היומיום כסימולקרה של התמונה

מחשבות בעקבות תערוכתו של ג'ף וול במוזיאון תל–אביב

¹

בהמשך להרצאתו של ג'ף וול במוזיאון תל–אביב (10.9.13) ולדיון שהוא פרש בפנינו (אסתטיקה/אנטי–אסתטיקה, צילום ברגע המכריע/ציור, בניית במת הצילום כבימת האירוע/ה"מחבר"), נוכל להתבונן למשל בעבודה "מראה מתוך דירה"² ולשאול: איך היינו מגדירים את הרגע האחד שבו צולמה התמונה שבה אנחנו צופים, אותה תמונה אחת שנבחרה מבין רבות?

ג'ף וול, "מראה בתוך דירה", 2004-5, תצלום צבע

ג'ף וול עצמו מספק חלק מההסבר: "עשיתי אינספור אלתורים מקדימים וצפיתי בהן עושות את הדברים שנשים מסוגן עושות בדרך כלל. זו משמאל התבקשה לתעד את עצמה בווידיאו כשלא הייתי בסביבה, כדי שלא אפספס אף רגע שעשוי להיראות יפה בעיני: מעבר על פני החלון תוך עישון סיגריה, דברים כאלה. פשוט חיכיתי שמשהו יאותת לי".³

כותב ז'אן פרנסואה שווריה (במאמר הפותח את הקטלוג, שיצא בשיתוף מכון שפילמן לצילום) באותו עניין: "אצל ג'ף וול, בסופו של דבר, המודל של צילום החטף הישיר בא לידי ביטוי בעצם ההמשגה של התמונה הדוממת כדימוי ספציפי, יחידאי".⁴ דהיינו, שווריה קושר את העבודה לצילום חטף ישיר, מחד, אך מאידך טוען כי בתהליך הצילום מתבצעת "המשגה" ההופכת את התמונה ל"דימוי ספציפי, יחידאי". השאלה היא ביחס למה מתבצעת ההמשגה. האם זו המשגה אנליטית, הקושרת את האירוע לרעיון מטפיזי כלשהו, או שההמשגה מתחוללת ללא אידיאה מובנית, באמצעות ייצוג צורה באופן מפשט (idos היא צורה), המביא לכך שעבודותיו של וול, שהן לכאורה פיגורטיביות, הן מפשטות ביותר, שכן אין הן ייצוג במובן של ייצוג תמונה, אלא ייצוג במובן של שפה, של מערכת מאורגנת ומארגנת של סימנים המראים כי וול תופס את הצילום כמונח לשוני, מבנה המצטרף לצורה, מצליח להפוך דימוי אידיאי שהתודעה מחוללת, טקסט – לשפה המתייצגת בתמונה מדויקת המייצגת את האידיאה שחצתה את העולם.

מבחינה זו, האם לא ניתן לומר כי כל תמונת חטף היא ספציפית ויחידאית (גם אם הצלם לא בהכרח רואה או ממשיג את הדימוי בטרם היווצרותו), ובזה סוד כוחה? מכאן שתהליך ההמשגה המתרחש ברגע ההכרעה בתודעת האמן אינו קשור לאירוע הפנומנולוגי, וצילום אינו קשור לפנומנולוגיה ובוודאי שלא לפנומנולוגיה של היומיום (נושא החוצה את הקטלוג לאורכו), אלא לאירוע ביקורתי לשוני המתרחש הרחק מהמציאות הפנומנולוגית שאליה הוא מרפרר רק כמציאות משנית מעובדת, כסימולקרה, ומה שפועל אצל וול הם מבנים לשוניים שהומשגו באמנות העבר.

הצילום הוא המשך הניסיון האנושי לחשוב באמצעות אידיאות, להביא את העולם להיות דומה עד זהה למחשבה; דרך זה ניתן להמשיך לנסות לייחד את תמונת החטף. אך אם שווריה טוען כי צילום החטף הוא "קומפוזיציה יחידאית במובן שבו צילום החטף מבודד רגע מתוך 'החיים המודרניים' ומקבע 'דבר שנראה'",⁵ הרי שכאן אנחנו מבקשים להציב פרדיגמה מנוגדת, המרחיקה את החטף מהעולם שממנו הוא נחטף, ולקשור את החטף לשכל ולא לעולם, למחשבה ולא לפנומנה.

