בתים אידאיים, סובייקטים ממשיים

על תצלומיה של אפרת שוילי. מאמר מקטלוג תערוכתה של שוילי במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין חרוד*

גוף העבודה של אפרת שוילי תופס מקום ייחודי בשדה האמנות הישראלית. עבודותיה המוקדמות, ובייחוד הסדרה בתים חדשים בישראל ובשטחים הכבושים (1992–ׂ1998ׂ), נוצרו בתקופה שהתאפיינה במבט ביקורתי של האמנות הישראלית ביחס לנוף המקומי ולסביבות המגורים שבו; אך בשעה שאמנים ישראלים דוגמת גלעד אופיר או שרון יערי השתמשו לצורך כך במצלמות טכניות גדולות, והפיקו באמצעותן הדפסים גדולי-ממדים, הרי ששוילי, שרק התוודעה לתחום והחלה לעבוד כצלמת – וזאת לצד תחומים נוספים שלמדה או עסקה בהם – נמנעה מסימניה של המקצוענות המובהקת. בעקבות ההשפעה העצומה שנודעה אז בארץ למורשת הצילומית של ברנד והילה בכר, התאפיין הצילום המקומי בשימת דגש על סממנים טופוגרפיים ואדריכליים מובחנים המייחדים את הנוף המקומי, וזאת באמצעות אימוצו של מודל שיטתי, טיפולוגי-השוואתי; אך מבטה של שוילי, לעומת זאת, נותר כמבטו של משוטט מזדמן הפוגש בדרכו את המוזר והמתמיה, את אותן 'זוועות' ו'תפלצות' המטילות את חיתתן בנוף, בסביבתו הטבעית והאנושית כאחד.

אפרת שוילי – ללא כותרת (ירושלים, גילה), 1992. 25/36.5 ס"מ

הסקרנות הזו של שוילי, על גבול הפליאה – לצד חדוות ההתנסות במדיום תקשורתי חדש, המאפשר התערבות של ממש בזירת הפוליטיקה הישראלית, על הגיונה האלים הבלתי-פוסק – מציינת גם סדרה מוקדמת נוספת שלה, שרים בקבינט הפלסטיני 2000 (מאי-ספטמבר 2000). הפרויקט הזה התהווה באופן ספונטני ומיוזמתה של שוילי, שהייתה נרגשת נוכח ההתקדמות לקראת תהליך השלום ולוועידת קמפ דייוויד בשנת 2000 והסיכוי להקמתה של מדינה פלסטינית. לא רק השאיפה להעמיד גוף עבודה אמנותי היא שהניעה אותה כאן, אלא גם האפשרות לרתום את המדיום הצילומי לטובת תגובה ביקורתית ישירה, שתכליתה חשיפה ופירוק של מיתוסים העומדים בבסיס החברה הישראלית. מיתוסים מושרשים ממִן אלה, המוטמעים בה תדיר בין השאר באמצעות קונבנציות וז'אנרים צילומיים שנויים במחלוקת, נעשים בעבודתה של שוילי למושאיה של פרקטיקה מתמשכת, מושגית-פוליטית, של 'מיומנות מופחתת' (deskilling). מכאן נובע המקום הייחודי שיש לעבודתה של שוילי במדומיין החזותי של התרבות הישראלית.

בתים לישראל

הסדרה בתים חדשים בישראל ובשטחים הכבושים (1992–1998) צולמה באתרי בנייה של שכונות מגורים בישראל ובשטחים הכבושים. אלה צולמו כמין 'ערים אידאליות', כשעודן בלתי מאוכלסות וריקות מאדם, נטולות כל שילוט או סימן טקסטואלי ונקיות מכל הפרעה מזדמנת. המבנים הללו – בין שהם שייכים לפרברים שבתוך הקו הירוק ובין שלריכוזי ההתנחלויות הנבנים מעבר לו – מציגים את האנכרוניזם שבאתוס הציוני-חלוצי של כיבוש האדמה והשליטה במרחב. מה שבשפה פרגמטית מכונה 'קביעת עובדות בשטח' מתבטא בסופו של דבר, כפי שמראים התצלומים, בעיוורון מוחלט לסביבת הנוף שבה הם נטועים, על אִפיוניה הטופוגרפיים, הגאוגרפיים והאקולוגיים הייחודיים. אם ניתן לומר על האתרים הללו שהם 'אידאליים', הרי שזה מפני שהם תוצריה של 'אידאה' פוליטית שלטת – ולא של התייחסות קונקרטית-ממשית אל המקום ואל יושביו.

