לכך שדווקא העולם בחוץ הוא זה ההפוך, ואילו יצירת האמנות היא שער למצב עניינים שונה.

ב–Reverse Engineering, הרפז מאפשרת לצופים להיכנס אל מאחורי הקלעים או לתא המקרין ומראה לנו כיצד בנויים הדימויים. אפשר לחשוב על המיצב במונחים של אחורי הקלעים או אפילו של "מפעל", שבו מייצרים ("מהנדסים") דימויים. כותרתו מתייחסת לתהליך המדעי של חשיפת האופן שבו מכשיר, חפץ או מערכת בנויים באמצעות פירוקם. הנדסה הפוכה ("פיתוח לאחור") בבחינת טכניקה דקונסטרוקטיבית פדגוגית נעשית בימינו נפוצה יותר ויותר, במיוחד בסרטי וידיאו של "עשה זאת בעצמך" המועלים לאינטרנט ומדגימים איך לפרק מכשירים ולהעתיק את הטכנולוגיה שבבסיסם או כיצד את/אתה יכול/ה ליצור בעצמך גרסאות של מוצרים טכנולוגיים.

תמר הרפז – Kitchen Sink Drama (פרט). צילום: אלעד שריג

בעידן שבו תהליכי הייצור נעשים חבויים ועמומים יותר ויותר ופריטים רבים מיוצרים על-ידי תאגידים רב-לאומיים, שמנסים להגן על אופני הייצור שלהם, עוטים "ההנדסה ההפוכה" או "הפיתוח לאחור" חשיבות כלכלית ותרבותית. זוהי, בעיקרו של דבר, גניבה, אך יוצרים האקרים ו"מייקרים" המתמחים ב-DIY רואים בה דרך לדמוקרטיזציה של אמצעי הייצור. פירוק המכשירים והצבעה על כל אחד ממרכיביהם מראים לנו כיצד נבנו המוצרים.

אפשר לקרוא את Reverse Engineering באופן נוסף כעבודה שהעקרון שעליו היא מושתתת הוא הוספת אובייקטים ודימויים וכינוסם לכלל נרטיב. בְּסרט, לא אחת חפצים הם שנותנים את הטון ומספרים לנו מה קורה במקום מילים. לדוגמה, סצנה עם סכו"ם כסף מהודר מגלה לנו כי היא מתרחשת בבית עשירים או כי מישהו עתיד להירצח בסכין. בשל עדשתה האוטומטית, הרואה–כל, הופכת מצלמת הקולנוע את האובייקטים לאוצר מילים שבאמצעותו הוא "מדברת" איתנו. סטנלי קאוול מכנה זאת "שוויון אונטולוגי" המתקיים בין אובייקטים וסובייקטים אנושיים בסרט. בקולנוע, כמו בצילום, "בני אדם אינם נהנים מייתרון אונטולוגי בהשוואה לשאר הטבע, [ו]חפצים אינם אביזרים אלא בעלי–ברית (או אויבים) טבעיים של הדמות האנושית".³

הרפז מתמרנת אובייקטים, מכניסה אותם להקשרים חדשים ומעניקה להם משמעות חדשה באמצעות כינון מערכות יחסים ביניהם. הצופים יודעים כיצד לקרוא את הנרטיבים האלה מאחר שנעשה בהם שימוש תדיר כאביזרים (או כדימויים) בז'אנרים מסוימים. Girl to Gorilla, על הלוֹם שלו וידית הדלת המופיעה ונעלמת בו, מזכיר בצורה מפחידה סרט אפל או מותחנים בסגנון היצ'קוקי. Reverse Engineering, על תמונות הסטילס משביל הזעם והתקריבים של מצתי סיגריות, יכול להיקרא כסרט מסע אמריקאי וכמוהו גם American Night על הרמיזות לסרטי אימה שכלולות בו בגלל תאונת הדרכים המסתורית. אווירתה של עבודה מאוחרת יותר, שתידון בהמשך, Pear in a Bottle, 2013, מעלה על הדעת דרמה רומנטית נוסטלגית. ועבודתה האחרונה של הרפז, Kitchen Sink Drama, 2014, שאבה בבירור את השראתה מסרטי פעולה עם דגש פמיניסטי כגון תלמה ולואיז (רידלי סקוט, 1991) ולהרוג את ביל (קוונטין טרנטינו, 2003).

Kitchen Sink Drama מציג מטבח השרוי באי–סדר. כמו רגע שקפא בזמן או חורבות דוממים הנשארים אחרי פיצוץ. אפשר לחשוב על כך כעל פריים שהוקפא, רגע של הפוגה מתמשכת, משהו בין תצלום לסרט קולנוע, אך בתלת–מימד גשמי.