שווריה אינו שואל מהי ההמשגה של היומיומיות שוול עושה, או למה להמשיג את היומיום המומשג מיניה וביה בכל פעולת צילום בסיסית, ההופכת את העולם לתמונה ואת הסימן למסומן. כיוון שהתמונה היא טקסט, קשה להבין איך אפשר להמשיג "יומיום" בעולם שבו היומיום נעלם בתוך מרחבי המדיה הגלובליים שאינם אלא מרחבי הטרוטופיה המרושתים והמסומנים היטב בתוך התקשורת, השכפול והשעתוק הקפדני והתכליתי של המבנים, ההרגלים, הלבוש והמנהגים במציאות הנשלטת על–ידי עולם "איקאי" שבו בלתי ניתן עוד לייחד דבר. למרות כל זאת ממשיך שווריה ומסכם: "זה 20 שנה שתמונותיו של וול הן לא פעם שחזורים של 'דברים שנראו', מיקרו–אירועים, מחוות, מצבים וכו'. הוא 'מבנה מחדש', פשוטו כמשמעו, דברים שלכדו את תשומת לבו, פה ושם. ההבניה מחליפה אפוא את הצילום הישיר".⁶

ג'ף וול, "אנשים מחכים", 2006. הדפס כסף ג'לטיני

תהליך ההבניה, אם כך, לשיטתו של שווריה, הוא שעושה את ההבדל בדימוי החזותי; הוא משווה בין ה"אמנים הגדולים של צילום הרחוב ושל צילום העיתונות, שהדגישו לא פעם את הערך הסמלי של תמונותיהם המוצלחות ביותר, שנלכדו ב'חי', בטענה כי יש בהן כדי למצות אירוע היסטורי או למקד את האנרגיה של מיקרו–אירוע מחיי היומיום",⁷ לבין ג'ף וול, החי בעולם פוסטמודרני שטוח ולשוני, המחכה לאיתות, לסימן לשוני המתווך דרך אותו הרגע שבו "משהו" יקרה.

וול אינו מתבונן במציאות חזותית–דימויית, אלא במערכות סימנים ריאליסטיות שאינן אלא אירועי עקבה לאירועים שלכד כבר לכאורה בעבר במחשבה ההיסטורית שלו, אירועי–אות המזוהים עם סימן מתולדות האמנות המופיע בתוך רשת חדשה שהוא יבנה כעכביש חרוץ, תוך טווייה סיזיפית של הסצינה וחיפוש אחר סימן עלום שיהפוך לסימולקרה של הרגע המכריע בתוך עולם דומם, בעולם שנעצר. זאת, משום שתפיסת הזמן התיאטרלית של וול, תפיסת הזמן הקולנועית–מצטטת שלו, אינה תפיסה של זמן שבה אפשרי בכלל "רגע מכריע". הבמה הממולכדת שהוא בונה, הרשת העצומה של קורי משמעות דקים הממשמעת את מרחבי התצוגה המלאכותיים, כל הבימוי והבמה – נמצאים במשך אחד רצוף מובנה ומתוכנן כמו בבית–בובות אגדי, שם אין כל אפשרות לייצר את ההבדל ששווריה מבקש להגדיר כ"רגע ההמשגה"8.

כתיאורטיקן שיסודותיו בהיסטוריה המודרנית של האמנות ושל הצילום, המודע לתהליכי היצירה שלו והמנהל את מכלול הכתיבה על עבודתו, וול מגדיר היטב בעצמו שתי צורות הבנה של חידת "הרגע המכריע" ויחסה המעגלי לעבודתו:⁹ מחד, ההתכתבות המסוכנת שלו עם צלמי העיתונות ועם צילומי החטף¹⁰ וההצלחה שלו שלא ליפול לקלישאתיות המוגבלת של הצילום כדוקומנט – ומאידך, ההתכתבות עם תולדות האמנות, פער שלא התעורר דיו עד כה: מה בעצם המתח הנוצר בין היומיומיות המעובדת, בין הסימולקרה של הזמן והמרחב האנושיים, לבין ה"אמנות", בין ההמשגה של אירוע מקרי, שולי, שאינו מיוחד ואינו מתייחד בשום צורה, הזוכה לביום ולשחזור מדויקים, לעניין המוצהר של וול בציור גבוה, במסורת הציורית, אותה מסורת שקלארק, פריד ואחרים קושרים את עבודתו אליה?¹¹

