המקום רץ אחריך

גדעון עפרת יושב בסלון ביתו בשכונת אבו-תור בירושלים. הבית היפה והמשופץ ניצב על צלע ההר וחלונותיו משקיפים על חומות העיר העתיקה ושכונת משכנות-שאננים. הקירות הגבוהים מכוסים ביצירות אמנות שנאספו במשך 40 שנות עבודה. "באמצעות האוסף למדתי אמנות", מספר עפרת. "עשיתי דוקטורט בפילוסופיה ותואר ראשון בכלל בתיאטרון, והכניסה שלי אל האמנות נעשתה מתוך האיסוף. הייתי מציץ בתאווה ומפשפש וחוקר".

לאחרונה נמכר האוסף בשלמותו לאיש עסקים מקומי. 1,250 עבודות כבר הועברו לחלל אחסון שהוקם לצורך העניין במרכז העיר, ו-350 העבודות שתלויות על הקירות יישארו בבניין ויעברו לאוסף לאחר מותם של עופרת ורעייתו הצלמת עליזה אורבך. חלקו הראשון של קטלוג עב כרס המתעד את האוסף יצא לאור בתחילת השנה וחלקו השני בדפוס. בתשובה לשאלה מדוע מכר את האוסף מונה עפרת שתי סיבות.

"להחזיק 1,600 זה עבודה וכסף וזמן כי דרושים תנאי אחסון נאותים שאין בבית. פה יש אור חזק מהחלונות, פה העוזרת שוברת משהו ופה הניירות מקבלים כתם של מים מהקיר וזה פשוט פשע. הסיבה השנייה היא שאני לא זקוק לזה יותר. פעם הייתי צריך להחזיק, חומרית, את הדבר, כדי להרגיש חלק מהמשפחה. היום אני כבר מושגי לגמרי והאוסף אצלי בראש".

אלו עבודות שרכשת?

"כמעט את כולן. פה ושם קיבלתי מתנה, אבל הרוב הגדול נרכש, ועוד במכירות פומביות ולא מהאמנים עצמם. מאוד נזהרתי מהעניין ושילמתי הון תועפות בתשלומים. אני בן טובים והשקעתי את הכסף באמנות".

השקעה משתלמת.

"זה לא היה הסיפור. מכרתי ציור אחד בחיים כדי לממן ספרים לעליזה ולי, ואני לא ישן בלילות בגלל הציור הזה – אורי רייזמן יפהפה. הוא חסר לי".

אם הוא היה נמכר יחד עם כל האוסף זה היה בסדר?

"עם זה אין לי בעיה. כשהאוסף בשלמותו אני לא מרגיש שהוא נלקח ממני. אז הוא עובר לרחוב אחר, מה זה משנה? זה הולך ביחד למקום טוב ששומר ומשקיע, אז אני רגוע".

אני מזהה רק ישראלים על הקירות.

"רק. יש מעט מאוד אמנות לא ישראלית באוסף", אומר עפרת ושולף מן המדף קומקום מצויר של פיקאסו, שהגיע כמתנת נישואים מהאספנית שרלוט ברגמן.

גדעון עפרת. צילום: עליזה אורבך

השיחה עם עפרת, מגדולי הידענים בעולם האמנות בישראל ומחברם של עשרות ספרים ומאות מאמרים בנושא, שסגנון כתיבתו והרצאותיו התיאטרליות ורחבות היריעה העניקו לו שם של אנציקלופדיסט רב-תשוקה ושנוי במחלוקת, נערכת לרגל הקמת תוכנית ראשונה ללימודי תעודה באמנות ישראלית. עפרת הוא אחד מראשי התוכנית ויוזמיה יחד עם הגלריסטית לשעבר רודי בינט.

