"מהו הציור אם לא לחבק בזרועותינו, דרך האמנות, את פני הבריכה?"
(אלברטי, "על הציור")
ב-3 באוקטובר 2013 נפתחה בגלריה רוטשילד-אמנות תערוכה חדשה מעבודותיו של מאיר אפלפלד. אפלפלד עומד כבר יותר משני עשורים איתן ועצמאי בציור הפיגורטיבי הישראלי של היום. יצירתו היא צאצא עז ויחידאי למסורת הציור הפיגורטיבי והציור המודרניסטי האירופי, ובמידה גם לזרמים מסוימים בציור האמריקאי. זוהי יצירה חושנית-סגפנית – יצירה של מרקמים רכים, צבעים קורנים וחמים וממשות למראית עין, ועם זאת יצירה שמונעת עצמה מלהתמסר למתבונן ומתקיימת בנפחי חלל מנוגדים ובלתי אפשריים.
בנסותו להסביר איך הוא משיג אחדות בציוריו אמר אנרי מאטיס: "לעתים קרובות מאוד אני שם את עצמי בתמונה, וכך אני ער למה שקיים מאחורי. אני מבטא את המרחב ואת העצמים המצויים בו בטבעיות גמורה, כאילו רק הים והשמים נמצאים מולי".1
אף על-פי שיצירתו של אפלפלד נחווית לעתים קרובות כחיזיון מבחינת אחדות ההבעה, הצופה (אולי להבדיל מן הצייר) יתקשה לשים עצמו בחלל המתעתע של הציור. ממשות הציור קוראת לנו לבוא ולשהות בו כמכלול מרחבי אחד, ואילו הציור מסכל, צעד-צעד, את אפשרויות השהייה שלנו במרחביו. מה פשר החלל החידתי הזה, המושך ודוחף כאחד? כיצד הוא מושג?
ברשימה זו אנסה להתחקות אחר המופע הצורני של החלל ביצירת אפלפלד מתוך התבוננות קרובה ביצירה בודדת, "תפנים סטודיו" מ-2009, שהוביל ליצירתה של הסדרה "שישה תפנימי סטודיו", שהוצגה בתערוכה בגלריה האוניברסיטאית ב-2012, כמפתח תחבירי לעבודתו של הצייר. ציור עוקב לסדרה זו מופיע בתערוכה הנוכחית.
בתפנים זה יוצר מאיר אפלפלד עושר של מה שז'ורז' בראק כינה "בלבול מטמורפי". הציור מורכב מארכיטקטורות סותרות שהתרכובת שלהן מושכת אותנו לתוך חלל שתוכנו נראה מוכר, אך טיבו מטעה. אאבחן את דרכי יצירת החלל בציור, כמו גם את טיב החלל שנוצר.2
מאיר אפלפלד – תפנים, 2009
הסטודיו כדיוקן
ראשית, אם נכין אינוונטר של מה שמצויר בתמונה, נגלה בה הפתעה נושאית קטנה, אך לא חסרת חשיבות: אף על-פי שהחדר מכיל בדים הפוכים, נוטים או ניצבים לנו אנכית, נעדרת ממנו תצוגת הציורים המקובלת בציורי סטודיו, כלומר לא מצוירים בו ציורים שהושלמו. גם כן הציור עומד ריק מבד, והפלטה נקייה מצבעי ציור. אין זו בחירה מובנת מאליה (ואמנם, הציורים עתידים, כאמור, לשוב בסדרת התפנימים של 2012).
להבדיל מן הצילום המודרני, שאימץ את נושא הסטודיו בהעדר האמן כנושא של קבע, ובוודאי להבדיל ממסורת הציור הפיגורטיבי, אין בציור המודרני עושר של דוגמאות לסטודיו כנושא בהעדר התמונות הנוצרות בו, לא כל שכן בהעדר חלון.3 אצל מאטיס, למשל, מצאנו שלוש דוגמאות של ציורי סטודיו ללא תצוגת ציורים, ובשלושתן יש חלון שממנו נשפך על הסצינה אור טבעי או שנופו הצבעוני הקורן במרכז הציור הוא המאור – והאתגר התחרותי – של הסטודיו העירום והקודר.4
אצל פיקאסו ובעיקר אצל בראק, שסטודיו האמן הוא נושא מחולֵל שלו, חלל הסטודיו וחלל יצירות האמנות שבתוכו נפרמים זה אל זה למימד פנטסטי אחד; הציפור יוצאת מן הבד ומרחפת בין כלי הציור; כלי המוזיקה מעורבבים במה שמשמש לציירם. אין אבחנה, נושאית או היררכית, בין הנושא לכלי. גוף הסטודיו מתאחד עם מה שנוצר בו. זוהי מטמורפוזה תוכנית ("יש ציפורים בסטודיו") שממגנטת אליה את הצופה. ככל שמתגברת המודעות למלאכת הציור, מקצין הציור את כוח האשליה שלו.
