להתבונן בסבלם של הישראלים, גרסת חורף 1973

* המאמר פורסם לראשונה בכתב העת לקולנוע "תקריב", גיליון 5: עדות וזיכרון בקולנוע הדוקומנטרי

בחורף 1973-74 הייתי בן תשע. צעיר מכדי להבין את מימדי השבר, מבוגר דיי כדי לזכור את הצפירה, את הטלפון מאבא שלי שהוא נוסע לצבא, את המכוניות שהתחילו לנסוע בכבישים הריקים בצהריי היום. וכמובן את זה שבמשך כמה שבועות לא הלכנו לבית ספר. המצב היה כל כך כאוטי שלא הספיקו להטיל עלינו שיעורי בית ורק דרשו שעד שנחזור לכיתות נכתוב יומן. גם את זה התעצלתי לעשות. יום לפני החזרה ללימודים מיהרתי להדביק במחברת עם הכריכה הקשה כל מיני כתבות מהתקופה (סבא שלי שמר את העיתונים, וחטפתי על הראש על כך שגזרתי לו את ההיסטוריה). בבוקר החזרה ללימודים, אחרי למעלה משלושה שבועות של כדורגל ושוטטות, הזדרזתי לעבות את היומן בשיר שפזמונו הלך משהו כמו: "חיל אוויר, חיל אוויר \ כמוך אין אדיר". שלאגר זה לא היה. גם לא המלחמה ההיא.

חורף 1973 לא היה ככל החורפים בישראל. זה לא דורש הסבר מורכב מדי. בשנה הבאה יציינו ארבעים שנה למלחמת יום כיפור, ואז, כמו בכל שנה ואולי קצת יותר, נזכר בימים הנוראים ההם. התקשורת תיזכר ומוספים ייוחדו, סדרות טלוויזיה יזכרו, עוד סודות עלומים ייחשפו. משפחות שכולות מזדקנות וחברים ששערם מאפיר יתכנסו. את החורף ההוא שהחברה הישראלית נוטה להתייחס אליו כאל אחד מרגעי המשבר המכוננים שלה, לא שכח מי שעבר אותו.

כרזת הסרט

דווקא ברגע ההוא נחתה כאן אחת האינטלקטואליות החשובות של התקופה, התיאורטיקנית, סופרת, והיוצרת האמריקאית סוזן זונטג.i דווקא – כי ככל הנראה היא בחרה לנחות כאן דווקא ברגע הזה. ודווקא, כי לנחות ברגע שכזה ולנסות לעשות כאן סרט על ישראל, זה דווקא די מוזר, ואת המוזרות, הייחודיות של הרגע הזה היא חיפשה. במבט לאחור אולי מישהו היה צריך לקבל את פניה בנמל התעופה שעוד כולם קראו לו לוד, ולומר לה: Miss Sontag, if you want to make a film about Israel, this is not a great moment. אבל אף אחד לא אמר לה, כשם שאף אחד לא אמר לה ב-1968 לא להגיע להאנוי בעיצומה של מלחמת וייטנאם. וכשם שאף אחד לא עצר אותה ב-1993 מלביים את "מחכים לגודו" בסרייבו הנצורה. ואולי כן אמרו לה בכל שלושת המקרים, אבל זונטג, שנפטרה מסרטן בדצמבר 2004, בגיל 71, לא היתה אישה שאומרים לה מה לעשות, מה לראות, על מה לדבר, לכתוב או להציג.ii