התצלומים הללו, בחשיפתם את ה'אידאה' (או את ה'מושג') שמאחורי אתרי הבנייה הללו, מתייחסים למורשת אמריקאית של צילום מושגי. בעקבות אמירתו הידועה של סול לוויט, ש"מושג הוא מכונה המייצרת אמנות", יצרו אמנים דוגמת אד רושה ודן גראהם סדרות תצלומים בהתבסס על כלל או עיקרון שנקבע מראש. ספרי התצלומים של אד רושיי, ביניהם עשרים ושש תחנות דלק (1962) וכמה דירות מגורים בלוס אנג'לס (1965), כוללים תצלומי-חטף כמו-חובבניים המעלים על הדעת סדרות של 'אקזמפלרים' או 'נתונים טכניים' החסרים כל תו מייחד של סגנון אישי או נגיעה אמנותית. בתצלומי בנייני הדירות והבתים שלו למשל, ניכר שרושה לא נקט כל מאמץ כדי לתקן עיוותים פרספקטיביים. כך, באמצעות החיקוי של קונבנציות גנריות של ייצוג, אִפשר הצילום לאמנים המושגיים לערער על תפיסות מודרניסטיות של מקור, איכות ומיומנות. מאחורי מושג ה'מיומנות המופחתת', שנוסח לראשונה כבר בעבודות הרדי-מייד של דושאן, עומד הניסיון להימנע במתכוון מסממנים אמנותיים של ייחוד לטובת מה שג'ף וול כינה "סימנים של אדישות".1 גם תצלומיה של שוילי, הנמנעים מ'תיקון' של קווים אנכיים, בוחלים בהצגת סממניה של המומחיות, וזאת בשעה שהם מכבירים בנו את התחושה – באמצעות הריבוי של התצלומים מכאן, והמיקוד הנושאי מכאן – שאנו רואים עוד ועוד 'מקרים פרטיים' מוכללים של אותו הדבר עצמו, ואם לא מבחינת הסגנון האדריכלי, אזי מבחינת היחס שבין אתר הבנייה לסביבתו.

אפרת שוילי – ללא כותרת (ירושלים, פסגת זאב), 1992. 25/39 ס"מ

עבודתה של שוילי מוסרת אפוא הן את המקריות הנקשרת בעשייה חובבנית-לכאורה – כזו של יומן-מסע, 'דוקומנט' או 'דיווח' – והן את ההיגיון השיטתי של מפעל הבנייה והשיכון. ההיגיון השיטתי הזה בא לידי ביטוי בדגש על הסדרתיות והחזרתיות, שהרי האתרים הללו מתבססים על טיפוסי בנייה זהים, שבשל זווית הצילום נראים כמתפרסים הלאה, אל האופק, עד לאין סוף. המהלך הזה רומז לכך שהאתרים השונים התפתחו באופן שאינו 'אורגני' או אינדיבידואלי, כל בית לעצמו, אלא כתוצרים חומריים של מדיניות כלכלית ופוליטית כוללת ומסדירה. במובן זה, הסדרה מאזכרת במובלע את בתים לאמריקה של גראהם, מאמר בתמונות שהתפרסם ב-7–1966 ב-Arts Magazine והתמקד בטיפוסי בנייה האופייניים לפרבר האמריקאי. גראהם ביקש להראות שמשתנים של עיצוב, מימדי הבית וקונפיגורציית הבנייה נקבעים תמיד מראש, ולא על פי צרכיהם של הדיירים העתידיים או טעמם האישי, אלא בהתאם לשיטות של ייצור המוני וסטנדרטיזציה; תחשיב מדוקדק של עלויות הבנייה – המגלם את ההיקף של חומרי הגלם ואת כמותם של המבנים המתוכננים – הוא שקובע את מחירה של כל יחידת דיור.