התוכנית, שתחל לפעול באוקטובר הקרוב במכללה האקדמית תל-אביב-יפו, תציע בשלב ראשון 12 קורסים שיילמדו במהלך שנת לימודים אחת בת שלושה סמסטרים, ועם מרציה נמנים בעיקר שמות מוכרים של אוצרים/ות וחוקרים/ות בכירים/ות כאלן גינתון, אמיתי מנדלסון, סמדר שפי ועוד. עבור עפרת הקורסים הם רק חלק קטן מן השאיפות. הוא מדבר על מרכז מחקר פעיל עם תקנים ומלגות, כנסים, שיתופי פעולה בינלאומיים וכתב-עת אקדמי שימלא את החסר בתחום שכמעט אינו זוכה ליחס מצד מחלקות לתולדות האמנות באוניברסיטאות. "הכל אוטופיה כי הדברים עדיין לא נולדו, אבל אני רוצה שזה יהיה אקדמי במובן המעניין ולא הטרחני והמשמים של המלה".

על הרעיון להקים מרכז מחקר שכזה הוא חושב כבר למעלה מ-30 שנה. "ביום מר ונמהר בשנת 1981 הודיעו לי על פיטורי מהאוניברסיטה העברית אחרי 11 שנות הוראה בחוג לתיאטרון. את ההודעה המפתיעה והמעליבה קיבלתי בניו-יורק, שבה שהיתי בשבתון. ירדתי לבית-קפה עם נייר ועט, הרגשתי שזרקו אותי מגן עדן ושאני צריך להציל את החיים שלי. רשמתי שני ניירות. באחד הקמתי במחשבתי ובאופן אוטופי לחלוטין את 'החברה הישראלית לאסתטיקה', מה שמעולם לא קרה. על הדף השני כתבתי מלא"י – ראשי תיבות של 'מרכז ללימודי אמנות ישראל', וכתבתי מתחת פירוט של אנשים שיפעלו במקום כזה מתוך מחשבה שככה כל השונאים יוכלו לעבוד יחד – דור של תיאורטיקנים של אמנות ישראלית עם שילוב של בוז, קנאה, ביקורת וצרות עין ביניהם, אבל גם צורך לשתף פעולה, כי אין להם שום במה למחקרים וסימפוזיונים. אפילו כתבתי הצעות לאנשים שיישבו בחבר הנאמנים. זה נתן לי תחושה שאני לא אבוד.

"ניסיתי להעלות את העניין בבצלאל, שבו לימדתי באותן שנים, וזה לא צלח. אחר-כך מנכ"ל מוזיאון ישראל דאז, ד"ר מרטין וייל, הסכים להפעיל את המרכז בחסות המוזיאון והציע שהאוצר יגאל צלמונה, שהיה בן כיתתי בגימנסיה, יעמוד בראשו. אמרתי, למה לא. היתה פגישת יסוד, ישבו שמונה אנשים – היו שם החוקרים גילה בלס, מוטי עומר, צלמונה ועוד כמה שאני לא זוכר כרגע – וזה היה איום ונורא. אפשר היה לחתוך את האוויר מרוב אי-אהדה הדדית. הלכנו וסיכמנו שניפגש שנית, מה שלא קרה מעולם, וכל העניין נגנז.

"כעבור שלושים ומשהו שנים יושבת פה על הכורסה ידידתנו רודי בינט, שעזבה לא מכבר את ניהול גלריה בינט, ושואלת את עליזה ואותי, אולי יש לכם רעיון מה אני יכולה לעשות בחיים. מיד עניתי: מלא"י. הצעתי לה את זה כשי לחגים, ובתנאי שלא אטול חלק בדבר מלבד תרומתי כמרצה. לא רוצה ישיבות, ועדות, כספים וכו'. מכאן ואילך התהילה כולה של רודי, שעשתה עבודת שטח ונפגשה עם כל מי שאפשר להעלות על הדעת בתחומים הרלבנטיים. בינתיים גם הובהר שהעניין בהול יותר ממה שהיה אי-פעם, משום שב-81' כבר היה 'סטודיו', ואם לא היה הוא כמעט נוסד. היום אין כתב-עת מודפס – אני לא מדבר על מקוון – שבו אתה יכול לפרסם מאמר אקדמי.