זונטג הגיעה לישראל סמוך לצאתו לאור של הספר המכונן שלה On Photography (1977), שכותרתו עוותה בעברית ל-הצילום כראי התקופה, ואשר מיד נהפך לאבן דרך בדיון התיאורטי, המורכב על הצילום.iii יעברו עוד כעשרים שנה לפני שתכתוב את הספר השני והאחרון שלה על צילום (הפעם שמו תורגם בנאמנות למקור), להתבונן בכאבם של אחרים.iv כשהגיעה לכאן בחורף 1973-74 על מנת לצלם חומרים למה שיהפוך לסרט הדוקומנטרי הראשון שלה, Promised Lands, היו באמתחתה גם עשרות מאמרים מקיפים וביקורות על קולנוע – על גודאר, ברגמן, ברגסון, רנה, על הקולנוען הניאו-סוריאליסטי ג'ק סמית, על קולנוע והרומן, וגם קולנוע ותיאטרון. יתרה מזאת, היא כבר ביימה שני סרטי דרמה, Duet for Cannibals (1969) ו Brother Carl (1971), שצולמו בשבדיה, ואשר בעדינות ניתן לומר שלא זכו לשבחי המבקרים או להצלחה בקופות, וגם לא רשמו בשורה חדשה בתולדות הקולנוע.

שנים מאוחר יותר זונטג תיארה את "ארצות מובטחות" כ"סרט על נוף מנטאלי, אבל גם על נוף פיזי ופוליטי". הנופים הפיזיים שהיא מציגה נעים על הצירים שעליהם היא מנסה להציב את הסרט: נופי קדומים ומקומות קדושים, נופי מוות, מלחמה וקונפליקט, ונופי חולין על שערי הקדמה המערבית.v

שם הסרט, "ארצות מובטחות", רומז לכך שנקבל מבט מרובד, הטרוגני, פוליפוני, על המקום הזה. בחוברת המצורפת לגרסת ה DVD היא מכנה את הסרט "הכי אישי שלי", "קולאז', מונטאז', רשימת מצאי", אבל נשאלת השאלה – קולאז' של מה? רשימת מצאי של מה? יתכן שדברים שרואים משם מקבלים נופח ומשמעות אחרת, אבל בעין ישראלית מקום מרכזי ב-87 הדקות של הסרט תופסת רשימה לא קצרה של שוטים ארוכים, וסצנות ארוכות לא פחות שמהווים אינוונטר מוכר לעייפה של קלישאות: מתפללים בכותל; רועה יורד עם עדרו בוואדי במדבר יהודה; רוכלים וקונים בשוק מחנה יהודה; "הילידים" המוזרים של שכונת מאה שערים; טכס אשכבה מתיש באורכו, לחללי המלחמה, כולל שוטים פולשניים של משפחות אבלות; מילואימניקים מעמיסים ציוד על אוטובוס; דינדון פעמוני הכנסיות; תהלוכה בירושלים העתיקה; טכס הנחת זרים בחלקה בריטית של נופלי מלחמת העולם הראשונה. גם הראיונות הארוכים עם יורם קניוק (נציג השמאל הציוני), ועם פרופ' יובל נאמן (האיזון מימין), לא עוזרים להפיג את התחושה שבסרט הזה, לפחות אנחנו הישראלים, כבר היינו יותר מדי פעמים. בין הז'אנרים של הקולנוע האנתרופולוגי, של יומן החדשות, ושל הראיון הטלוויזיוני זונטג מבנה מסע צלב המתמקד בייסורי הגוף, בייסורי הנפש, ובמפגש עם האחר – הקטסטרופה הסוציו-פוליטית שבמפגש בין היהודים לערבים. ולמרות זאת, ההצלבה המטרידה, המקוממת לעיתים בין המבט הנאיבי שלה על "הארץ הקדושה וילידיה על מנהגיהם המוזרים" (זה לא ציטוט ממנה, אך כך מרגישות סצנות רבות בסרט), לבין האומץ שלה להביט ולהציג בצורה נוקבת את מדורי הגיהנום של הסכסוך, היא תביעה ויזואלית להתבונן. בכאב שלנו. בכאב שלהם, ובמה שהסרוב הפנטי, שהיא – וגם קניוק ונאמן – מנסחת במונחים דתיים, מוביל אליו. המקום הזה, הארץ שעבור מיליארדי אנשים בני שלוש דתות ועשרות כתות היא הארץ המובטחת, היא גם, בגלל זה, שדה קרב אינסופי, שראשיתו בפסטורליה של עיזים הגולשות במורד ההר, וסופו בחייל שנאבק על שפיותו, וחטיבת טנקים שמתחילה להתכונן למלחמה הבאה.