לטענתי, מתקיים כשל מתמשך באי–הבנת המתח הזה בפרשנות עבודתו של וול, שלא לקחה בחשבון את העובדה שהקשר עם ואל האמנות הוא הופכי לחלוטין מהקשר אל היומיום הסימולקרטיבי, ושבעצם, אם מניחים כך את שני צדי המשוואה, רואים שהמשוואה של וול אינה מתאזנת מעולם. זו היא האינטנסיה הריזומטית המפרקת את התמונה, הפועלת מתחת לפני השטח של עבודותיו. מתח זה מחבר את וול לתיאור שמתארת נילי גורן, אוצרת התערוכה, המגדירה את הקול האחר בתוך הקול הנוכח, הקול שאינו "שייך" ישירות למחבר ומפרק אותו מבפנים, כ"קולאז'ים גדולים של מובאות מחיי היומיום המצטרפות ליצירת תמונה שאת הקול מאחוריה קשה לייחס למחבר".¹²

ג'ף וול, "ניקיון של בוקר", קרן מיס ון-דר-רוהה, ברצלונה, 1999. שקף בקופסת אור

מופיעה אצל גורן תובנה נוספת, המצביעה על מורכבותה של תפיסת היומיום, שאינו רק ה"רגיל" בר–ההשוואה לתצלומי הרגע המכריע מהחצי הראשון של המאה ה-20, אלה המציגים מוכרות וזרות, אחרות וסובייקטיביות, מתח הפורם שוב ושוב את מרחב האי–נוכחות הניצב ממולנו: "הליך הבימוי הקולנועי [של וול] מחזיר אפוא אל הצילום את שאלת ה'מחבר': מישהו אחראי למיזנסצנה, והוא מתיימר להיות כולם ואף אחד בעת ובעונה אחת, בעוד הסצינה רק דומה לחיים והתמונה רק דומה לתצלום. יש משהו מאמנות הפיתום בהליך זה".¹³

איני חושד בוול שעיסוקו במיסטיקה או ברפאים מהסוג החז"לי, אלא ברפאים מסוג אחר, הרפאים של האמנות הגבוהה, של עולם האמנות הישן. וול כאילו זוכר את תולדות האמנות ומשווה אותן לאירוע ההתבוננות שבו עולות תמונות המחפשות התאמה לקראת בנייתו של תצלום. הפיתום הג'ף וולי שולח את המתבונן לעיסוק במות המחבר ולא ביצירת המחבר, באובדן המקור ולא ביצירת מקור, לדיון מתמשך בשאלת מהותם של הרפאים העולים מהעולם הרחב שוול פורש בפנינו בעבודותיו גדולות הממדים, המכניסות את הצופה פנימה כשותף מלא באירוע של חיי–רפאים המתקיים בכל תמונה.

בהיותו חלק מהתמונה מבין הצופה עד כמה הוא לא "סובייקט" ולא יצור אנושי בכלל, אלא סימן מייצג שאינו קשור לייצוג "טבעי". בעולם הפוסטמודרני הייצוג אינו יכול לחרוג מגבולות פני השטח של התמונה, והכוח של האור הדוחף מאחור את הדמויות בקופסאות האור הענקיות רק מגביר את חוויית השטיחות השאולה והתחתית שלהם (מהמושג שאול תחתיות), ייצוג של המוות הנחלץ לרגע מהחשיכה והנה הוא מופיע כייצוג של הייצוג, כתמונת החיים שכבר אינם.

המימד הסטטי הבולט בעבודותיו של וול מדגיש עד כמה הציטוט מהסרט או מהדרמה או מהאירוע הזהה אינו אמיתי ואינו חי, אלא הוא מעין רישום מדומיין בהחלט בעולם שבו קשה עד בלתי אפשרי לייחד את הממשי העומד לכאורה "ממול" הצלם. ראוי לציין כי לעומת מה ששווריה טוען, צלמי העיתונות אינם כה "תמימים" וחסרי מודעות לעולם האמנות שממנו הצילום יוצא במובן הזה, והדיון במושגי "טבעי" או "מלאכותי", "אמיתי" או "מדומה" אינו מתאים למציאות העכשווית כפי שהתאים לדיון בראשית הצילום.¹⁴