אנרי מאטיס – תפנים סטודיו, 1903-4
אף על-פי שהמודרניסטים ובראשם בראק הם בני-שיח קבועים של אפלפלד, גם בציור שלפנינו, ברצוני להתמקד תחילה בבחירה הנושאית שלו לצייר את הסטודיו בעירום, כלומר את חדר היצירה עם כליו המסורתיים של הציור הפיגורטיבי: כן ציור, בדים, קופסת צבעים, סצינת טבע דומם (הכדים ופסל הקופידון) ושרפרף הצייר, שעליו מונחת פלטת צבעים כמעט נקייה מצבע.
כדי להבין איך מעצבת הבחירה התוכנית את תפיסת החלל בציור, נפנה לרגע לנושא כפי שהציג אותו רמברנדט ב"האמן בסטודיו שלו" מ-1628.
רמברנדט – האמן בסטודיו, 1628
בציור ידוע זה אנו רואים לא את הציור המתהווה, אלא רק את אחורי הבד שעל הכן. דיוקן האמן, יותר משהוא מצוי בדמות המצוירת, מתגלם במתח שיוצר המרחב בין הדמות לבין הבד שעל הכן. רמברנדט גם "מותח" את חוקי הפרספקטיבה כבמכשיר קמרה-אובסקורה כדי להעצים את תחושת החלל: הצייר קטן מדי ביחס למיקומו. המרחק שלו מן הציור המתהווה, ובדרגה שנייה – מאיתנו, מגדיר את נפח המחשבה שלו ואת טווח המשימה שלפניו.
לכאורה, מה שיוצר את החלל הוא האור הטבעי הנשבר כגל על כלי הציור: הבד והכן מחלקים את הקומפוזיציה לטרפז מוחשך יחסית וטרפז מואר יחסית, שבתוכם שני טרפזים נוספים: אחורי הבד המוחשכים (גם הם בעיוות מה של כללי הפרספקטיבה) ודמות המראה שלהם – חלל הרצפה החשוף שעליו ניצבות רגלי האמן. האמנות, רומזת הקומפוזיציה, נוצרת כמאליה עם האור הטבעי, האצילי, שהצייר כמעט נסוג מפניו.
למעשה האור אינו טבעי כלל, במובן זה שמקורו אינו יכול להיות משמאל למעלה, כפי שמורה צל הכן, כיוון שאז לא היה ראשו של הצייר טמון באפלולית, וגם לא למטה משמאל, מפני שאז היה צל הכן מוטל מעלה והצדה. רמברנדט מסתיר ומטשטש את מקור האור שלו, ובכך חושף את איכותו כאור פנימי של הנפש, המקום והשעה; אור שתחתיו יתגוששו כוחות הנפש בחלל החדר. הוא גם מקצין את הצללים ומעקם את חוקי הפרספקטיבה כדי לבטא בקומפוזיציה שלו את מתח הכוחות הפועלים בין האמן לבין האמנות.
הדרמה בתפנים שלנו היא יורשת ברורה לדרמה הפיגורטיבית הקלאסית של צייר מול בד, וגם בה החלל הוא שחקן מרכזי, הן דרמטי והן תיאטרלי. כמו ציירים רבים מן המודרניזם והלאה, אפלפלד מחסר מלכתחילה את דמות הצייר ומעמיד כנפשות פועלות את כלי הציור שנעזבו, אולי רק לרגע: הכן הריק; השרפרף והפלטה שהונחה עליו; סצינת הטבע הדומם; הכתם דמוי הבד שלמרגלות הכן; קופסת הצבעים הפקוחה רק מעט, כעין מתעוררת.
האור בא מכיוונים שונים, והוא כמדומה אימננטי, נובע מן החומר עצמו, מקופסת הצבעים, מן הווילון הלבן, מאחורי הכד שלמרגלות הכן ומן הקווים הדקים הרשומים או "שרוטים" בציור: קווים אלה נראים כחושפים את אור התשתית שעליו מונח הציור הכהה כולו. האימפרמטורה (צבע הבסיס) של אפלפלד שקופה, ולכן גם הצבע הרמברנדטי הכהה מואר מתוכו ותפקידו למעשה שימור האור בכל חלקי הציור.