"לימודי האמנות הישראלית חלקיים וספורדיים בצורה בלתי נסבלת וחסרי אחריות מבחינת איפה מלמדים, מה מלמדים, מתי מלמדים ומי מלמדים. אלה שיש להם ידע באמנות ישראלית הוקעו מחוץ למערכות האקדמיות בארץ, ובחלק ניכר מהמקרים השמות של מי שנשאר פה ושם ללמד אמנות ישראלית לא משכנעים".

משה מטוסובסקי (מטוס) – הורה, 1935. שמן על קרטון, 40/50 ס"מ. אוסף לוין

התוכנית נפתחת במכללה שמתמחה במדעי החברה. למה לא באחד החוגים לתולדות האמנות באוניברסיטאות – מקום שאמור היה להיות הבית הטבעי עבורה?

"תשובה א' היא הסירוב התרנגולי – תרנגולים לא רוצים תרנגולים אחרים. תשובה ב' היא היחס המזלזל, המשתרך והמפורסם של האקדמיה לנושא. הרי צריך לחצות את הסמבטיון וים סוף גם יחד כדי לקבל פה אישור לכתוב דוקטורט על אמנות ישראלית. אומרים שאין פרספקטיבה ואין ביבליוגרפיה, למרות שמי שעוסק במלאכה יודע שזה שטויות".

אבל חוקרים היום רדיו ישראלי וקולנוע ישראלי וכמעט כל תופעה בהיסטוריה הישראלית, כולל תופעות צעירות בהרבה מהאמנות החזותית, ובכל זאת מחקרים על אמנות ישראלית כמעט אינם, ואלו שכן נעשים נכתבים בחוגים לסוציולוגיה, תקשורת, לימודי תרבות ומדע המדינה, ולא בחוג לתולדות האמנות.

"היתה תקופה שפיגורות מסוימות לא רצו את זה. לפני אולי 15 שנה צילצלתי לראש החוג לאמנות באוניברסיטת תל-אביב וביקשתי ללמד שיעור אחד על אמנות ישראלית. אחד! היא אמרה שאצלם זה נעשה בהצבעות, וכעבור שבוע הם הצביעו נגד, וזאת למרות שספרים שלי נמצאים בסילבוס שלהם".

זו מחלקה אחת שבראשה עמד מוטי עומר, שהיה אדם כוחני ובעייתי, אבל זה לא מספק הסבר ליתר האוניברסיטאות. שוק האמנות הישראלית התפתח בצורה בלתי רגילה, מספר הגלריות צמח, מספר בתי-הספר לאמנות צמח, מוזיאונים נפתחו והתחדשו, לכל תערוכה יש טקסט עם כל הערות השוליים הנכונות, ואף אחד לא חוקר? בארה"ב ובאירופה חוקרים אמנות ישראלית. רק לפני כמה שבועות נערך בגרמניה כנס בינלאומי בנושא, ופה בגלל בן-אדם אחד, דומיננטי ככל שיהיה, לא עושים כלום באף מוסד בארץ?

"בכל מחלקה יש דמות דומיננטית, גם בירושלים ובחיפה, וזה ממשיך בזה שבחוגים לא חושבים שצריך יותר מאיש אחד שיעסוק בנושא. כמובן שצריך יותר. בחוג לספרות הרי לא יעלה על הדעת שרק אדם אחד יחקור את נושא הספרות העברית, אבל אין הכרה שאמנות ראויה למחקר כזה, כי בכל זאת בספרות היו לנו מנדלי ועגנון ושלום עליכם והזז, ומה לכם יש באמנות – ראובן?

