הזדהות יתר עם המקום

רועי ברנד, אלונה רודה בביקור ושיחה בכותל המערבי, ירושלים. מתוך קטלוג התערוכה "מעל ומעבר" במרכז לאמנות עכשווית קלישר

רועי ברנד: אז קודם כל, הייתי מבקש ממך לתאר קצת את התערוכה במילים שלך.
אלונה רודה: בקומת הקרקע של המרכז לאמנות עכשווית, אתה נכנס בסיבוב קטן ויכול לשים לב שהרצפה מכוסה רצפת עץ זמנית המונחת על הרצפה הקיימת. בנוסף, ישנו קיר חדש שמחליף את הקיר הגדול המרכזי בחלל. הקיר החדש העשוי מלִבני קרטון חום הוא מעין גרסה גיאומטרית מופשטת, אך ניתנת לזיהוי בקלות, של הכותל המערבי. החלל די חשוך ומעורפל, ויש מוזיקה וחדירות של אור; ההצגה מתחילה.

ספרי לי קצת על המוזיקה, מה שומעים?
זוהי יצירה קצרה שיוני סילבר הלחין עבור העבודה המבוססת על חוקיות פשוטה: אין בה כלי נגינה או שירה. הקלטנו שריקות, מחיאות כפיים ורקיעות רגליים.

רק גוף.
כן. הגוף כאן הוא כלי הנגינה ותיבת התהודה. התחלתי ממחשבה על הכותל כמקום טבעי עבור נגני רחוב — כפי שהם בוחרים להתמקם בתל-אביב על אלנבי, ליד השוק, או מול הכניסות לדיזנגוף סנטר, כך היו מתמקמים אותם נגנים ברחבת הכותל אילו היו מרשים להם. זו מוזיקה שאין לה התחלה או סוף, אני חושבת עליה כעל תנועה של שטיח מעופף. הקשבתי הרבה למוזיקת פולק ובלוז אמריקאי מוקדמת, לשירי עבדים ולשירי פועלים מתחילת המאה ה-20, ובכלל, נברתי בַּמושג "מוזיקה עממית". ההבדלים בארה"ב בין, למשל, סגנונות שונים של שירי הפועלים שחוברו סביב אותה תקופה הושפעו מתנאי העבודה: בוני מסילות הרכבת יצרו מוזיקה בהתייחסות לכלי העבודה ולמקצבי התנועה בשטח, אלו שעבדו בשדות הכותנה יצרו מוזיקה עם מקצבים שונים וצלילים אחרים ורבים מכלי הנגינה היו הכלים שאיתם הם עבדו. עבור מעל ומעבר, רציתי לעבוד רק עם צלילים של גוף הנמצא בחלל. זו אחת הסיבות שהוספתי את רצפת העץ, שמאפשרת סאונד חם יותר לרקיעות הרגל. הופתענו לגלות שלמרות שהסתמכנו בעיקר על מקצבים ערביים-מזרחיים ואפריקאיים, בסוף, שלא במתכוון, למלודיה של השריקות יש feel יידישאי משונה. בהתחלה ניסינו להתנגד לפער, עד שהבנו שזה דווקא נחמד.

אלונה רודה – הגוף האתרי

אז זה מעין מיזוג תרבויות, מאוד ישראלי: קצת פולק, קצת בלוז, קצת שטייטל. את יודעת, בפולק אף פעם אי-אפשר לדעת אם זו חגיגה או טרגדיה — אותו שיר יכול להיות גם שיר לוויה או שיר חתונה. אבל החיבור הזה של המוזיקה, הוא קיים באוויר של ירושלים. שמענו את זה עכשיו בדרך לכאן. משהו במבנה האקוסטי של העיר דומה לתנוך אוזן. העיר מוקפת הרים מסביב, והעיר העתיקה היא כמו עור התוף, "פיק" קטן — כמו דגדגן — כך שאם אתה נמצא בדגדגן הזה, כל הטבעות שמסביב מתערבבות באוויר. אז בשעות מסוימות, הכנסיות, המואזין, התפילות של היהודים — הכול מתערבב יחד. תני עוד קצת רקע לעבודה.

