אורי כבר לא יחזור להיות מי שהיה

המופע "הוא הלך בשדות", בעיבודה ובבימויה של מור פרנק, מפשפש במיתולוגיה הציונית וחותך בבשרה בתער חד, בתנועה מדודה ובוטחת, בחמלה וברחמים, ובורא בתוך כך מחדש את "אורי" המיתולוגי ואת משה שמיר, אביו הספרותי.

כמו עבודותיה הקודמות של קבוצת התיאטרון רות קנר, גם המופע הזה הוא עיבוד תיאטרוני של מקורות ספרותיים בעברית, המשלב טקסטים שונים לכדי יצירה אחת, אך מבליט את הניגודים והפערים בין נקודות המבט היוצרות אותה. כך, למשל, המופע "אצל הים" (2005) הסמיך את הטקסטים "הליכה בים" ו"שחייה בים" מאת ס' יזהר, והמופע "אין נופים אבודים" (2004) טרף יחדיו שני טקסטים הנוגעים לעברה של שכונת נורדיה בתל-אביב (מאת יעקב שבתאי ותמר ברגר), אך גם העמיד אותם כמראות המשקפות זו לזו את מה שגיבורי הסיפורים, ויותר מכך הקוראים והצופים, מסבים ממנו את מבטם.

צילום: דניאל צ'צ'יק

אותו דאבון מר ונוקב

המפגש הנוכחי הוא מרתק במיוחד כיוון שמדובר בשני טקסטים שלא זו בלבד שנכתבו בידי אותו הסופר, אלא הם שתי גרסאות שונות של אותו הטקסט, שנכתבו בהפרש של שנים אחדות בלבד. הרומן "הוא הלך בשדות" נכתב על-ידי משה שמיר בשנים 1945–1946, בהיותו חבר קיבוץ משמר-העמק. בניגוד לדעה המקובלת, הרומן לא היה כתב הגנה הרואי על המפעל החלוצי הציוני, אלא כתב האשמה נוקב נגד תרבותו וזהותו של ה"צבר" המהולל, ונגד דור ההורים, מעצבי החברה שבה התחנכו והתעצבו לוחמי תש"ח. הספר נמסר לפרסום בשנת 1947, לאחר ששמיר עזב זה מכבר את הקיבוץ. עמדתו הביקורתית של הרומן הובילה לגניזתו במחסני הוצאת ספריית-פועלים, המשתייכת לתנועת הקיבוץ-הארצי. כשנה מאוחר יותר פנה יוסף מילוא, מנהל התיאטרון הקאמרי, לשמיר בהצעה לעבד את הספר למחזה.

משולהב מהמלחמה ואבל את מותו של אחיו הצעיר אליק, פנה שמיר לעיבוד, תוך שהוא משנה משמעותית את העלילה ועימה את המשמעות של הרומן. המחזה "הוא הלך בשדות" הוצג לראשונה ב-31 במאי 1948, בשיאם של הקרבות (לאחר סיום המנדט הבריטי והכרזת המדינה), וזכה להצלחה אדירה. לקראת עליית המחזה יצא לאור לראשונה גם הרומן. כתוצאה מכך, המבט הנוקב והמורכב של הרומן אבד בצלו של המחזה, ומאוחר יותר גם הסרט "הוא הלך בשדות" (1967), בבימויו של מילוא ובכיכובו של אסי דיין. אפילו המחלוקת על משמעותו של הרומן בביקורת הספרות העברית, שקראה אותו בעיון, שככה לאחר כמה שנים לטובת הקריאה המוכרת היום.

כפי שכותב שי גינזבורג במחקרו בנושא, הפרשנות המקובלת לרומן שהתקבעה בשנות ה-60, ורואה באורי גילום אידיאלי של ה"צבר", התבססה על קריאה מכלילה של הרומן על סמך הנחות מוקדמות ותבניות מוכרות שהושלכו על הרומן מהמחזה וממקורות מיתיים וספרותיים אחרים. הנחת המבוקש התבטאה בעיקר בקריאת מותו של אורי, שהוא גם אחת מנקודות המחלוקת הבולטות בין המחזה לרומן. במחזה מת אורי בפעילות מבצעית במהלך מלחמת תש"ח, לאחר שהתנדב לבצע פעולה שיועדה לפקודו ומעולם לא שב ממנה.

הרומן מציג תמונה שונה לחלוטין: אורי נהרג לפני המלחמה (הרומן נכתב, כאמור, בשנים 1945-1946), בעת אימון ברימונים חיים שאורי, כמפקד, קובע את קיומו בשעת לילה מאוחרת, ללא הודעה מוקדמת ובלי שנתבקש לכך. כשהוא מדגים את הזריקה לחייליו המעריצים, גואים בו רחמים על עצמו, על אמו ועל מיקה – ניצולת שואה שהותיר הרה ומבודדת בקיבוץ לאחר מערכת יחסים עמוסת אכזבות וכאב. "אבל משהגה בה – שבו והיכו בו כל אותן אשמות והרהורי חרדה ואותו דאבון מר ונוקב. ראה שהוא עדיין מניף את הרימון ואת אביזרו באוויר".