מתוך הסרט

הגוף

כשזונטג הגיעה לישראל, עשן הקרב, כך ממש, טרם התפוגג בסיני וברמת הגולן. מעטים הם ציוותי הצילום שהורשו להסתובב באזורי שעד לפני רגע נערכו בהם קרבות. זונטג צילמה שיירות של כלי רכב – משאיות, נגמ"שים, טנקים – שרופים, ולצידם, ועליהם, גופות מפוחמות. המראות המחרידים בגרוטסקיות שלהם מונעים את האבחנה "הלנו הם או לצרינו" ובכך נמנעת תחושת ה"מגיע להם" ונשארים רק עם ההלם הנובע מהתבוננות בקטסטרופה: אלו פחמי אדם לצד טכנולוגיה הרוסה, התוצאה הישירה, הברורה, של האורגיה האנושית הקרויה מלחמה. "מאז המצאת המצלמה, ב 1839, הצילום חבר למוות", מזכירה זונטג אשר אותה, כאמור, עניין תמיד להתבונן בכאבם של אחרים, לראות את המלחמה מקרוב:

"הצפייה באסונות המתרחשים בארץ אחרת, היא חוויה מודרנית במהותה, תרומתם המצטברת לאורך יותר ממאה וחמישים שנה של אותם תיירים מקצועיים מומחים, הידועים כעיתונאים. כיום המלחמה היא חזיון אור קולי בכל חדר מגורים". (עמ' 21)

מה שכתבה זונטג ב-1974 השתנה דרמטית בתחילת המילניום הנוכחי. מאז אמצע שנות השבעים אותם "תיירים מקצועיים" לא מורשים יותר להראות לנו את שדות הקרב, ומעט הדימויים אשר חומקים מעינו הפקוחה של הצנזור (בין אם הצבאי, או בין אם הצנזורה העצמית של עורכי החדשות המאולפים עד לזרא) מעוררים שערוריה ותדהמה כאילו מדובר באירועים אולטרה-חריגים ולא תעוד של הנורמה של מצבי עימות אלים. כשזונטג מצלמת את שדות הקטל ברמת הגולן היא מגיעה מארצות הברית שם – בפעם האחרונה – דימויים של זוועות המלחמה, קרבות, סיורים, פינוי הרוגים ופצועים, הפצצות והרס, אכן נוחתים ערב ערב בסלון. הטלוויזיה בארץ היתה בחיתוליה, עם מצלמות כבדות, ובעיקר עם ציות מוחלט לצנזורה הצבאית הכבדה, וכך יצא שאת המלחמה ההיא ראינו מהקו האחורי (ראיונות עם חיילים וקצינים לפני ואחרי פעילות, ערוכים לעילא – "היה קשה אך ננצח" היה המוטו), הבטוח יחסית, ובעיקר מחדר המצב של האלוף הרצוג ומומחים אחרים שהסבירו לנו מה קורה על מפות ותצלומי אוויר. אבל איך נראה הגיהנום בתעלה ובתלים ברמת הגולן ידעו רק אלו שהיו שם. מאידך, ציוד הצילום הפשוט לתפעול והזול הפך לנגיש כמעט לכל חייל ואזרח, ובמקביל האפשרות להפיץ דימויים אינה תלויה עוד במקצוענים. השילוב בין מצלמות דיגיטליות זמינות לבין רשת האינטרנט הופכות את הפצת דימויי הזוועה לעניין שיגרתי וכמעט בלתי ניתן לפיקוח. התמונה הרשמית מצונזרת, נקייה, מרוחקת מקטסטרופה. אבל בעזרת מצלמות סלולאריות, ריבוי רשתות שאינן דווקא מערביות, האינטרנט, ומדי פעם חייל ששובר שתיקה ומפיץ דימויים, יש עדויות לכך שהמלחמה אינה זיקוקין דינור מעל בגדד או עזה.