העבודה הזו ממשיכה עבודה שלי בשם הגוף האֶתֶרי [2-1], מ-2011 עבור גלריית האוסף של מוזיאון פתח תקווה. "גוף אתרי" הוא מושג אזוטרי מהלקסיקון הניו אייג'י, לפיו התעלות רוחנית מאפשרת מצב שבו קיים גוף מקביל, מעין כפיל של הגוף הפיזי, אך פחות דחוס ממנו. הגוף הזה, האתרי, יכול לצוף בחלל, לנוע בו בחופשיות, בשונה מן הגוף הפיזי המוכר לנו.

יפה. כמו "איברי פנטום"("פַנטוֹם לימבס"): אנשים שכורתים להם חלק מהגוף, אך עדיין מרגישים את הכאב באיבר הכרות. קצות הגוף מרגישים את הכאב של החלק החסר. קיימת גם תופעה הפוכה — אנשים שחשים שאיברים מסוימים בגופם מיותרים. חלקם כורתים לעצמם את האיברים האלה, ורק אז מרגישים שלמים.
בזמן האחרון, אני מסתובבת עם הזיכרון שכילדים במושב היינו מנסים לתפוס שממיות על הרשתות של החלונות בבית. כשמנסים לתפוס אותן, הן מנתקות את הזנב ובורחות. הזנב זז לבד כמה דקות, מנסה לברוח כביכול, אחרי שהסכנה כבר חלפה. זו אנרגיה שאין לה שימוש, פרפור עצבני. בעיני זה קצת דומה למה שקורה לכותל בפרט וליהדות בכלל — היא מנסה להחזיק בכוח את הקיום הפיזי שלה, אם כי בפועל המהות הזאת כבר התאיידה. נשאר רק אותו עצב מפרפר, המנסה להנכיח את עצמו בשארית כוחותיו.

אז הכותל זה הזנב של השממית, שברחה לפני 2,000 שנה… אבל יש זווית נוספת שממנה ניתן להסתכל עליו. הכותל בעיני הוא דימוי מאוד חזק למצב שבו אין לנו גישה ל"דבר האמיתי". הכותל הוא רק קיר של החומה החיצונית של בית המקדש, שבו שכן ארון הברית. חשבתי בדרך לכאן שהיינו יכולים לנסות להגיע היום להר הבית ולא רק לכותל. הר הבית הוא "הדבר האמיתי". אבל אז חשבתי שוב — אולי דווקא נכון שלא נגיע עד לשם. זה איסור ביהדות האורתודוקסית: עד ביאת המשיח, אנחנו צריכים להימנע מן החוויה החושנית, הגופנית, של התמזגות עם האל. להבין שאנחנו מחוץ לחומה.

בדיוק. להיות מחוץ לחומה פירושו להיות מול מבנה שאין כניסה אליו. התכונה המאפיינת פיסול מסורתי בשונה ממבנה אדריכלי היא שפיסול הוא אובייקט תלת-מימדי ללא פתח כניסה. כפועל יוצא, או להפך, מה שמייחד את המבנה האדריכלי היא האפשרות לחיות בתוכו. אותי מעניינת נקודת ההשקה בין השניים. ב–The Resurrection of Dead Masters / הדלתות [3], למשל, החלל הריק שנמצא מעבר לדלתות, מתפקד כתיבת תהודה המגבירה את הוויברציות המיוצרות בתוכו. במעל ומעבר, החלל הכלוא בין הקיר המקורי לקיר החדש, הוא תיבת תהודה לתאורה המוקרנת מתוכו כלפי חוץ.