מכאן שיש להמשיך ולשאול: מה בעצם מבדיל את האחת מהאחרת? האם ההבדל בין הצורה הדוקומנטרית, העיתונאית, לבין הצורה האמנותית, המבוימת, הוא אכן הבדל? האם מפרספקטיבה היסטורית, זו שהתערוכה הנוכחית מאפשרת לצופה המתבונן בעבודות מתוך תחושה של רחבות ושפע, ההבדל יתחוור?¹⁵ האחת נוצרת באמצעות ה"מציאות" ולכאורה אינה תחת שליטת הצלם, והאחרת נוצרת על–ידי המציאות שאינה "טבעית" אלא "מלאכותית", והיא בשליטת הצלם.

ג'ף וול, "איש עם רובה", 2000. שקף בקופסת אור

מכאן שאנחנו יכולים לדייק את השאלה, שאינה על אודות ההבדל בין צלם העיתונות לבין ג'ף וול, ולומר כי ההבדל שוול מבקש לנסח בעבודתו נתון אולי בשאלת מבנה המציאות שממנה צלמי העיתונות "מפיקים" את התמונה. האחת היא "טבעית" והאחרת היא "מלאכותית". אבל, הייתי שואל: האם המציאות שבה מתבונן צלם העיתונות של היום היא כה "טבעית"? ולהפך: האם המציאות שמצלם וול היא כה "מלאכותית"? הרי בעצמו הוא אומר "מעבר על פני חלון תוך כדי עישון סיגריה". האם זה יותר מלאכותי מאותו הלך הקופץ מעל השלולית בצילומי הרגע המכריע? או מתמונתו של רבין המתנודד של מיקי קרצמן? ועם כל ההבדל שבעולם – מה מהות המרחק בין עבודתו של וול לתצלום של הפלסטינים שעוד מעט יוצאו להורג בתצלום המפורסם של אלכס ליבק (או של ענת סרגוסטי) באירועי קו 300? האם ההבדל הוא סמנטי, אונטולוגי, אפיסטמי, אסתטי, או שאולי הוא בכלל הבדל אתי?

האתיקה של וול מונעת ממנו ללכת עם מצלמה. "אני תמיד צד, אני פשוט לא סוחב איתי מצלמה",¹⁶ הוא אומר (בשיחה עם דייוויד קאמפני), ומדגיש בהמשך: "אני לא מסתובב כאילו יש עלי מצלמה, אבל אני תמיד שם לב לכל הזדמנות שנקרית בדרכי, כי אתה אף פעם לא יודע מה היא עשויה להיות, אני תמיד מנסה למצוא משהו בלי לדעת מהו".¹⁷ דהיינו – יש להפוך את כיוון התהייה: האם ההבדל הוא בכך שהאתיקה של צלם העיתונות היא שלא להתערב ורק "להיות" שם ברגע המכריע ולצלם את מה ש"ישנו", ואילו האתיקה של וול ודומיו היא כן להתערב, כן להיות במובן העמוק של "מחבר", ולהפוך הכל מרגע מכריע לעולם אימננטי בסיטואציה שבה כל רגע יהיה "מכריע"? שכן אין הוא לוקח או משתתף באיזו הכרעה (אם נתייחס לתצלום המפורסם של רוברט קאפה, שם נראה חייל חוטף כדור שיכריע את חייו. גם אם הצילום הזה עורר מחלוקות רבות ואמינותו עורערה, הרי שהוא אכן הצליח לחדד את השאלה).

ברור דבר אחד: אם בתצלומי עיתונות הצופה רואה מה הכריע את הצלם לראות/לצלם את התמונה, הרי שהצופה בעבודותיו של וול אינו יכול לדעת מה "הכריע" את הצלם לבחור את התמונה המסוימת הזו מבין אחרות, או מה היו האפשרויות השונות של וול בצילום בתוך הדירה שבה שיכן שתי בחורות שיעברו לפניו הלוך ושוב לפני החלון, שיגהצו בגדים, ש"יחיו" יחד תחת עינה הפקוחה של המצלמה המרשתת והרואה הכל.¹⁸

2.