"יחד עם זאת, אני לא חושב שאף אחד לא חוקר, אלא שהמלה מחקר היא מלה פרועה כשזה מגיע לאמנות ישראלית. כמו שכולם אוצרים – כולם חוקרים, ובעצם אין כמעט מחקר ואין כמעט אוצרות. יש תלייה של ציורים ואין מערכת מחקרית מסדרת, מסננת ומפקחת על איכויות כמו בעולם אקדמאי. במציאות כזו בוגרי אקדמיות לאמנות יוצאים בורים ועמי ארצות. אני יושב לפעמים בבתי-קפה ועושה תרגיל. שואל בוגרי בצלאל אם הם יודעים מי היה זריצקי. יש רגע של שקט ואז והם חושבים ואומרים: הוא היה אמן מופשט, לא? זה כמו להגיד 'מי זה בן-גוריון', וזה בלתי נסבל לא בגלל עליונות הידע וההשכלה, אלא בגלל טעמה של האמנות ואיכותה, והמחשבה על איזה אמנות נוצרת כאשר אין לה זיכרון תרבותי ודיון פנימי לחיוב ולשלילה".

ואולי זריצקי לא כל-כך חשוב לאמנים של ימינו, ואולי זה לא נכון ללמוד אמנות חזותית דרך פרספקטיבת המקום בעידן גלובלי של חשיפה בינלאומית?

"אני לא מאמין בזה. האמנות לעומקה – לא בקצף שלה, באדוות שעל פני הגלים, אלא בעומק, כשיש עומק – היא תמיד דו-קוטבית. קוטב אחד מושרש במקום ובזמן גם אם האמן לא מודע לזה, והקוטב האחר הוא אוניברסלי. אני מדבר על לשון הסמלים והדימויים. לקחת דימוי של אור ומשמעות של חומר כמו אדמה, אלמנט של נשק, ולא לקשור אותם לסיטואציה סוציו-פוליטית של זמן ישראלי, יהיה לא נכון. אני לא יכול לחשוב על מקרה אחד שיוצא מזה".

אפרים משה ליליין – גלויית הקונגרס הציוני החמישי, 1901. 9/14 ס"מ. אוסף לוין

יש שאצלם זה מובהק ויש שיתנערו מזה. אתה רואה את זה תמיד?

"המאבק הזה הוא חלק מהדיאלקטיקות של האמנות הישראלית בין המקום ושלילתו, הזהות ושלילתה, הפריפריה והמרכז. השניות הזו היא סיפור המאבק של האמנות הישראלית לידיעתה את עצמה. הנסיונות להתנער מזה, כמו למשל אצל אופקים-חדשים, רק מראים כמה זה לא הצליח. כשאני מביט על הקיר מולי, מימין אני רואה את עמק יזרעאל של אלי שמיר, שאצלו המקום מאוד ברור, משמאלו אני רואה את רפי לביא מדביק באמצע הציור הזמנה לתערוכה 'תחביב', וגם פה יש משמעות ישראלית מאוד ברורה. מתחת אני רואה את פסי הרוחב של אביבה אורי, ויודע שהם צמחו ממבט שלה על הטראסות של הרי יהודה. מעל אני רואה את אורי ליפשיץ, שעל פניו (בציור מהסדרה הזו), אין בו שמץ ישראליות, אבל גם אצלו להתחיל את הדיון עם פרנסיס בייקון מרגיש לי כמו השטחה נוראית של סדרת ציורי הסכיזופרניה, שהיתה החשובה בחייו. לעומת זאת העמדתו לצד האלימות אצל תומרקין של שנות ה-60 מצד אחד וההשתחררות הסמי-אנרכית של דור המשוררים הצעיר של אותה תקופה, כמו יונה וולך ומאיר ויזלטיר, מציגה ביטוי של דור. הוא משתמש בוורוד כמו של רפי לביא כמתקפה אנטי-קיטשית, וזה לא רק בון-טון בינלאומי. יש פה הקשר ישראלי של שנות ה-60 עם האמריקניזציה והמתעשרים החדשים ועלייתה של הבורגנות, וגם סירוב לעסוק בממלכתי ובציוני".

מתקפה אנטי-בורגנית מצד בורגנים בני בורגנים?