אלונה רודה – The Resurrection of Dead Masters / הדלתות

אז העבודה שלך נמצאת בתוך הפרדוקס הזה של פסל שאתה לא יכול להיכנס לתוכו, אבל הוא מייצר מרחב. ובחזרה לגוף האתרי.
עירית כרמון–פופר, אוצרת במוזיאון פתח תקווה בזמנו, הזמינה אותי לייצר עבודה חדשה שתעשה שימוש בפסלים מתוך אוסף המוזיאון. כמו שאתה אולי יודע, פתח תקווה היא אם המושבות ובה הוקם בית יד לבנים הראשון, שמאוחר יותר הוצמד אליו באופן טבעי לתקופה מוזיאון לאמנות (מודל שהמשיך אחר כך בהרצליה ובמקומות אחרים בארץ). הקומבינציה הספציפית הזאת הולידה אוסף שמורכב ברובו מציורי ופסלי זיכרון לאומיים. אני בחרתי לעבוד עם שני פסלים פיגורטיביים משנות ה-30, שניהם קרויים החלוץ, ופסל מופשט יותר משנות ה-60, שנקרא יזכור (במסתרים). המחשבה שהנחתה אותי היתה לחבר אותם למסורת של פיסול איקונות נוצרי. נראה לי ששני "החלוצים" קרובים למסורת הזאת, אולי אפילו יותר מאשר לשורשיהם הציוניים ה"מודעים". ניסיתי להחזיר לפסלים הללו את ההילות שמעולם לא היו להם, בעזרת שימוש בקרני אור שחצו את החלל ואת הפסלים עצמם. במעל ומעבר, הבחירה לחדור עם אור דרך החריצים שבין הלבנים ממשיכה את אותם משחקי אור שניתן למצוא בכנסיות, כאשר קרני אור טבעיות מסתננות דרך הוויטראז'ים וחוצות את החלל.

הוויטראז' הופך את האור לאלמנט נראטיבי.
מדובר באילוף ותיעול של האור לצרכים נראטיביים, אסתטיים ורוחניים. המשתנים בחלל הם התאורה והמוזיקה הפועלים זה ביחס לזה. כל זה מבוסס על הניסיון של המצגת הלימודית האורקולית להחיות דימויים היסטוריים באמצעות החיזיון (ספקטקל). הצופה מושלך, ללא ידיעתו, אל לב הבמה; הקיר דמוי–הכותל הוא רק הרקע, ה-backdrop. אוי, תראה! רכב הכנסת ספר תורה! [4]

אז אנחנו בכותל, ויש פה את החתונה הזאת, הילולה, יש פה קבוצות של מתופפים, קבוצות של נשפנים, יש פה זמר, יש פה קלידן, הכול עם מערכות הגברה ותאורה, ואז אתה מסתכל הצִדה ורואה שכתוב שם שזה אתר קדוש, אנא כבד את קדושת המקום, לבש בגדים הולמים. הנה הרב הגדול. תראי איזה כבוד, איך מחזיקים לו את היד.
כמו ידועניות בלוס אנג'לס, שהולכות על עקבים משוגעים, ומאבטחים שמחזיקים להן את היד כדי שלא יפלו. יש אפילו צלם פפראצי!

אלונה רודה – מעל ומעבר

נראה לי שהיהדות מתקרבת באופן מסוכן למוחשי: על הגבול הנגיעה. נגעת ולא הגעת, בניסיון להתקרב לאלוהים ככל האפשר. הנה, החזן שר עכשיו "הקדוש ברוך הוא, אנחנו אוהבים אותך". והוא באקסטזה, מתפלל אל מול הבית של אלוהים. אפשר להרגיש את הכמיהה הזאת להתקרב, חזקה יותר מאי פעם.
כשאין באמת במה להיתפס. היום, זרמים שונים ביהדות ממציאים אובייקטים ודימויים — כמו, למשל, הכתר המואר על רכב הטרנזיט שראינו עכשיו או הבנייה מחדש המוגזמת של בית הכנסת החורבה, כמו שראינו ברובע היהודי בדרך לכאן. אבל לעומת המאמצים האלו להמציא מחדש את האובייקט, במעל ומעבר אין אובייקט; גם בשורשי היהדות ניתן למצוא את אותה שאיפה להתקיים ללא אובייקט. כשנכנסתי לעומק הסיפור הזה עם הכותל, פתאום ראיתי קירות בכל מקום. אתה מדבר אל קיר, בוהה בקירות לפני שאתה הולך לישון, קירות מדברים אליך, אתה דופק את הראש בקיר, הכתובת היתה על הקיר וכולי. הוא שומר סוד, הקיר הזה. אתה יודע שבין שאר הצמחים על הכותל, גם צומח עליו שיכרון זהוב, צמח הזייתי?