כל אלו הן שאלות הנובעות ממה שאני מכנה תפיסת הצילום ה"אנכי", הבנוי על התפיסה ה"ממולית" של יחסי סובייקט–אובייקט המתקיימים בצילום בכלל, ואצל וול בפרט. זו תפיסה המעלה את חשיבות המקום שתופסים המצלמה, הצלם והמצולם במשולש מקובע והייררכי, ואת נקודת המבט ה"אחת" והיחידה והמרכזת של הדימוי הצילומי, המשחזר בכך את תפיסת הצילום כ"תמונה", מה ששווריה קורא במאמרו Tableau, ומעמיד את הצלם כ"בורא" מציאות, גם אם זו מציאות מדומה וטקסטואלית, כמי שמייצר יחסי כוח ומעמדות בעת הצילום, מחד, או במעבדה/במחשב (שאיתו עובד וול החל משנות ה-90 המוקדמות), מאידך, שם מועצמים יחסי הכוח באמצעות גורמי השליטה שהצילום ההגמוני פיתח.

ג'ף וול, "החדר ההרוס", 1978. שקף בקופסת אור

שליטה וכוח הם העומדים מאחורי הצילום האנלוגי, ועוד יותר מאחורי הצילום הדיגיטלי, הדיגי–דימוי, והעבודה על הנגטיב באמצעות כימיקלים, הדפסות שונות. במקרה של ג'ף וול, צילום על גבי פילם מיוחד ושעתוקו בפורמט ובחומרים שהיו זמינים עבורו מעולם הפרסום והשיווק רק הגבירו את האינטנסיה הכוחנית.¹⁹ היה זה פילם מיוחד שיצא לשוק ושצלמי הפרסום עשו בו שימוש מוקצן, מה שאיפשר לאמנים רבים ולוול במיוחד את התצוגה הספקטרלית בארגזי אור שבהם הצבעים הרוויים מבליטים את התמונה והופכים אותה לחושנית.

כמו צלמי האופנה והפרסום, וול ידע לעשות שימוש מדויק באמצעי הייצור המעולים שקודאק המציאה עבור העולם שביקש לראות את עצמו בעיני קודאק, כעולם בעל צבעים מושלמים יותר מאלה של העולם הנראה בעין, מציאות ייצור וייצוג של עיצוב תמונה שירשה המערכת הדיגיטלית, שבאה לעולם כשהפרדיגמה האסתטית הזו שלטה על הייצוג במרחב הציבורי. עד לרגע של האקטא והסיבאכרום, הצילום הצבעוני היה לעתים קרובות דלוח מבחינה צבעונית, או חסר חיים עד כדי לא משכנע, ואמנים נמנעו מלעשות בו שימוש משום החומריות הדלה ותהליכי העבודה שעברו דרך הנגטיב, שדרש פיתוח והדפסה שמעולם לא התאימו ולא הצליחו לייצר את האידיאליזציה המוחלטת שהסיבאכרום הביא לעולם הייצוג, אך סיפקו להם את הדימוי ה"עני" והמושגי של שנות ה-70.

המתח הזה בין הצבעוניות הנמוכה של האמנות המושגית לבן הצבעוניות הספקטרלית של הפרסום הוא חלק מהמבנה שמתוכו ג'ף וול פועל ושאותו הוא בוחן במבט שאינו ביקורתי דיו; שכן וול, לעומת אמנים אחרים, מעולם לא המשיג את אמצעי התצוגה שלו, או עירער על אמצעי הייצור של התצוגה שלו, ומעולם לא סטה מהחזרתיות הפשוטה על אותם אמצעים ועל השימוש באותה מתכונת של תצוגה "גבוהה" של עבודותיו.

ג'ף וול, "בעקבות 'האדם הבלתי נראה' מאת ראלף אליסון, הפרולוג", 1999–2000. שקף בקופסת אור

המבט הפרונטלי של וול והמחשבה הממולית שלו באו לידי ביטוי למשל בעבודות שהפכו למרכז עבורו, ושהן כר פורה לטקסטים שנכתבו על עבודתו במשך השנים, טקסטים שהוא מגבה (כפי ששמענו בהרצאתו מאירת העיניים במוזיאון). וול הצהיר על כך שעבודתו, מעבר להיותה עבודת "מחבר", השואפת לחקות את המחבר הקולנועי של שנות ה-60 (ברגמן, פסבינדר, פאוזוליני ואחרים), היא עבודה המבקשת להיות חלק מתולדות הציור, להיות "ציור" במסורת של צילום ולטשטש את הגבולות שהיו קיימים עד לבואו, ושהציבו את הצילום במקום אחר מאשר את הציור.