העמדת כלי הציור כשחקנים פונה מלכתחילה אל מודעות הצופה למלאכת הציור כמלאכת אשליה. אם אצל רמברנדט אנו אורחים לרגע, בגלריה או (אם מקרוב יותר) בסטודיו, בפינה החשוכה שבין הדלת לכן, הרי אל הסטודיו הזה קשה יותר להיכנס, מפני שהוא מוגדר על-ידי שפה נארטיבית פחות, כפי שנראה להלן. עם זאת, השפה שאפלפלד מעמיד בציור זה ובעצם בכל ציוריו מתפקדת כמערכת שלמה, ולכן מן הסטודיו שלו גם קשה לצאת. שפתו, כמו שפתם של המודרניסטים, הולכת עימנו ודבקה בראייתנו כשאנו פונים מן הציור להסתכל בעולם מחדש.
בינינו לבין דמות רמברנדט המצייר עומד תהליך בהתהוות, שמונע מאיתנו לפענח את הבעתו בבירור. בינינו לבין הצייר אפלפלד עומדת, ראשית תחילה, שאלת תפקידו של הציור הפיגורטיבי בעולם מודרני רווי מכשירי תיעוד, ובהווה אמנותי רווי מיצגים ועבודות וידיאו. זה הדבר שמגיף את תריסי הסטודיו, ומשאיר בחוץ את הטבע הנשקף ואת האור הטבעי.
הבחירה לצייר סטודיו מוגף חלונות בצבעים מן הטבע – חום של עץ ושל חול, צהוב של אור ושל פרי, לבן-ענן – מגדירה את הציור הפיגורטיבי כשפה פרטית של דל"ת אמות הנפש, מובהקת ולא מובנת מאליה בעולם המודרני; פעולה שאינה מתרחשת עוד באופן מובן מאליו כל אימת שהאור והעולם יפים. גם ברחוב, בשדה או מול הים, אומר הציור הזה, על הציור הפיגורטיבי לייצר את אורו בעצמו, מכוח התודעה (כל ציורי הסדרה נקשרים בעקיפין לטבע ולאור הטבעי הנולד מחדש בסטודיו. ב"סטודיו 4", למשל, הצייר בוחר להראות לנו ציורי שמים ומשטחים בצבעי שמים, כמין "שמים אסופים" שאומצו לתוך החדר הסגור). הצייר הוא נוכח נעלם וקורן בציור הזה ובסדרה כולה, וזהו למעשה פורטרט שלו.
החלל הציורי של אפלפלד, אם כן, הוא מקום עתיק יומין שעבר שינויים רבים, מקום שאין עוד קונסנזוס על קיומו, טיבו ותפקידו, ולכן הוא נזקק להשתתפותנו המודעת ואפילו ההיסטוריוגרפית כדי להיווצר. מבחינתו של ציור כזה, לצייר חלל באופן "פוטו-ריאליסטי" משול להכנסת אייפד לחדרו של רמברנדט.
מאטיס – סטודיו תחת הגג, 1903-4
צורה מול פורמט
אפשר לומר על התפנים שלפנינו שהוא גדוש צורה עד להתפקע. מבט גיאומטרי שטוח מגלה שהתפנים בנוי שתי וערב לא סדיר של מלבנים, מרובעים, טרפזים ושיפועים שרובם מקצועות של מלבן זה או אחר (למשל של מסגרות נטויות אל קיר). התפנים חוקר את צורות המלבן והריבוע כמו גם את החלל שמתוכו הן נחצבות ושכנגדו הן נגדשות.
אנו מנחשים בריבועים השונים שהם כן ציור, קופסת צבעים פתוחה, דלתות ופאות של ארון או שידה, בדי ציור עומדים, מראה, כד מים, תפוחים (עגולים), שרפרף ועליו פלטת צבעים, וחלונות מוגפים בתריסים.
כן הציור הריק מבד ציור – שיש לו מסגרת עץ תומכת – מזכיר לנו שהמלבן והריבוע הם הפתחים המסורתיים שדרכם נכנס הציור לעולם. גבולות הבד הם גבול מלאכותי, המשקפיים שהראייה האמנותית מרכיבה על הראייה הראשונית ושבהם היא תוחמת את עצמה. מילוי החלל בשפע של צורות כצורת בד הציור מלכתחילה מעמיס משמוע אמנותי על הצורה הפשוטה.