מה שנקרא "סינדרום ירושלים".
עכשיו כשאנחנו עומדים כאן, אני משוכנעת אפילו יותר שיצירת רחבת הכותל היתה טעות ענקית. קני-המידה בין הקיר עצמו לרחבה לא הגיוניים. מעבר לעוול ההיסטורי שבמחיקת השכונה שהיתה פה, זהו כישלון בהבנה שדרושה מידה של אינטימיות על מנת לאפשר הזדהות עם מקום.

בגלל זה הקטנת בעצם את הרחבה במרכז לאמנות עכשווית? לחזור לאיזון בין הצופה לקיר. כלומר: במקום שאוכל לראות את הקיר במבט אחד, הקיר רואה אותי. או שומע אותי. אני והעבודה מחליפים תפקידים: האמנות רואה ושומעת אותי, אולי אפילו שופטת אותי. רציתי לשאול אותך על אמנות עכשווית ודת — חיבור מאוד מוזר. הדת והאמנות נפרדו בערך במאה ה-18, והאמנות הפכה להיות ביטוי אוטונומי של האנושי. ועכשיו, יש מגמה להחזיר את המימד הרוחני לתוך האמנות העכשווית. אני רוצה לשאול על המתח הזה, על הרצון לחזור למקום יותר עמוק לאחר שנטשנו אותו ולנכס אותו שוב לאמנות.
אני חושבת שמעשה האמנות והאמונה הדתית מאוד קרובים. כדי לעשות אמנות, אתה מוכרח להאמין באמנות ולנהל אורח חיים כמו-דתי כזה או אחר.

זה המשותף גם לאמונה באלוהים וגם לאמנות. באופן כלשהו, הלא-הגיוני חייב להיות אמיתי כי הוא כל כך מופרך. אז איזו חוויה את נותנת או מאפשרת למבקר? מה היא הצלחה עבורך?
הצלחה עבורי היא האפשרות לחשוב מחדש על הקיר הזה, על הפיזיות שלו, על הסביבה שהוא מייצר. אני לא שופטת את הכותל או את מבקריו. העבודה הזו היא חוויה תיירותית-תרבותית. היא ניסיון להפוך את מרכז האמנות למקום יותר ציבורי, לאתר עלייה לרגל.

בעצם את מספקת פלטפורמה.
בדיוק. למשל אנדרטת הנגב, כך סיפרו לי פעם, זה מקום שבאר-שבעים הולכים אליו כדי להתמזמז. מן הסתם אפשר לנחש שלא זו היתה כוונת המשורר. אבל כשאתה מייצר פלטפורמה, עשויות להתאפשר פעילויות מכל מיני סוגים, פעילויות שעל פניו סותרות זו את זו, אבל טבעיות באותה מידה.

יש פה קריצה: "זוכרים איך אתם מרגישים בכותל בדרך כלל? תראו איך בעצם האווירה הזאת מרגישה כמו מועדון בתל אביב. אתם חושבים שאתם רחוקים מהחוויה הזאת של הכותל? עם האנטי-דת, עם החילוניות? אז הנה הבאנו לכם את הכותל לתל-אביב". זו קריצה שמחברת בין עולמות.
כשקיבלתי את ההזמנה לחשוב על תערוכה למרכז לאמנות עכשווית, מיד ידעתי שזו העבודה שאני רוצה לעשות שם. בגלל גובהו הכפול של החלל, בגלל אופיו הציבורי, בגלל תל-אביב. זו הגשמה של חלום, להביא את הכותל המערבי למערב. עשרה מיליון תיירים בשנה! תאר לך.