את הרימון הבוער מניח אורי בידיו של פקוד שאינו כשיר לכך, ושמצבו באותה העת הוא "שפוף ביותר" ואפילו עמידתו ואחיזתו ברימון דורשות תיקון. כאשר שומט הלה את הרימון, מזנק אורי – הספון, כמו חברי המחלקה האחרים, בחפירה ממוגנת – מחוץ לחפירה, ואוחז ברימון הבוער ברגעיו האחרונים כדי להשליכו. האם חשב שיספיק להדוף את הרימון לפני שיתפוצץ? ייתכן. האם קיימת בו תשוקת מוות שהמסגרת הצבאית משמשת למימושה? אפשרות זו, המופיעה ברומן בבהירות, נשכחה ממסורת הקריאה בו.

צילום: דניאל צ'צ'יק

"מה מספרים, אבא?"

ובאיזו משמעות בוחר העיבוד הנוכחי? כמו במקרים אחרים, גם כאן מכריע העיבוד לטובת קוד אתי ואסתטי המעדיף את הריבוי ואי-ההחלטיות לפני הנחרצות והחד-משמעיות. ביציאה מן המופע מגישים שניים (מארבעת) השחקנים שתי אפשרויות, עותקי A4 עשויים במכונת צילום של שני הסופים שהוצגו שניהם במהלך המופע: זה הלקוח מהרומן וזה הלקוח מהמחזה.

האם איבד אורי את עצמו לדעת או מת מות גיבורים? האם היה גיבור או משוגע? האם הונע על-ידי מסירות מוחלטת, עד הסוף המר, לערכים לאומיים ולהגנה על העם והמולדת, או שמא נדחף על-ידי חסך ואכזבה, קורבן של הזנחה ואדישות של דור של חלוצים שלא הותירו לבניהם דבר להתגאות בו מלבד המוות?

הצופים בוחרים איש איש "לטעמו", אך הבחירה המוצבת לפניהם הובהרה בשלב זה כבלתי אפשרית: כל אחת מהאפשרויות מכילה את רעותה, כנבט. כי חרף הפער הכרונולוגי, ההיסטורי והאידיאולוגי המבחין ביניהם, אורי של הרומן ואורי של המחזה הם שני צדיו של אותו המטבע. כל אחד מהם הוא שיקוף גרוטסקי של רעהו, ביאור של הפוטנציאל הגלום בו.

כמו במופעים הקודמים, גם העיבוד הזה מבוסס על השימוש בטכניקות תיאטרליות המדגישות את ריבוי המשמעות, המניעים, ההצדקות והפרשנויות של הטקסט ושל המציאות שהוא מייצג. ריבוי זה אינו קיים רק בעימות בין דמויות שונות או הגרסאות שונות, אלא גם במקהלת הקולות השונים המתקיימים בתוך "דיבר" אחד, ושהעימות ביניהם, משעה שהוצף על פני השטח, אינו מאפשר להתמסר לאף אחד מהם, אך גם לא לבטל אותו או להתייחס אליו בניכור מושלם.

אחת הסצינות המבריקות מתרחשת כאשר אורי חוזר מבית-הספר החקלאי, רק כדי לגלות שאביו התגייס ואמו עזבה את חדר המשפחה ועברה לגור עם גבר אחר. כאשר הוא נתקל באביו, המתחמק מלספר לו את הבשורה בעצמו, מתפצל אורי באחת לשלושה דוברים שונים, הפונים אל האב ממקומות שונים בחדר.

פנייתו של אורי, "מה מספרים, אבא?", נאמרת שלוש פעמים, על-ידי שלושה שחקנים: בטון גברי, חברמני ומצטחק; בטון עוקצני, סרקסטי ונוקב; ובטון ילדותי, מלא הערצה וצמא לחום הורי. שלושת הקולות הללו משמשים כעגות או משלבים שונים שמעניקים לאותו המשפט משמעויות שונות ואף סותרות.

המבעים השונים משויכים לשכבות שונות בקיומו של אורי – מניעים שונים, תשוקות וחרדות שונות. בכך הופך המרחב הפיזי למרחב נפשי וזהותי, שאינו מרפרר לאמת ה"ריאליסטית" של ההתרחשות, אך מחויב לייצוג מהותי אחר שלה.

יש שיקראו למישור ייצוג זה "מטפורי". ואמנם, "קולות" ו"מרחב" חדלים לשמש בנקודה זו מטפורה, ומתגבשים-מתממשים לעיני הצופה. זהו כוחה של קבוצת התיאטרון של רות קנר: קריאה קשובה ונאמנה לטקסט, המפיחה חיים במטפורות השחוקות של השפה, מסמיכה ומנפחת אותה.