אם נתעלם לרגע מההצלחה המסחרית העצומה של המהלך (שאיפשר לשוק האמנות המדשדש של שנות ה-80 המוקדמות להתעורר ולהביא את הצילום לרמות מחיר גבוהות מאשר את הציור והניע את השוק מחדש לעבר רמתו הנוכחית), הרי שיש לבחון מבנה זה באורח ביקורתי, הן באמצעות השוואה למהלך מוקדם שנעשה כבר על–ידי דונאלד ג'אד בראשית שנות ה-60, ושאותו וול ממשיך, ועוד יותר את העמדה הפוסט–קולוניאלית שוול מייצר ביחס לציור הגבוה, ולא רק ביחס למרחבים האורבניים שמהם הוא מפיק את במות התצוגה–ייצוג שלו.

נדמה כי היחס אל וול והבנת הנתק והאירוניה שלו ביחס למסורת עדיין אינם נלמדים מתוך מכלול השברים האפיסטמיים שהתחוללו באמנות מאז דושאן והמינימל, או העובדה שוול עומד יותר ממול הציור האירופי, פיזית ומרחבית כאחד, מאשר ליד ובצד הציור הזה, כשהוא מדגיש את הניכוס המינורי של מי שחי מעבר לאוקיאנוס וחושב אותם בלולאה הכפולה של הפוך על הפוך: כמו ג'אד, הוא מבקש למחוק את המסורת של הציור, את הערכים שהציור האירופי הנחיל לאמנות, אך שלא כמו ג'אד, וול משחזר את הציור בתוך המרחב העכשווי של הקיום, משיל ממנו את האדרת הבורגנית–אירופית ומעצב את התמונה מתוך הביקורת הקולוניאליסטית, במבט של הזר המתבונן במוכר, זרות שהפכה לסימן ההיכר של עבודתו.

זרות זו היא מהות העמדה הממולית, הזרות, הניכור ואפילו העוינות שוול מפתח כלפי הציור הגבוה, נקודת מבט שמחברים רבים נוטים לשכוח ולפרש את ההתייחסות של וול לציור כצורה של ציטוט ותו לא. וול עושה פעולה כפולה, מה שלקאן היה קורא double-binding, לציור – הוא מנכס אותו תוך הריסתו מבפנים, תוך המרתו מעמדת הציור הבורגני והגבוה, לצילום – פרסום נמוך, עשוי באמצעים דלים בהרבה ושטוחים (ושקופים) עד בלי די, עניין ההופך לנוכח יותר כשעומדים מול העבודות בתערוכה ממש, ולא מתבוננים בהם בפורמט קטן בקטלוג.

ג'ף וול, "שיח לוחמים מתים (חיזיון בעקבות מארב לסיור של הצבא האדום ליד מוקור, אפגניסטן, חורף 1986)", 1992. שקף בקופסת אור

הניכוס של וול הוא ניכוס הרסני, פוסט–קולוניאלי, והוא שונה מאוד מג'אד בכך שהוא, לעומתו, כן עושה שימוש מרבי בדימויים ובתכונות היסוד של הקומפוזיציה והצורה, התיאור וההרגשה של הציור הגבוה, ואינו מוחק אותם לחלוטין כפי שנעשה במינימל–ארט. וול למד מהאמנות המושגית ומהתקופה המינימליסטית את השיעור, ומחזיר את ה"תוכן" ואת ה"עניין" בדימוי לתמונה, את האידיאה ואת ההרגל של אידיאל ההתבוננות בציור גבוה; משך זמן שהייה מול התמונה, יחסים ממשיים בין הצופה לדימוי, חוויה המשחזרת את העולם האמיתי שהיה שם – כל אלה הם הכר הפורה שאליו המחשבה והפילוסופיה של וול יכולות לפרוץ, לערער על ההגמוניה של העולם הישן; העבודה המוקדמת "החדר ההרוס" (קטלוג, עמ' 128–129) היא אמנם עבודה על "מות סרדאנאפולוס" של דלקרואה (1827), אך היא אינה מכילה במכוון אזכור ישיר של הציור, אלא בעיקר את הנצחת פעולת המכשיר הסוגר, האוטם את החלל, המתעד את פרטי הפרטים של הסצינה, את המלאכותיות שבתהליכי הייצוג, חושפת את האמת של הציור (המלאכותי והמופרך ההוא) והופכת לפיתום שלו, לרוח הרפאים של האידיאולוגיה היבשתית ששלטה בציור האירופי.