ואמנם, למרות גודלו של התפנים (130X160 ס"מ), המפתה אותנו לחוש שנוכל להיכנס אליו בקפיצה אחת, ושהחדר המצויר הוא המשך לחלל התצוגה, הצייר מפעיל ביודעין את גבולותיו המלאכותיים של הציור כאקט מחולל שינוי בצורות שאנו רואים: גבול הבד חותך בבשר הצורה ומשנה את משמעותה כך שאי-אפשר להוסיף או לחסר ממנה כזרת לכאן או לכאן בלי לשנות את המשמעות. אם אצל רמברנדט יש דלת סגורה שאפשר לפתוח, כאן אנו פוגשים סטודיו שאין ממנו פתחי מילוט, גם לא בצורות הנחתכות אל גבולות הבד, כשם שהאופק אינו "דרך החוצה" מן העולם.
הפלטה הכהה, למשל, נראית כריבוע הנח על ארבע רגליים. למעשה יש כאן מחומש על מחומש, כיוון שגבול הציור קוטם את המושב משמאלו ומוסיף לו מקצועה, ואילו הרגליים המתלכדות לצל מושטח חלקית יוצרות כתם מחומש בהצטרפן למושב. כן הציור חתוך מימין, כך שבמבט אופקי אפילו ניתן לראות את הכן כתחילתו של סולם שראשו בציור ורגליו – מי יודע.
חיתוכים אלה מעצימים את התחושה שהחדר אינסופי ושצורותיו נמשכות לאין קץ, ועם זאת, שהסצינה מוכלת באינטימיות בעולמנו, שאנו מספיק קרובים לקומפוזיציה בגופנו כדי לא לראות את קצותיה המדויקים. וחשוב לא פחות – שתהליך אמנותי מסוים זה שלפנינו מקשה על כל צורה מצורות היסוד הטהורות (המשולש הלבן, ריבוע הפלטה, מלבן מסגרת הכן) להתגשם בציור במלואה.
מתוך כך אנו חשים ביתר שאת את החלל הלוחץ על הצורות: צורות היסוד המרוככות, הפגומות או הפתוחות שבתפנים כמותן כחפצים ישרים שמתעקמים למראה תחת עדשה קמורה. עדשה זו היא גבולות הבד, שאינם רק גבולו של מלבן, אלא גם גבול תלת-ממדי של גליל או כדור.
איך מתרבים ממדי החלל?
בארכיטקטורה של הציור מופיעים פה ושם קווים דקים מן הדק, המסמנים מבנה נוסף שמתנהל עם הגריד הקומפוזיציוני ולעומתו. אמילי בילסקי תיארה את הסימנים הללו כ"מחוות אוטונומיות […] המעוררות תשומת לב לדרך התהוותן […] אפלפלד קורא לסימנים אלו 'הגיבורים של ציוריו'".5 קווים דקיקים אלה מוסיפים לציור חלל שני, שנערם על החלל הציורי הראשון. חלל זה לפעמים סותר את הפיגורטיביות של הצורה, לפעמים פותח את הפיגורטיבי אל המופשט, ולפעמים משלים את הצורה אחרי פגימתה – לאידיאל שלה (כמו במלבן החום המאונך שמימין לשרפרף):
כשהצייר מחבר בין מסגרת כן הציור לקופסת הצבעים – שני עצמים מנותקים זה מזה בחלל הסטודיו – בקו צהוב דקיק ורעוע משהו, הוא מגדיר את הקשר ביניהם לא רק כקשר דרמטי נוכח, אלא גם כקשר הנדסי מופשט. המסגרת והקופסה הן שני מלבנים המחוברים בקו, ואם הקו רועד, הרי זה מפני ששום הנדסה "טהורה" אינה מתקיימת בציור הזה, ומפני שכאן יש, קודם כל, קו, והוא תובע תשומת לב לעצמו לבד. ממש כמו בדוגמה זו, שבה מאטיס קושר את האגס לכלי החמאה בקו מאונך כפוף, לכאורה העוקץ של האגס שהתארך עד שנגע בכלי.