בעוד שבבתים לאמריקה חשף גראהם את ההיגיון הכלכלי הקפיטליסטי שמאחורי הייצור המתועש, שוילי בתורה חושפת את ההיגיון הפוליטי הטריטוריאלי שמאחורי תנופת הבנייה המקומית, מאחורי אותם ה'בתים לישראל' הפרוסים במתכוון אל עומק השטחים הכבושים. זוהי קונקרטיזציה ופוליטיזציה של עקרון הפעולה המושגי של "המושג כמכונה המייצרת אמנות", שכן שוילי מראה כאן שאותו ה'מושג' (או ה'אידאה') מניב לא רק אמנות או 'מכונות מגורים', אלא גם מציאות פוליטית בשטח. בד בבד, באמצעות אותה ה'מיומנות המופחתת' של תצלום-החטף הלא מחייב, היא מצביעה על השרירות ועל האי-רציונליות, תוצריה של הדבקות העיוורת ברעיון הכיבוש וההתנחלות.

מה שמייחד את הסדרה מפרויקטים צילומיים רבים אחרים מן השנים האחרונות, המתעדים אף הם את תנופת הבנייה הלא-מבוקרת בהתנחלויות, הוא האופן שהיא מנצלת את האילמות המובנית של הצילום בכדי להעביר תחושה חריפה של דבר שאינו במקומו, מרחבית וזמנית כאחת. מהתבוננות בתמונות לא ברור לנו האם אלה חורבות, בתים שננטשו מיושביהם מסיבה לא ברורה), או אתרים חדשים העומדים בפני אכלוס. כך, כשהם ניצבים בין עבר להווה – בין מה שבטרם ומה שמכבר – נפקדים הבתים הללו לעולם מן ההווה, ולכן הם גם חסרי-חיים. בסדר החזרתי שלהם הם מוציאים מכלל אפשרות את היתכנותם של חיים, את נסיבותיהם ואת ההפרעות היומיומיות הכרוכות בהתנהלותם של חיי יומיום; תחת זאת הם מעלים על הדעת את המחזוריות של זמן המיתוס, הנגלל בטרם הזמן ההיסטורי ומעבר לו.

נוסף על כך, בשל בידודם ובשל הרִיק שלהם, נראים הבתים האנונימיים הללו גם כמודלים מופשטים, כסימולציות של מערכי מגורים בעלי קיום עצמאי, בנפרד מכל סביבת מגורים ממשית. בד בבד, ניכר בהם אמנם המאמץ שהושקע בכדי להפוך אותם מסטרוקטורה גרידא, מרעיון מופשט, לכלל 'מקום' אמיתי, ראוי למגורים: אלה כוללים את יישור השטח וטיפוח האדמה, שתילת צמחייה, סלילת כבישים והכנת תשתיות; אלא שלמרות כל אלה נראים הבתים דווקא כמצודות מזרות-אימה או כביצורים צבאיים, שכל מטרתם לשלוט במרחב ולהרתיע כל פולש אפשרי. במין היפוך פרוידיאני, הביתי נעשה כאן לאלביתי ולמאיים. התמונות הללו מראות שהמימוש של סביבת מגורים במסגרת האידאל הציוני החלוצי מתמצה, בסופו של דבר, בהפיכתו של ה'בית' ל'איזור סכנה' מגוּדר.

אפרת שוילי – ללא כותרת (באר שבע), 1993. 14/44 ס"מ

23 דיוקנאות

ב-2000, בעת שעבדה במשרד הירושלמי של הלוס אנג'לס טיימס, כתבה שוילי ליאסר עבד רבו, בזמנו שר התרבות והמידע ברשות, כדי לבקש את שיתוף הפעולה שלו ביצירת ארכיון דיוקנאות מצולמים של השרים בקבינט הפלסטיני, כחלק מן ההכנות לקראת ההכרזה על מדינה פלסטינית. הסדרה המלאה, כך אמרה לעבד רבו, תתפרסם בעיתון ותוצג במוזיאון ישראל ובמקומות תצוגה נוספים באירופה. הסדרה נועדה, טענה שוילי, להעמיד דימוי חדש של הפלסטינאים – מי שבתרבות החזותית הישראלית ובמאגר הדימויים שלה מוצגים לרוב באופן אוריינטליסטי, אם כ'אנשי אדמה' פרימיטיביים ואם כטרוריסטים חורשי מזימות. על מנת לערער על אופני הייצוג הללו יהיו הדיוקנאות שתצלם רשמיים ומכובדים, כאותם ייצוגים 'חדגוניים' המוכרים מתמונותיהם הרשמיות של ראשי המדינה בישראל, מסוג אלה התלויים במסדרונות ובמשרדים של גופים ממשלתיים.