וול, כמו ג'אד, מניח שבר אמיתי בין האנאליטי, האמריקאי, השכלתני, לבין הקונטיננטלי, הפנומנולוגי, הניאו–קלאסי, המעוגן במסורת של מיתוסים עתיקים.

האסטרטגיה של וול מקבילה בהתפתחותה לשיטתם של דלז וגוואטרי (בעיקר כפי שהופיעה בכרך השני של "קפיטליזם וסכיזופרניה, אלף מישורים" Mille Plateaux, Paris, 1980). מקומו של וול הוא פיתוח "מקומו" של הנווד, המאתגר תמיד את יושבי הערים באופן שבו הוא מגלה מתוך מרחב המובן מאליו את זה שאינו מובן מאליו כלל ועיקר. אך, לעומת דלז וגואטרי, וול מציע מהלך נוסף, שאינו מתקיים בעבודתם, מהלך הניכוס הכפול: אמנם הוא פועל מעמדה נוודית, אך זו העמדה הנוודית שהפנימה את מחשבת המרכז ומציבה מולה מראה אמיתית ושקרית בעת ובעונה אחת, מבנה שהמרכז, הציור במקרה הזה, אינו יכול לספק. על עמדתו הסאבוורסיבית של וול ואולי אף ההרסנית כנגד הציור האירופי כותבת טרוד:

I see Destroyed Room as performing the same sort of job in relation to Wall’s oeuvre that Table does for Richter’s. In Wall’s case, the job his picture does is to make plain that his project will be to lay bare the structure of pictorial composition. In Destroyed Room the knife-slashed mattress becomes the figure for something like the body of painting, embodying the picture that Wall will excavate and expose. As is well known, and as Wall has himself suggested, the central lozenge references the bed in Delacroix’s Death of Sardanapolous (1827–28), the raft in Ge´ricault’s Raft of the Medusa (1819), and the female mannequin in Duchamp’s Etant donne´s (1944–66).²⁰

עמדתו של וול הפכה מראשיתה למהלך המאפשר את מה שמתחדש באמנות, דרך חזרתו לדימוי ולדמות (בהמשך לריכטר, כפי שטרוד מציינת), אך בעיקר דרך ההטעיה וההמשגה הביקורתית של הציור הגבוה: לא הפיגורה, לא הצורה היא המתחדשת, אלא אמות המידה הזהות–לא–זהות שהאמן חוזר ומעמיד הן המתחדשות, באורח שבו האידיוסינקרטי הופך לאוניברסלי ומונחל לכלל. הגוף השלם הופך אצל וול לגוף פגום, אנורקטי ואובססיבי לניקיון ולסדר שאינם יכולים להיות בנמצא. הפסימיזם החברתי והפוליטי שוקע בעבודותיו של וול לתוך התיאור והייצוג הספקטראליים כשהוא לוקח לכן הכל "מן המוכן" (ready made), ועושה שימוש ממחזר בתקנים ידועים, באופן שבו נעשה הדבר באמנות המודרנית, דה–טריטוריאליזציה לדמות הקלאסית של הגאון שאינו מתחבר רק למושג היצירה הפנים–אמנותי, דהיינו, של יושבי הערים, אלא אל מושג אוניברסלי אחר, פתוח ודכאוני של המציאות הנוודית החדשה בעידן הדיגי–דימויי: זוהי דמותו החדשה של האמן הצומחת בפוסטמודרניזם המוקדם בניו–יורק במפנה הפוסט–מושגי, ונכחו בו האמנים שביקשו לחשוב מתוך ההיסטוריה וההיסטוריות של המדיה, שהפכה את הדימוי לכלי השרת העיקרי שלה, היא ה"חוץ" שהם גילו, ולא רק מתוך ה"פנים", מתוך האמנות. אמנים אלה, ובתוכם וול, מעריכים מחדש את יכולתם להתוות את האתוס של היומיומי מתוך הקשיים העולים בהוויה ההיסטורית הממשית ובאמצעותה.