בלורית היא בלורית

האפקטים האירוניים הנוצרים מתוך הפרשנות ה"מילולית" של השפה מבוצעים תוך צמצום קפדני ברכיבים – אביזרים, מחוות, תנועות. באופן אבסורדי, העולם ה"ממשי" הוא מופשט ודל. בלורית היא בלורית: אביזר מנותק שהשחקנים משתמשים בו כאטריבוט של אורי וכמיטונימיה למהותו. קבר נכרה במרכז חלל ההופעה (שאינה מתרחשת על במה חזיתית ומופרדת מהקהל, אלא במרכזו וסביבותיו של סידור שולחנות מרובע שהקהל ישוב אליו, בדומה לחדר סמינרים או ישיבות) באמצעות יריעת דשא המורמת וחושפת תחתיה קרקעית שחורה.

כל דימוי שנבחר (מתוך שלל אלה שיכלו להיגאל על-ידי הפרשנות, אך נותרו עלומים) מקבל את מקומו, זוכה להניב את מירב משמעויותיו, בקצב המדוד ובמבנה המגובש. זהו עולם שאינו מאורגן סביב עלילה, אלא עולם סינכרוני של דימויים, קומפוזיציה מוקפדת של משמעות.

במערכה הראשונה, המתייחסת לילדותו של אורי בבית-הילדים בקיבוץ, משתמשת אחת השחקניות במכשיר אינטרקום נייד. היא מנמיכה את פניה אל המכשיר וקוראת לתוכו לשומר הלילה. המכשיר הפשוט מסנן את קולה ומשיב אותו, כעבור שבריר שנייה, כשהוא מרוחק, מרוסק וקטוע. האינטרקום משמש מנסרה המפצלת מתוך קולה של הדוברת את נקודת המבט של המאזינ/ה של דבריה. בשבריר השנייה הזה גלום מרחק עצום, המתמלא בעיני הרוח במדשאות לחות ודוממות, בחשכת לילה, בלחישת צרצרים ובביתנים מרוחקים ומוגפים.

מעניין להשוות את הרגע הזה לסצינה הפותחת את סרטו של דרור שאול "אדמה משוגעת" (2005), ומציגה התרחשות דומה. עם כל הסתמכותו על הדמיון של הצופה ועל יכולתו ונטייתו להשלים פערים חזותיים ועלילתיים, הקולנוע (לפחות תחת הקונבנציה הריאליסטית המקובלת) נאלץ לפרוט את הדימוי לפרוטות, לקרום לו עור וגידים. הקולנוע מוגבל על-ידי אמצעי שחזור וקונבנציות מוכרות של דמיון (איך נראה צריף של קיבוץ? מעץ או מבטון? כיצד מסודרות המיטות? וכיצד נראה חדרו של השומר?). התיאטרון של רות קנר אינו מתחייב לאלו. הוא מאתר את נקודת המגוז של התמונה – הדמיונית, אך חושית מאוד – ו"לוחץ" עליה כדי שתרקום את קוריה.

שכבות המשמעות השונות הנוצרות באמצעות האפראט התיאטרלי אינן מאורגנות באופן היררכי. אין כאן טקסט המוצב לצד סבקסט, או משמעות גלויה לעומת משמעות עמוקה או נחבאת. מה רוצה אורי? האם הוא גיבור או קורבן? ילד או גבר? עבר או הווה? משמעותו של "אורי" צומחת מתוך המפגש המסוכסך בין הקולות, מתוך חוסר היכולת שלו ושל הקהל להכריע ביניהם. "קריסה" לתוך כל אחת מהאפשרויות הללו משיבה את אורי למקום מוכר ואלים בשטחיותו. בקיומם המקביל טמון כוח אדיר, פוטנציאל לקריאה אחראית ומשחררת של האתוס הציוני.

האם למשמעויות אלו התכוון שמיר? האם הריבוי הוא מכוון או שמא ההעמדה מטעינה את הטקסט במשמעויות לא לו? הפרשנות הבימתית נלפתת בשפה בעוצמה ואינה מאפשרת להשתחרר ממנה. אורי של "הוא הלך בשדות" כבר לא יחזור להיות מי שהיה.

"הוא הולך בשדות", בעקבות משה שמיר. עיבוד ובימוי: מור פרנק. מעבד שותף: אבנר בן-עמוס. עיצוב: כנרת קיש. משחק: רונן בבלוקי, שירלי גל-שגב, אסף דגני, עדי מאירוביץ'. 22.6, מוצ"ש, 18:30 ו-21:00; 24.6, שני, 21:00; 25.6, שלישי, 19:00 ו-21:00; 26.6, רביעי, 19:00 ו-21:00. כרטיס: 95 שקל. מוזיאון תל-אביב, 03-6077020.