בְּסרטים, נעשה לעיתים קרובות שימוש בטכניקה של הקפאת פריים (freeze frame) בהתייחס לאירועים אשר, לפי הדיאגסיס, צילום תוצאותיהם עלול להיות קטלני ולפיכך נמנעים מלעשות כן. מדובר לא אחת בהתפוצצויות, שהמצלמה כעדה, המייצגת את עיננו–שלנו, אינה יכולה להמשיך לצלמן מבלי להתפוצץ בעצמה. כדי להעביר את טראומת הפיצוץ, בוחרים בימאים להקפיא את השוט, בהפכם את הסרט לרגע קט לתצלום. גארט סטיוארט מבהיר את עניין הקפאת הפריים בסצנת פיצוץ:

בנקודה זו, סרט בתור עולם לכאורי חייב למות בקרום הדק של נוכחותו המייצגת או לצאת חוצץ נגדה באמצעות הפסקת הרס מעין זה, להתפוצץ או להישאר על עומדו. במקרה האחרון, כפי שנבחר כאן, ההליך הקולנועי חונט את הרגע של המשבר ההיסטורי במקום להפעילו, עוקר את דימויו מכל תוצאה שהיא.⁴

העבודה Kitchen Sink Drama היא סוג של הקפאת פריים + מיצב; היא הופכת אירוע קולנועי לנרטיב ההולך ונפרש לאורך המרחב. בהתנודדותה בין "הקפאה" ל"המשכיות", היא משחקת עם סטטיות ותנועה כדי להתמודד עם סוגיות רחבות יותר של ייצוג ונרטיב.

מעבר למבנה של "מיצב כקולנוע", Kitchen Sink Drama עשירה ביסודות נרטיביים. הגם שהיא מעידה בבירור על האלימות הטבועה בחברה הישראלית, במיוחד כפי שהיא מיוצגת בכלי התקשורת ובקולנוע, היא גם מדגימה את המאגי, המפליא או אפילו האלביתי (uncanny) הבא לידי ביטוי בתוככי הבית הבנאלי, היום–יומי, הכה מוכר לכולנו. בעבודה זו, המטבח הוא סט, זירה של אירוע תיאטרלי, ואפשר לראות בו בימה למעשי קסמים, להופעת המוזר, העל–טבעי או אפילו המדע בדיוני.

תמר הרפז – Kitchen Sink Drama (פרט). צילום: אלעד שריג

אפשר גם לקרוא את Kitchen Sink Drama מבעד לפריזמה דומסטית, פמיניסטית. זו העבודה הראשונה שיצרה הרפז אחרי שילדה את בנה בכורה, ומתחי האמהוּת ניכרים בה לאורכה ולרוחבה. המטבח הוא סמל של עבודות הבית. המטבח, הקשור לתפקיד המסורתי המוקצה לנשים כמי שאמורות לדאוג למשפחותיהן ולטפל בהן, נראה כאן מקוטע ומפוצץ. הרפז שואבת לא אחת השראה מחייה האישיים. עבודתה Pear in a Bottle, 2012, שאותה יצרה כשהיתה בהריון, שאבה את השראתה ממשקה אלכוהולי שסבהּ ייצר באמצעות קשירת בקבוק סביב ניצן של אגס בעודו על העץ.

Pear in a Bottle מורכבת מאוסף של פסלים ומראות קעורות אשר הופכות על פיה את השתקפות האובייקטים הניצבים לפניהן. הרפז משתמשת בטריק הוויזואלי הזה ליצירת אשליות אופטיות מחוכמות בכיכובם של כלי זכוכית, אגסים, פרחים ונורת חשמל. אי–אלה אגסים מופיעים במיצב הזה, אולי כמשחק מילים המתייחס לשם העצם אגס (a pear) ולפועל להופיע (appear) – לאגס המופיע כמו מה שאינו. בשניים מן הפסלים, בבואתם של פרחים המרחפים בסמוך לאגרטליהם, נראית כאילו הם מצויים בתוכם. בדומה, חצי אגס פוגש את חציו האחר במראה, ביוצרו פרי "יין–יאנג" שלם, בעוד שבקרבת מקום, בבואתו של אגס אחר המצוי בתוך כוס מתחברת לבקבוק הפוך, והאגס נראה כמופיע בתוך בקבוק. בפסל נוסף, משתקפת נורת חשמל דמויית–אגס במראה, אך מאחר שהיא דולקת היא מרמזת לאור ולחשמל, כמו גם לרעיון שניצת. בדומה לכל שאר הווינייטות המרכיבות את Pear in a Bottle, גם זו תלויה בהשתקפות תלת–מימדית וכמו מרחפת לנגד עינינו. העבודה כולה קוראת תיגר על תחושת העומק שלנו וכל מרכיביה נראים כאילו התגברו על כוח הכבידה שעה שהם צפים לפנינו, ממשיים עד כדי נגיעה כמעט.