הקו שבין קופסת הצבעים לכן הציור מרענן את האופן שבו אנו תופסים את הקשר בין שתי הצורות, שהוא בראש וראשונה קשר של קיום משותף במוחש, בקו העשוי צבע; שתיהן בנות לאותו מכחול. הקו הקושר אותן אמנם יושב על הקו האופקי המרכזי של הקומפוזיציה, אבל הוא גם נח על הדופן הימנית של קופסת הציור ובכך מערער למעשה את הצלחת האשליה הפיגורטיבית – "דופן". בגלל חיותו הוא גם שומר על אוטונומיה נבדלת משני הקונטקסטים הללו, כרישום על פני הציור.
הממדים בציור מצטרפים זה לזה באופן שאינו יוצר משטח ראייה אחיד: הצייר מחבר בין שני בדי ציור ניצבים בשני אופנים – הוא ממיס אותם זה אל זה לתוך כתם אחד, ומעל הכתם מוסיף ארבעה קווים צהובים, וכך יוצר חלק של מלבן "בן-תערובת"', חלקו לקוח מן הקומפוזיציה הראשונה (של הסטודיו) וחלקו מן השנייה (של הרישום על הציור). עם לידת המלבן נוצר בראייה פיצול, פתח, שמעכב בעדנו מלסגור את המראה שלפנינו בנארטיב אחד בלבד, מופשט או פיגורטיבי. כאן, בלב הציור, יש חלון קטן אל החומר, שהוא הצבע שעל הבד וגם החומר המתואר בציור (עץ, אוויר, בד) כנוכחות משתנה. יתר על כן, כנוכחות שתפקידה המהותי הוא שינוי. זהו "בלבול מטמורפי" נוסח אפלפלד.
הציור בכללו מתקיים במתח הפוליפוני שיוצרים הקווים הדקיקים עם הקומפוזיציה; חלל הראייה הנוסף מתחרה על תשומת לבנו עם החלל הראשון. היחס התחרותי בין שני מיני החלל אינו מניח לתודעה להשלים בנוחות סוג אחד בלבד של ראייה, ויוצר הזרה מתמדת של הנראה. כך נולדת ראייה שכמותה כהליכה על חבל גבוה, משום ששום אובייקט בציור אינו תם ונשלם, אלא חי, מתקיים ומתעתע במקביל לתודעה האנושית ולזמנים שהיא מתקיימת בהם: זמן הציור האטי, זמן הרישום המהיר המתגלה בהינף על פני הציור, זמן הנשימה, זמן ההימצאות בנוכחות הציור. המודעות לציור כפעולה שמתרחשת בזמן מעניקה ליצירת אפלפלד איכות מוזיקלית חזקה.
מאיר אפלפלד – טבע דומם, 2013
עלילת הקומפוזיציה
מלבד צורות המלבן והריבוע, הקומפוזיציה בנויה גם על שני אלכסונים, שאחד מהם מתחיל במעין וילון לבן מתלכסן על פני החלון הסגור והקיר, שבשוליו יש סצינת טבע דומם עם דמות מכונפת ומראה. אלכסון לבן זה הוא המשלח אותנו אל תוך הציור וצפון בו רמז להבנת היצירה.
אלכסון ראשון מתוח בין כן הציור לשרפרף: כַּן-הציור ריק מבד, אבל אחוז בעירה. עמוד הכן שחוצה אותו אנכית מעובה באור אדמדם זהוב שמבעיר גם את קצות המסגרת הקרובים וזורק במלבן השמאלי נתזי צבע אדומים וצהובים. כאן, אומר הצייר, על מלבן אש-התמיד הזו, מתרחשת הדרמה של הגילוי האמנותי. בתוך המלבנים משני צדי העמוד, במקום שהיה אמור להכיל בד ציור, יש משטחים אבסטרקטיים שחלוקתם הפנימית למלבנים ופסים וגם נקודות לבנות זרויות (חרוטות בבד) משוחחת, בין השאר, עם סדרת "Ocean Park" של ריצ'רד דיבנקורן, צייר אמריקאי אהוב על אפלפלד.
מלבני הכן, שכמותם כיצירות נפרדות בתוך היצירה (ובעצם מקבילים לאותם "ציורים גמורים" האופייניים למסורת ציורי סטודיו), משכיחים מאיתנו שלמעשה בד הציור קיים ושהוא לפנינו, בכתמים אלה ממש, ממלא את המסגרת ה"ריקה". זהו רגע מטפיזי בציור; חלל שהוא כשני דפים בספר פתוח של התגלות. דווקא המקטע האבסטרקטי משמש כעין trompe l’oeil פיגורטיבי.