הדיון ביחסי חוץ–פנים חוצה את מכלול עבודתו של וול, החושב את הבעייתיות הזו בכל ארגון–ייצוג מחדש, ומציע אינספור פתרונות מרגשים לבעיה, כמו בתצלום שבו דובר לעיל; החוץ חסום ביותר מאופן אחד – החלון, הדלת, הקילוף בקיר; הפנים המתגלה בקרע החד והאלים של המזרן, שאינו מגלה/חושף מאומה כמו המגירות השלופות והאי–סדר המזכירים חיפוש אלים או שוד [חוץ], שהותיר את החדר במהומה לאחר שלא נמצא בו דבר, במקום שמראש אי–אפשר למצוא בהיותו סימולקרה. ייצוגי ההיסטוריות חודרים לאמנות, ולא כפרפרזה או כמטפורה, כפי שנעשה עד אז, אלא למשל כמו שמופיע הדימוי של קריסת מגדלי התאומים בעבודותיו של תומס רוף, באמצעות אינדוקציה שהצופה מסוגל היום לייצר מתוך חזרה רחוקה של הייצוג של הייצוג. בהמשך לוורהול, ג'אד וקוסות, עוסק וול בשאלה על אודות מהות הערך של האנושי בתוך הכאן והעכשיו, באמצעות האמצעים של הכאן והעכשיו (החל מוורהול כבר מוסר מחסום חומרי המציאות, בשונה מאוד ואולי אף בניגוד גמור לאופן שבו הקולאז' משנה את פני האמנות בראשית המאה ה-20).

האמנות בפוסטמודרניזם המוקדם מוותרת (לכאורה כחלק מהמלך של הקשירה הכפולה) על טוהר השפה, והיא אינה עוסקת עוד בחקר הצורה מתוך מניעים אסתטיים, אלא בחקר מעשה הקיום כשלעצמו, במושגיו החדשים שלו, דרך פריסות דקדוקיות ובירור המהלכים התחביריים: לוחות הפרסום חודרים למוזיאון תוך שהם אינם מאבדים מכוחם כלוח פרסום, והם מפרסמים את האמן (ולא את הצילום) מתוך המוזיאון ולא את הדימוי. מכאן הדרך להתקבלות תהיה קצרה (מהלך שהוצג למשל בעבודותיהם של קלג וגוטמן), ומעתה לא האמנות (כאובייקט) חשובה, אלא השאלה מה עושה האמן ואיך הוא פועל ביחס להשתנות הבלתי פוסקת של שוק המדיה בחוץ, שלא צפה כלל את השינוי הגדול של הדיגיטציה והאינטרנט. זו הנקודה הארכימדית שממנה ניתן להבין את תנאי האפשרות המושגיים במהלך הג'ף וולי באמנות: החדרת החוץ לתוך הפנים, שכמו במשחק שח גאוני, הכין את המרחב שלתוכו תתפתח האמנות העכשווית של הדיגי–דימוי באופן שבו יצר את תנאי האפשרות של המעשה הנוכח עתה כבסיס של מרחב הפעולה האתי המכונן אותו.

הייצוג של וול הוא ביטוי לטרדה לא מסופקת העולה ממציאות היסטורית קונקרטית, מאינטואיציה של וול שהאמנות כפי שהוא הכיר אותה רחוקה מרחק החורג מהמרחבים התחומים במדומה של האמנות. במידה מסוימת זהו בסיס הלוגיקה שלעולם אינה לוגית של האמנות החזותית החדשה, הלוגיקה של הפוסטמודרניזם, של התִפלצתיות (de-monstration) שבה התמונה מתפרקת לפעולת העדות, לאופן שבו העדות מציבה עצמה כנוכחת, כרוח–רפאים. כיצד לעשות דקונסטרוקציה לעין שהתרגלה לראות ייצוג ולחשוב באמצעותו? כיצד ניתן להפעיל אותו/לפעול בו/באמצעותו נכון? כיצד להחזיר את המחשבה למקום שבו, באמצעות חקר תהליך הייצוג, ניתן יהיה להנהיר את הבעיה הטרנסצנדנטלית, את מבנה הנכחת והבנת הסופיות? וול מבקש בסופו של דבר ליצור את האי–גיבול (דה–טריטוריאליזציה), את פירוק התיחום והבידול המתמיד בין דימוי למציאות ובין המציאות שהפכה לטקסט המובנה של הייצוג לבין רפרזנטציה כפרזנטציה שאינה כפופה לעוד שיח ערכים.