"אתה אומר את זה היום. אז הם היו קיבוצניקים ושיכורים שישבו בכסית וניבלו את פיהם".

נו, זו בדיוק השמנת שאני מדבר עליה.

"רפי לביא מייצג סוג של בורגנות, אבל באמנות שלו הוא ניסה להיות אנטי-בורגני. לפחות הרטוריקה היתה כזו – תוקפנות של ילד רע. אז במקום בורגני אפשר לקרוא לזה צבר. מה שאני אומר הוא שאי-אפשר לברוח מהמקום, וגם כשאתה מנסה הוא רץ אחריך".

מיכאל גרוס – איקס על מרחב, 1978. שמן ועיפרון על בד, 55/67 ס"מ. אוסף לוין

איפה תציב את הגבולות בתוכנית?

"אני שומע גבולות ונהיה לי רע".

צריך לבחור קורסים, מרצים, נושאי לימוד, מה נכנס ומה לא נכנס – גבולות כמו בכל מקום.

"קשה לבנות תוכנית מגוונת ורצינית שלא תהיה מריחה נוסח קורסים באוצרות, ויש גם נסיבות כמו מספר הקורסים המוגבל. אז יש שני קורסים מרכזיים על תולדות האמנות הישראלית וקורס שקושר לארכיאולוגיה מקומית, כדי שתהיה פרספקטיבה מזרח תיכונית קדומה למהלך הישראלי, ויש אנשים שאנחנו רוצים ביקרם ומביאים את מה שהם רוצים ללמד, כמו למשל איה לוריא, שחקרה פורטרטים באמנות ישראלית ותלמד את זה. נוסף לכך חשוב שיהיה משהו עכשווי, ולכן יצרנו קשר עם רותי דירקטור, וזה רכש נהדר. הייתי רוצה לפתוח את זה מה שיותר, למשל ללמוד את היחס בין אמנות לספרות ושירה. רודי תלמד על הקשר בין אמנות לכלכלה, והיה לה חשוב מאוד שיהיה גם עיסוק באמנות פלסטינית. אני כמובן סמכתי את ידי על כך".

זה יישמע מתגרה, אבל למה לכלול אמנות פלסטינית בלימודי אמנות ישראלית?

"איך לענות בלי להישמע פוץ? בגלל שהחברה הישראלית היא חברה פלורליסטית, ובגלל שההוויה הישראלית לאמיתותה היא הוויה קונפליקטואלית בין הזהות הציונית לזהות הפלסטינית, ובגלל שהעם הפלסטיני עובר בעשרים השנים האחרונות תהליך מופלא של גיבוש שפה אמנותית לאומית שמזכיר בחלקו תהליכים שעברה האמנות הציונית בשנות ה-20. כך שהשאלה המתבקשת בעיני היא איך ייתכן שלא יהיה קורס כזה".

משום שככה הופכים את האמנות הפלסטינית לתת-קטיגוריה של אמנות ישראלית.

"אני חושב שצריך ללמד את זה מתוך השוואה. הלוואי שנצליח לעשות קורס משותף שלי ושל ד"ר חוסני אלח'טיב שחאדה (חוקר אמנות פלסטינית ומרצה בתכנית; י"א), שישווה אחד לאחד בין דימויים ונושאים חוזרים באמנות הישראלית והפלסטינית. איך ירושלים מתבטאת בשני המקרים, איך דמות האם, מושג הכפר, האדמה".

אם כך, מדוע לא ללמד על זהויות אמנותיות נוספות שמתקיימות תחת מטרייתה הרחבה של הישראליות? למה לא ללמד על הקונפליקט המזרחי-אשכנזי, שמפצל את החברה הישראלית לא פחות מהסכסוך עם הפלסטינים?

"אם יבוא אדם רציני ויציע קורס על אמנות מזרחית, אדרבא ואדרבא, אבל אחרי ששילמתי את המס אומר לך את מה שאתה יודע – שהאמנות הישראלית בחלקה המכריע עד העשור שעבר היתה אמנות אשכנזית ציונית".