שרפרף האמן הוא צומת של ממדים. בעוד שהפלטה מצוירת לפי כללי הפרספקטיבה, כטרפז, רגלי השרפרף מאוחדות חלקית עם צלן בעומק משוטח. נוסף לרגליים גם תוואי שריטות שלכאורה מחבר אותן עם הפרספקטיבה הריאליסטית של המושב ושל הסטודיו, ולמעשה ממחיש את כיווניהן באופן בלתי אפשרי.
פגישת הדו-מימד עם התלת-מימד אצל אפלפלד ממחיזה ומבליטה את התודעה האנושית כתופעה נפרדת במרחב, חיונית לפענוחו אך גם זרה לו. אי-אפשר להקיף שרפרף כזה יותר משניתן להקיף שולחן של סזאן, אבל אפשר לחיות בו יותר משאפשר לחיות בגולגולת הפחוסה שהולביין מצייר ב"השגרירים" או במבנים הפרדוקסליים ותו לא של אֶשֶר. התודעה והבד הם שני המקומות היחידים שבהם יכול מפגש ממדים כזה להתקיים (על מסך מחשב לא באמת מונח צבע). אצל אפלפלד מצויר תיאטרון התודעה האנושית, תודעה קורנת ערגה לעולם הממש, ועם זאת נבדלת ממנו.
אלכסון שני קושר שתי פינות של מסתורין בקשר של אנרגיה וגם בקשר של סיבה ותוצאה: האלכסון הלבן שבאמצעו מלאך קטן מוכר לנו מציור המערב כאלכסון מיוחד, אלכסון הבשורה. גם בציור שלפנינו יש בשורת לידה, מסוג אחר. כאן, בלבן הזה, ממוקם הסובייקט, אותה סצינת טבע דומם שהיא חידת התמיד העומדת בפני הצייר. כאן הוא נולד. כאן הוא מביט בעצמו במראה וכאן רואה אותו הצייר, השחקן הראשי החסר מן הדרמה והמצייר למעננו את תהליך התחסרותו שלו – חלף לידת הציור.
הלבן המקיף את הכד, התפוחים, הצנצנת, הוא מעין סכום של צבעיהם וחומריהם כמו גם מקור הנהרה השפוכה עליהם. וילון האור מתלכסן כדי להיעלם תחת מרכז הסטודיו ולהופיע מחדש כמין פתח במה, ממש כמו זה שדרכו יורד דון-ג'ובאני בסוף האופרה לגיהנום. מתוך הפתח עולה אד לבן טהור, לבן יותר מגוף המלבן, כאד שמעל נחל שוצף, אידיאה של צבע ושל חומר. כתמיות טהורה. זהו קטע סוריאליסטי בלב ציור פיגורטיבי. ואם המלבן הוא ציור שנפל ופניו מטה, הרי שכאן חוזרים ומופיעים אחורי הציור של רמברנדט. הציור שבציור נולד מן החומר, דבוק אליו ומוליד אותו מחדש: הוא מוחזר מן המראה כמשיחה רכה של לבן רך שנהיה, בדיוק מעל ראש הקופידון, ראש הארוס, כתם לבן טהור.
זהו שירה של אמנות שסומכת על החומר שישתנה, ולכן יקיים חיים.
הערות:
1 רשימות של צייר, אנרי מאטיס (הקיבוץ-המאוחד 2011, ערכה דומיניק לוי-איזנברג), עמ' 91.
2 מאיר אפלפלד ציורים, 2012, קטלוג התערוכה בגלריה האוניברסיטאית, ערך דרור בורשטיין. מסתו היפהפייה של בורשטיין "מאיר אפלפלד כצייר סיני", הפותחת את הקטלוג, עוסקת בין השאר גם בתפנים זה.
3 אצל דייוויד הוקני, למשל, יש כמה דוגמאות, בעיקר בסדרת הליתוגרפיות Pembroke Studio מ-1984, שגם כשמוצגים בהן ציורים, אין הם אלא "אקזמפלרים", נתחי מרקמים של חלל הסטודיו המקיף אותן. ובוודאי אין אלו דוגמאות יחידות.
4 ב-1894 צייר מאטיס דוגמה יוצאת דופן גם במסורת הפיגורטיבית, "הסטודיו של גוסטב מורו", ציור שיש בו ארבעה ציירים, דוגמנית חיה במרכז, ומימין למעלה, שלשה קנבסים קטנים לבנים בבחינת "ייצוג של ציור".
5 מתוך הקטלוג שליווה את התערוכה שאצרה בילסקי בבית-האמנים בירושלים ב-2009.