שוילי לא צילמה קודם לכן דיוקנאות רשמיים, אלא רק נופים ומראות ארכיטקטוניים; ומכיוון שלא כיוונה לדיוקנאות פסיכולוגיים, אמנותיים-אקספרסיביים, היא עיינה לצורך הפרויקט במדריכי צילום מקצועיים. את רוב הדיוקנאות צילמה באחד מחדרי הישיבות של בניין הפרלמנט ברמאללה, שהשרים התבקשו לרדת אליו בזה אחר זה ממשרדיהם, בזמן שעות העבודה. שוילי המתינה להם בסטודיו המאולתר שהקימה שם, מוכנה לצלם אותם מיד בהגיעם, במצלמת ה-6×4.5 שלה שהועמדה על חצובה מול וילון ששימש כרקע. שוילי הקימה אפוא מין 'תא צילום' מלאכותי, שהשרים הצטלמו בו באופן זהה, כנגד אותו הרקע ובאותה התאורה.

אפרת שוילי – פייסל חוסייני, שר ללא תיק (תיק ירושלים)

בזמן הצילומים העיר זיאד אבו זיאד, שר ללא תיק, שהפעם האחרונה שצולם בידי ישראלי הייתה כשנכנס לכלא, שם צולם ככל האסירים: צדודית ימין, צדודית שמאל וצילום פָּנים חזיתי.2 הערה זו של אבו זיאד מצביעה על הפונקציה הכפולה של הדיוקן המצולם לאורך ההיסטוריה שלו. במאה ה-19 ציין הצילום את הדמוקרטיזציה של הייצוג, שכן משעה שנעשה זמין יכלו גם בני מעמד הבורגנות, ולא רק האצולה, להרשות לעצמם להנציח את פניהם בדיוקנאות – ולא עוד בציור או במיניאטורות, אלא במדיום חדש שהלך ונעשה פופולרי וסימן קידמה טכנולוגית. אלא שהבורגנות, בה-במידה שהשתמשה בצילום כדי לייצג את עצמה, השתמשה בו גם כדי לתעד ולנהל את ה'אחרים' בחברה, מעניים ופושעים ועד חולי נפש. המהלך הזה הביא ליצירתו של מה שאלן סקולה כינה 'ארכיון צללים', היכן ששתי הפונקציות של הדיוקן המצולם – זו המאדירה וזו הדכאנית – חוברות יחד, כך ש"כל דיוקן תופס את מקומו בתוך היררכיה חברתית ומוסרית."3

הפונקציה הכפולה של הדיוקן המצולם שורה על כמה וכמה פרויקטים אמנותיים; השפעתה ניכרת במיוחד בניכוס שעשה אנדי וורהול לדיוקן המשטרתי בסדרת שלושה-עשר המבוקשים ביותר שלו (1964), עבודה שהוזמנה במיוחד על ידי האדריכל פיליפ ג'ונסון עבור חזית הביתן של מדינת ניו יורק ביריד העולמי של ניו יורק. כאן שילב וורהול בין העניין המתמשך שלו באנונימיות מצד אחד (כפי שניכר גם בסדרת המוות והאסונות שלו), ובין מעמד הכוכב מצד שני (הדפסי המשי הצבעוניים שלו של פני ידוענים). אלא שהשילוב הזה התברר כפרובוקטיבי מדי, מה שגרר את הסרת הסדרה מקיר הביתן, לבקשת מושל מדינת ניו יורק נלסון רוקפלר – אכן, בשל אותו הערעור שהכילה על הסדרים ההיררכיים: האדרתו של ה'אחר' לצד הגחכה של הייצוג הרשמי, שנועד להלל דמויות ציבוריות 'חשובות'.