זה מצחיק. אולי יגיע יום שיצטרכו לסגור את הכותל למבקרים, כי אולי הוא יתפרק או יתעורר חשש שהנכס התרבותי הזה ייהרס בגלל כל התיירים האלו. כמו, למשל, בלאסקו, המערה בצרפת עם ציורי המערות הקדומים ביותר בעולם: מבקרים לא מורשים להיכנס אליה. אז בנו מערה לידה, העתק, ומי שנוסע לשם מגיע למקום ה"אמיתי", אבל נכנס למערה החדשה. דיסנילנד של פרהיסטוריה. אז את מקדימה את הצורך בתחליף, ומתרגמת אותו לאמנות.
בשלבים מוקדמים יותר של הפרויקט היתה לי מחשבה לעצב טקסטורת הסוואה (camouflage) מודפסת על טקסטיל, לפי פַּלֶטת הצבעים של הכותל, ולייצר ממנו מדי הסוואה, על שמו. חשבתי על האפשרות של היטמעות ויזואלית בקיר, מעין הזדהות-יתר עם המקום. השימוש באריגי הסוואה התפתח עם צמיחת הצבאות המתועשים, לקראת סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. בסלנג צרפתי, משמעות המילה "camouflage" היא לנשוף עשן אל פרצופו של מישהו. דמיין את המהלך: זוהי פעולה מהירה, תוקפנית, אך לא מזיקה, השואפת ליצור רגע של בלבול וטשטוש אצל האויב. אני מפעילה את אותו מהלך על מבנה העבודה — התרגלות הצופה לחושך ולערפל לוקחת זמן; הדימוי מתבהר רק לאחר כמה רגעים. בין שהתחושה שאחרי היא של אכזבה, התפעלות או דחייה — יש רגע של בלבול, ואותו רגע הוא קריטי בעיני.

אני מבין עכשיו את העבודה שלך הרבה יותר טוב. שאלתי מה את רוצה שיקרה כשמישהו נכנס, אז בעצם זה שהצופה יגיע למצב של הֶיוֹת. זהו מצב מנטלי מסוים, המשותף לאמנות ולפילוסופיה ומבדיל את שתיהן מן הדת — להיות מסוגל להכיל אי-ידיעה. בעבודות שלך אין סוף. את מייצרת מרחב של השתהות והשתאות. זהו מצב מאוד ילדותי, נאיבי, וגם מאוד פילוסופי. לכן העשייה שלך לא נכנסת לקטגוריה מדיומאלית מאוד ברורה — היא עומדת בפני עצמה, היא שואפת לאוטונומיה מעולם האמנות ובמקביל נוטלת חלק בעולם. וזה יפה.

———
ד"ר רועי ברנד [5] הוא מרצה לפילוסופיה בבית הספר לתארים מתקדמים של בצלאל, וכן מנהל ואוצר ראשי של 'יפו 23', מרכז לתרבות ואמנות, ירושלים. אצר תערוכות רבות במוסדות ובגלריות בארץ ובחו"ל. מתמחה בפילוסופיה ואמנות עכשווית, ובאסתטיקה ותרבות פופולרית. ערך את פילוסופיה בזמן טרור: דיאלוגים עם הברמאס ודרידה, וחיים חשופים: אמנות במצב חירום. ספרו LoveKnowledge: The Life of Philosophy from Socrates to Derrida (אהבהידע: על חיי הפילוסופיה מסוקרטס ועד דרידה) ראה אור ב–2012 בהוצאת אוניברסיטת קולומביה, ניו–יורק. בימים אלה, עובד ברנד על ספר חדש, אמנות.חיים, העוקב אחר פרקטיקות ואמנים שעבורם החיים הם מדיום לעבודה או חומר לעיצוב.

(2-1)
הגוף האתרי, 2011
פסלים מתוך האוסף ההיסטורי של מוזיאון פתח תקווה לאמנות: צבי אלדובי, יזכור (במסתרים), שנות ה–60 של המאה ה–20, ברונזה, 76×46×40 ס"מ; זאב בן צבי, החלוץ, שנות ה–30 של המאה ה–20, ברונזה, 70×33×36 ס"מ; יהושע יושפן, החלוץ, שנות ה–30 של המאה ה–20, ברונזה, 54×54×39 ס"מ; מכונת עשן, מקרני וידאו; 3:15 דק' בלופ; עיבוד לפסנתר של שירו של ג'ים מוריסון, "Bird of Prey"; פסנתר: מאיה דוניץ; עריכת סאונד: רונה גפן; תיעוד: שחף הבר

(3)
הדלתות, 2012
מראה הצבה במרכז לאמנות דיגיטלית, חולון, דלת אלומיניום וזכוכית, קירות גבס, דלתות מתכת, שרשראות ומנעולים, מרעדי סאונד. 4:18 דק' בלופ; מידות משתנות, עריכת סאונד: בניה רכס; תיעוד: שחר פרדי כסלו

(4)
הכנסת ספר תורה ברכב לרחבת הכותל
צילום: אלונה רודה

(5)
רועי ברנד
צילום: אלונה רודה