אני לא שואל כמישהו שמחזיק דוגמאות בשליפה שיוכיחו לך שאתה טועה והכל נמצא פה מתחת לאף, אלא כי הפוליטיקה המזרחית הרדיקלית נראית לי כקריאת התיגר המעניינת והחתרנית ביותר תחת הנחות היסוד של הציונות הימנית והשמאלית גם יחד. כיוון שההצעה שלה נוגעת בין השאר בחלוקות מודרניסטיות שגם האמנות הישראלית מקיימת, אולי צריך לבדוק אם אנחנו לא מחפשים אותה עם המשקפיים הלא-נכונות במקום לומר שהקאנון הוא קאנון וככה זה, ולכן נביא מרצים ידועים שהתמחו בו וילמדו את מה שאנחנו כבר מכירים.

"זו סוגיה סבוכה. ברור שהיסטורית יש פה עוול מתמשך, אבל אני לא יודע עד כמה זה מוצדק כיום לעשות תוכנית לימודים על בחינת המזרח כאתגור שפתה של האמנות הישראלית לדורותיה. המזרח הרים את ראשו התרבותי בעיקר בתחום המוזיקה, ולאחר מכן במידה קטנה בתחום הספרות. אתה יכול למנות על כף יד אחת את אלו שעשו זאת, וזה מעניין, אבל אני לא יכול לחשוב מי יעביר קורס כזה בתחום האמנות החזותית. כשהמזרחים נכנסו לאמנות הישראלית הם נהיו יותר מערביים מהמערביים. הדוגמה הגדולה היא האופוזיציונר הגדול פנחס כהן-גן, שמרים את קולו, ומה לעשות שקולו נשמע בסולמות מוזיקליים של הפוסט-מושגיות האמריקאית. לא לקחו לו את התרבות והשפה, הוא זינק לזה ברצון".

כיצד תטפלו באמנות בת-זמננו?

"אין הצדקה למרכז ללימודי אמנות ישראלית אם הוא לא מחובר לאמנות חיה. אני לא יכול להסתפק בקורסים של סיורים בגלריות, ואני מאוד רוצה לערוך סמינר שבו יעלו השאלות הגדולות והקשות לגבי אופיה כוחה, חולשתה, מגמותיה של אמנות ימינו. זה סמינר שמתאים לכמה מרצים יחד".

שכולם מגיעים מאותו הכפר…

"יש לנו גישות שונות לגמרי. שרה בריטברג-סמל מגיעה עם האקסקלוסיביות האמנותית שאנחנו מכירים אצלה, לעומתי, שמגיע מנקודה פלורליסטית יותר ומוכן להתפשר על איכות לטובת דיון בתרבות. יש את יגאל צלמונה, שחמק מהבעת עמדה מפורשת ביחס לאמנות עכשווית, ויש את דייוויד גרייבס, שאני לא יודע מה יחסו לעניין".

תרחיב על הפשרה האיכותית שאתה עושה לטובת הדיון.

"בתערוכות ההיסטוריות שעשיתי, כמו למשל דמות החלוץ באמנות הישראלית שהצגתי ב-83' במשכן נשיאי ישראל, אתה מוצא המון עבודות באיכויות שונות, כאשר לי חשוב יותר למצוא את הארכיטיפ מאשר לבודד שתיים או שלוש עבודות שהגיעו לאיכות, אם בכלל הגיעו. אז למרות שיש פה בעיה, אני מאמין שחשוב לעסוק בשאלה איך האמנות הישראלית מגיבה לאירועים. דור תש"ח, למשל, מאוד בעייתי באמנות, אבל חשוב לחקור את זה. איך אפשר ללמוד את חוויית ההתיישבות בלי להבין את הדימויים שלה?".

תערוכות כאלה לא מכשירות את הכניסה של עבודות זניחות לקאנון כשוות ערך למה שמזוהה כאיכות של ממש?