דינמיקה ומתח ממין אלה מאפיינים גם את סדרת השרים בקבינט הפלסטיני 2000 של שוילי – הן מצד ההפקה של הפרויקט והן מצד ההתקבלות שלו. שוילי התכוונה הרי ליצור שורה של דיוקנאות אחידים ורשמיים באופיים, תצלומי דיוקן מהוקצעים של קבינט השרים שמונה זה מקרוב; אלא שבפועל, התצלומים שהתקבלו הציעו דבר אחר. מן התצלומים עולה בבירור שהשרים אינם בטוחים כל כך כיצד עליהם להיראות כ'שרים', איזו הבעה או תנוחה עליהם לסגל שתהא 'רשמית' דיה. פניהם מביעות לפיכך מין חוסר ביטחון הנע בין הבלבול והפּתִיעה שבפניו של מאהר אל-מסרי, שר הכלכלה והמסחר, ובין הסקרנות והמבוכה שבפניו של אחמד קריע, יו"ר המועצה המחוקקת הפלסטינית. כמה מהם, כמו לדוגמא עבדול עזיז שאהין, שר האספקה, נראים כאילו שכחו לרגע את אותה הבעה 'רשמית' שעליהם לעטות, כביכול; זה מביע לא את כובד הראש שנתבקש לו, אלא הנאה לא מוסווית נוכח מעמד ההצטלמות. יתרה מזאת, לוח הזמנים העמוס של השרים הכתיב סשנים צילומיים קצרים, מה שלא תמיד אפשר לשוילי את השהות להציב את הציוד כנדרש; כמה מן הדיוקנאות חורגים לפיכך מן הפורמט האחיד, אם מבחינת התאורה, ואם מבחינת המסגור, המיקוד או הקומפוזיציה: דיוקנו של שר התכנון ד"ר נביל שעת, לדוגמא, נראה לא מפוקס במקצת סביב העיניים, וניכרת גם חשיפת-יתר קלה בצד השמאלי של המצח. היות שכך, כמה מן הדיוקנאות נראים פחות כמו 'הדבר עצמו' ויותר כמו ניסיון בלתי-מיומן 'לחקות' את ז'אנר הדיוקן ה'רשמי'; לכן, בה-בשעה שהם מבקשים להנציח את המצולם ולהאדיר אותו, הם גם עושים לו דה-מונומנטליזציה.

אפרת שוילי – ד"ר סאיב עריקאת, שר לשלטון מקומי

אפשר עם זאת שהמתח הזה קשור לא רק בנסיבות הקונקרטיות של הפקת הסדרה, אלא גם בתנאים ההיסטוריים שבהם צולמו התמונות הללו. אחרי הכול, בשנת 2000 מן הנמנע היה להאציל על הדיוקן הממלכתי את אותם הערכים והיוקרה שנקשרו בו בעבר. החשד והגחכה שהם נחלת הדיוקן כיום קשורים הן להתקפות שספג מצד המודרניזם והאוונגארד, על עצם היומרה לייצוג מימטי ריאליסטי, והן לרגש הביקורתי המתגבר של רתיעה נוכח גילויים של לאומיות-מטעם ושל אימפריאליזם מאז מלחמת העולם השנייה, וביתר-שאת מאז עלייתה של המחשבה הפוסט-קולוניאליסטית בשנות ה-80. העמדה הביקורתית הזו ביחס למורשת הדיוקן הממלכתי-הרשמי ניכרת בבירור בסדרת ציורים ידועה של גרהארד ריכטר, 48 דיוקנאות (1972), המבוססת על תצלומים; אלו, כפי שטען בנימין בוכלו, פועלים "על סִפּו של המונומנט, תוך הטמעה – אם גם באי-רצון – של הפונקציות המסורתיות של הייצוג הרשמי-ממלכתי; אלא שבה-בעת הם מבקרים את הפונקציות הללו של מתן לגיטימיות, או לכל הפחות חושפים את התנאים ההיסטוריים שבגינם לא ניתן עוד להחזיק את המונומנט כייצוג קביל ובעל-משמעות של הסובייקט החברתי ושל הקולקטיב החברתי."4

להיסטוריה, כך נראה, הייתה יד גם בהכרעה על גורלו של הפרויקט. בספטמבר 2000, בעת ששוילי צילמה את מונתר סאלח, השר להשכלה גבוהה, פרצה האינתיפאדה השנייה. המהומות ברמאללה החלו רק דקות מעטות לאחר שיצאה את העיר. שוילי הספיקה לצלם רק 23 מתוך 28 השרים, ומאז לא ניסתה להשלים את הפרויקט. ב-2002 כבר הוחלפו מחצית משרי הקבינט. במקרה הזה, אם כך, נסיבות היסטוריות ספציפיות הן שמנעו מן האמנית לשוב לרמאללה ולעדן את התוצר הסופי על ידי צילום מחדש של אלו מן הדיוקנאות שלא עלו יפה, יותר מאשר עמדה אסתטית מודעת של 'מיומנות מופחתת', כפי שהדבר בסדרת הבתים חדשים בישראל ובשטחים הכבושים. שאיפתה של שוילי לטעת דימוי אחר של הפלסטינים בתודעה החזותית הישראלית נותרה, אפוא, בלתי ממומשת. הדיוקנאות שצילמה, במילותיה שלה, עושים דה-קונסטרוקציה לעצמם, בחושפם "רָשות ללא סמכות" ו"קבינט ללא מדינה".5 הקבינט הפלסטיני קיבל בתוך כך מעמד אפיסטמולוגי פרדוקסלי, כזה של דקומנט היסטורי 'רשמי' לקיומה של ישות מדינית – מדינה פלסטינית – שלא זכתה להתממש.