חוויית ההליכה ב–Pear in a Bottle דומה להסתובבות במבוך מראות משעשע בלונה פארק, שמראות מלבניות קעורות וקמורות מקשות על ההולכים למצוא בו את דרכם. מטעמים מובנים, אם כי המראות הקעורות הפשוטות יחסית של Pear in a Bottle שונות מאלה של הלונה פארק, משותפת לעבודה ולמבוך המראות תנועת הצופים מתחנת מראות אחת לבאה אחריה, וחשוב מכך שניהם נשענים על טכניקה טרום–קולנועית של יצירת דימויים. המראה הקעורה היא אחת הצורות להפקת אשליה אופטית, שנעשה בה שימוש בניסויים מדעיים חובבניים ובבידור פופולרי. אולם הרפז נעזרת לא רק בה בעבודה, אלא מתייחסת גם להתקנים ו"טריקים" מוקדמים יותר. לדוגמה, הפרחים הנראים כאילו הם בתוך האגרטל או האגס הנראה כאילו הוא בתוך בקבוק מעלים על הדעת את התַאוּמַטרוֹפּ, התקן ויקטוריאני, אשר השתמש בדיסק או בכרטיס עם תמונה על כל אחד מצדדיו, שחוברו לשני חוטים. כאשר סובבו את החוטים במהירות הכרטיס או הדיסק הסתובבו ונדמה היה ששתי התמונות מתחברות זו לזו.

בעבודות קודמות, שאבה הרפז השראה מהתקן דומה הקרוי זוֹאֵיטרוֹפּ המורכב מגליל או תוף עם חריצים מאונכים בצדיו. לפני השטח הפנימי של הגליל מוצמדת רצועה ועליה סדרת דימויים, בדרך כלל רישומים. כאשר הגליל מסתובב, המשתמש/ת צופה מבעד לחריצים בתמונות שממול. סיבוב במהירות הנכונה מונע מרצף התמונות להיטשט ויוצר תנועה מונפשת של דימויים. כך לדוגמה, בעבודתה Two Rode Together, 2008, הוקרנה עבודתו ההיסטורית המפורסמת של הצלם אדווירד מייברידג' הסוס הדוהר, 1887, באמצעות מראה שהסתובבה על צירה. המראה המסתובבת הקרינה את הדימוי מסביב לחדר ושחררה את הסוס ורוכבו מן המסגרת באפשרה להם לדהור בחופשיות. הרפז השתמשה באותה טכניקה בעבודתה Untitled: Attempts to Stabilize a Bird, 2008, שבה סרט וידיאו של ציפור מוקרן ובד בבד מפורק ומפוזר על קירות החדר בסיבוב בלתי פוסק.

התראומטרופ והזואיטרופ הם צאצאי שושלת ארוכה של התקנים שניסו להפיח חיים בדימויים סטטיים. אם כי המדע העכשווי הותיר מאחוריו את הטכנולוגיה הפשוטה של ההתקנים ההיסטוריים, גם היום טכנולוגיות כמו מציאות רבודה (augmented reality) או מציאת מדומה מושתתות לא על החוויה האופטית האמיתית, אלא על אחיזת עיניים. מציאות רבודה או מדומה, משחקי וידיאו, אפקטים מיוחדים בקולנוע ודומיהם מיוצרים כולם באופן דיגיטלי ולכן תהליך ייצורם נותר סמוי. אולם עבור הרפז, למיידיות של הפסלים נודעת חשיבות מן המעלה הראשונה; עבודתה מגיעה להשלמתה רק משהצופים תופשים אותה. שינוי הדרגתי מוחלט של ראיית הצופים והפיכתם למודעים לאופן שבו הם רואים את העולם, תמרון של תפישתם – זהו לב עבודתה של הרפז וגם הסיבה שהצופים מתענגים עליה. חשיפת יסודותיו המבניים של דימוי ותמרונם מאפשרים לה להבליט את העקרון המבנה אותו. מהלכים אלו מראים לנו לא רק כיצד בנוי הדימוי, אלא גם איזה תפקיד ממלאת עמדתנו הסובייקטיבית בקליטתו.

הטקסט מופיע בקטלוג תערוכתה של תמר הרפז "Kitchen Sink Drama״ במרכז לאמנות עכשווית קלישר, מאי-יוני 2014
אוצרת: חן תמיר