"לא, אני תמיד הצהרתי על המקום שלהן בהיסטוריה ותמיד אמרתי שאין לי עניין באמנות נטו אלא במחקר תרבותי. אמנות בעיני היא ברוטו, וכשהיא כזו היא מתחברת להיבטים ספרותיים, תרבותיים והיסטוריים, ואז היא מעבר לשאלה של האיכות האמנותית הצרופה. היו לי על זה ויכוחים גדולים, אבל אני בא כהיסטוריון של תרבות, ולא כאחראי על הטעם הטוב. לא מעניין אותי הטעם הטוב. בשביל זה יש מוזיאונים גדולים, וכמי שעובד בפריפריה ידעתי שהמנדט שלי אחר. אם הם בונים קאנון, תפקידי ללכת לשוליים הסהרוריים והמוצללים".

יוחנן סימון – חריש בימינו אלה, 1943, חיתוך לינוליאום, 21/17 ס"מ. אוסף לוין

את הריאליזם החברתי שחקרת נידו במשך שנים. עכשיו, באופן פרדוקסלי בין השאר בזכות כוחות השוק, הוא חוזר למרכז הבמה, ופתאום יוחנן סימון ורות שלוס, שהוקעו והיו רק "עדות היסטורית" ו"דיון תרבותי", זה כבר כן אמנות טובה. יכולת לשבת פה ולהשוויץ שזיהית זאת לפני כולם, אך אתה מתעקש לשמר את ההתייחסות למוזיאון כממונה על הטעם הטוב. אז אולי נוח לך להיות בעמדת ביניים של מי שפועל מחוץ למערכת ובאותו זמן מקדש את סמכותה? 

"מגיל ההתבגרות חלומי היה להיות אינטלקטואל שוליים. היה סרט שעיצב את חיי שנקרא 'בני טובים לאן?'. סרט צרפתי בשחור-לבן על מה שקראו אז 'בני דור האספרסו', שעוברים משועממים מבר אחד לאחר. היה בחבורה אדם אחד שעשה עלי רושם כביר – דמות קצת תמהונית וזרוקה שסיפרה סיפורים והקשיבו לה. במידה רבה זה המקום שבו טוב לי להיות. נוסף לזה, גם הזמן עושה משהו. אני שונא לטפוח לעצמי על הכתף, אבל המאבקים שניהלתי נשאו פרי חלקי, ויש כיום אנשים, כמו גליה בר-אור למשל, שלקחה את הלפיד שנשאתי בשנות ה-80 והציגה תערוכת אמנות עברית שהעמידה את זריצקי מול בזם כשני קודקודים, ואת מירון סימה ורבים אחרים. אני פחות שנוי במחלוקת היום וכבר נחשב לזקן שצריך לקבל אותו גם אם יש התנגדויות. ככה נוח לי. הרי אם היה נורא חשוב לי להיות אוצר במוזיאון או פרופסור, הייתי עושה מאמצים ומתחנף למי שצריך ומקבל את זה".

גם נהנית מרווחה שאיפשרה לך להיות אינטלקטואל שוליים בלי להזדקק ליציבות של משרה קבועה.

"ללא ספק. הורי מימנו את כל חיי האינטלקטואליים ואיפשרו לי להיות נסיך. כל מה שאני יכול להתנאות בו בחיים בא בזכות נדיבותם. תמיד עבדתי מאוד קשה, אבל רק בתחומים שעיניינו אותי".

במה הם עסקו?

"אמי היתה עקרת בית ולאבי היתה חנות ספרים ומכשירי כתיבה בתל-אביב".

לא ממש בית-גידול של נסיכים חסרי דאגות כלכליות בימינו.

"אבי לא היה מיליונר, אבל היה אמיד. הוא סיפק סחורה למשרדים רבים בתל-אביב, וצריך לזכור שהתחרות היתה פחותה אז. לא היה עדיין אופיס-דיפו".