משפרצה האינתיפאדה השנייה החליט מוזיאון ישראל לבטל את תערוכת הקבינט הפלסטיני שתוכננה לשוילי, בטענה ש"הזמן אינו הולם לכך". לאור התקדים ההיסטורי של הסרת שלושה-עשר המבוקשים ביותר מן הביתן של מדינת ניו יורק, נראה שחששו במוזיאון מכך שבציבור הישראלי, עלולה הסדרה להתפרש כהאדרה של מי שנחשבים למעשה כ'פושעים'. אילו התעקשו במוזיאון להציג את הפרויקט באותו הזמן המכריע, יכול היה המוזיאון לקחת חלק במשימה הפוליטית החשובה של הגחכה וערעור של הדימוי הפופוליסטי המציג פלסטינאים כטרוריסטים; אך האפשרות הזאת לא עלתה כלל על דעתם של מנהלי המוזיאון ואוצריו. ההזדמנות להעמיד 'דימוי חדש' של הפלסטינאים כפרטנרים פוליטיים לגיטימיים הוחמצה. הצגת הפרויקט בזמנו הייתה מאפשרת לקרוא תיגר – כמו במקרה של 48 דיוקנאות של ריכטר – על הגזענות והתוקפנות הממוסדות מחד גיסא, תוך התעקשות על הזכות וההכרח שבהגדרה-עצמית פלסטינית ובזכאותם למדינה מאידך גיסא.

אפרת שוילי – זיאד אבו זיאד, שר ללא תיק

ממרחק הזמן עולה גם אפשרות נוספת לקריאת הקבינט הפלסטיני, וזאת לאור מושג הפוליטי בכתביו האחרונים של ז'אק רנסייר. לפי רנסייר, ההיעשות לכלל סובייקט פוליטי כרוכה לא בהזדהות עם ערכים קולקטיביים שהם נחלתם של קבוצות הזדהות מוגדרות בחברה, אלא באקט פרפורמטיבי שבאמצעותו סובייקטים מציגים תביעות שבו-זמנית מחברות אותם לשלם החברתי ומפרידות אותם ממנו. מכאן שסובייקטים פוליטיים אינם אלה המעמידים קבוצה חברתית מוגדרת, אלא מי שמציבים שיוך 'עודף', מתדיין, החושף את מה שנחשב כמשותף וכאוניברסלי כשנוי במחלוקת. כפי שמסביר רנסייר, "הפּרֶדִיקָטים של חירות ושוויון אינם נחלתם של סובייקטים מוגדרים. פרדיקטים פוליטיים הם פרדיקטים פתוחים, שכן הם פותחים את הדיון בשאלה של מה שהם עצמם כוללים, כמו גם למי הם נוגעים ובאילו נסיבות."6 הפוֹליטיוּת נוגעת אפוא לאפשרות לפתוח את תהליכי ההיעשות-לסובייקט (סובייקטיפיקציה), המורים על יחס של הכללה או של נישול. במובן זה, סובייקט פוליטי אינו יכול להיות 'מיוצג' מראש על ידי קטגוריה קיימת, אלא עליו להיות 'משוחק' או 'מגולם'.

האם אפשר לקרוא את הקבינט הפלסטיני כפרפורמטיבי דווקא, ולא כייצוגי? לטענתי כך יש לקרוא את הסדרה, שהרי מאחר שהיא אינה 'מייצגת' עוד שום קבינט היסטורי מתפקד (שאמור, בתורו, 'לייצג' מדינה), אלא קבינט חסר, ונטול מדינה – היא מגלמת ביתר-שאת את הדרישה הדחופה והעיקשת לחירות ולשוויון. מי שנראים בדיוקנאות הם סובייקטים פוליטיים הנמצאים 'בין-לבין' – בין קבוצות ומעמדות מוגדרים, בין נוכחים לנפקדים – וזאת לא מכיוון שהם בלתי-ראליים ונעדרי ממשות, אלא מפני שהמציאות שלהם היא מציאות 'חצויה': אף שנושלו מן הזכות האוניברסלית להגדרה-עצמית ולאוטונומיה, הם מוסיפים להתעקש על הזכות להיכלל ועל הזכות לשוויון – זכות שזוכה להכרה בינלאומית ומוחזקת כנכונה, אך שישראל עצמה מונעת מהם. במצב הנוכחי הקטסטרופלי של העימות הישראלי-פלסטיני, הבעיה שעל הפרק איננה כיצד לייצר דימוי חדש לפלסטינאים, אלא כיצד להטמיע מחדש, בתוך השיח הציבורי בישראל, את הנחת היסוד האוניברסלית של פוליטיקת השחרור. משימה זו היא שהופכת את הצגתה של הקבינט הפלסטיני בישראל בפעם הראשונה לדחופה ולחשובה מאי-פעם. זמנו הגיע.

***

בעבודותיה של שוילי, הפיחות ברמת המיומנות המזוהה עם קונבנציות וז'אנרים צילומיים מקובלים מאפשר ערעור ביקורתי על ההיגיון הקפוא והממית של אידאות פוליטיות, כמו גם על מופעיהן החומריים. בסדרה בתים חדשים בישראל ובשטחים הכבושים שלה, הדגש המושגי המושם על ה'אידאה' עוטה משמעות קונקרטית משעה שהוא מופנה אל המיתוס הציוני-החלוצי של כיבוש האדמה. תצלומים אלו, בהדגישם את המערך השיטתי שבבסיס הסביבות הבנויות הללו, חושפים מן הצד האחד מדיניוּת מכוונת של הרס והתפשטות; אך מן הצד השני, באמצם את מבטו של משוטט חיצוני בין מה שנראה כחורבות ארכאולוגיות – שאינן אלא מבנים חדשים – הם מבטאים בעוצמה את השרירות, ואפילו את הטירוף, הנובעים מן ההתעקשות הבלתי-מתפשרת על סדר המוחזק כ'אידאלי'.

בדומה לכך, בסדרת שרים בקבינט הפלסטיני שלה, ה'חיקוי' של רטוריקה חזותית המזוהה עם הדיוקן הרשמי המונומנטלי מורה הן על אי-האפשרות לצורת ייצוג לאומית כזאת היום, והן על הכרחיותה בתוך המדומיין החזותי של הפוליטיקה הישראלית. במובן זה, היא מגלמת את הדרישה להיכללות ולהכרה של סובייקטים אמיתיים, שמאבקם העיקש מעניק לסדרה את המעמד הפרפורמטיבי של מעורבות פעילה. וזו תרומתה הייחודית של שוילי לאמנות הישראלית: השימוש בצילום לא רק כמכשיר של תיעוד, אלא גם כנשק המופנה נגד היסודות המנשלים בקולקטיביות הישראלית.

*המאמר מופיע בקטלוג תערוכתה של אפרת שוילי "נקודה מול נקודה 
עבודות 2012-1992"
אוצרת: עדנה מושנזון
משכן לאמנות עין חרוד
16.11.2013 – 14.1.2014

הערות:

1 ג'ף וול, "סימנים של אדישות", תרגום: ברונק פרלמוטר, בתוך המדרשה, מס' 5, 2002, עמ' 189–215.

2 ראו בטקסט מאת האמנית בקטלוג התערוכה Palestinian Cabinet Ministersבמרכז ויטה זה ויט, רוטרדם, 2002:

Efrat Shvily, Palestinian Cabinet Ministers, 2000 (Rotterdam, Witte de With, Center for Contemporary Art, 2000), p. 55.

3 Allan Sekula, “The Body and the Archive,” in The Contest of Meaning, ed. Richard Bolton (Cambridge, Mass., MIT Press, 1993), p. 347.

4 Benjamin Buchloh, “Divided Memory and Post-Traditional Identity: Gerhard Richter’s Work of Mourning,” October 75 (Winter 1996), pp. 76–78

5 אפרת שוילי, ראו הערה 2 לעיל, עמ' 59.

6 Jacques Rancière, “Who is the Subject of the Rights of Man?” in Dissensus: On Politics and Aesthetics, ed. and trans. Steven Corcoran (London and New York: Continuum, 2010), p. 68.