אבל, כאמור, לא כך היה ב 1974. את הדימויים של זונטג לא יראו בארץ. למרות שנעזרה בשירותי הפקה מקומיים (Israfilm), ולמרות שקיבלה את כל האישורים הנחוצים, והם היו רבים, לצלם בחזית, הסרט נאסר להקרנה בישראל בטענה שהוא "פוגע במוראל הציבור".vi הימים שאחרי מלחמת יום הכיפורים לא היו כאלה שבהם סבל של אחרים או של ישראלים הותרו לשידור. ניתוחי המחדל ואזכרות קורעות לב, כן, וגם זה במשורה, חורבן, סבל ישיר, מוות, לא.

מאד קשה לנו כיום לתפוס שדימויים של זוועות המלחמה הם דבר חדש. האמנות הנוצרית לא בחלה אמנם בציור סיבלותיהם של ישו ושל הקדושים, אבל אימי המלחמה זכו למעט מאד ייצוג עד שבתחילת המאה ה-19 גויה התמקד בהם בסדרת התחריטים המפורסמת שלו "זוועות המלחמה" ובכמה מציורי השמן המפורסמים שלו, אשר הציגו את מוראות הכיבוש הצרפתי. גויה מבשר את ראשיתו של העידן המודרני של ציור מלחמה, בעצם אנטי-מלחמה – והמסורת הארוכה של הצגת הרג, ביזה ומלחמה כחזיון יפיפה, גם אם לא מגיעה לקיצה, מקבלת מענה ויזואלי נוקב.viiמי שלא השתתף במלחמה, או מי שהמלחמה לא הגיע אליו, לא יכול היה לתאר את תהומות האימה והזוועה הטמונים בה. היא בוודאי לא נראתה כמו ציורי ההלל לגנרלים ולנסיכים, והרבה פחות נשגבת מציורי קרבות הים (ז'אנר מקובל במאות ה 17 וה-18). היא נראתה כמו מוות, ואת זה תראה המצלמה.

העיתונאים, חלקם לפחות, ידאגו החל ממלחמת האזרחים האמריקאית (1861-65) והלאה, שהדימויים הללו – הרס הסביבה והרכוש, סבלות הפצועים, והטבח ההדדי, יופצו דרך תקשורת הדפוס, ומאוחר יותר דרך הטלוויזיה, וכיום ברשת האינטרנט. יומני הקולנוע לא היו שותפים לתהליך. הם נערכו בקפדנות, והואיל והוקרנו לפני "בידור" לא היה ראוי להקרינם לקהל הרחב. באופן כללי, מה שהוצג בהם היו הישגי הצד שלנו, ותבוסה "סטרילית" אך ברורה של הצד השני. ”המודעות לסבל המצטבר במלחמות מסויימות, המתרחשות במקום אחר, היא דבר שנבנה", טוענת זונטג ומוסיפה, "בניגוד לדיווח הכתוב – שמגיע לקלה קוראים גדול יותר או קטן יותר, בהתאם למורכבותו, מקורותיו, ואוצר המילים שלו – לתמונה יש שפה אחת שנועדה לכל". כלומר, לא בטוח שתמונה שווה אלף מילים, אבל, בניגוד לכתוב שקהלו מצומצם, היא שווה אלפי, ולעיתים מליוני צופים.

הנפש

על יסורי הנפש של החייל (או האזרח) כתוצאה מהמלחמה, ידעו מעט מאד עד תחילת המאה העשרים. פה ושם, באיזה רומן או שיר, נכתב שפניהם של החוזרים אינם כימים ימימה, אך מחקר והבנה של הייחודיות של הטראומה של השבים משדות הקרב התפתחו רק אחרי מלחמת העולם הראשונה, עם שובם הביתה של מיליוני החיילים. במאמרו (1921) "ניאורוזה של המלחמה"viii מכנה פרויד את התופעה, "היסטריה של גברים". הנושא כמובן מוכר כיום, אבל עדיין נחשב לטאבו. בוודאי טאבו ויזואלי. כאשר ג'ון יוסטון, אשר גויס כבמאי סרטים צבאי במלחמת העולם השנייה, הציג בפני מפקדי יחידת ההסרטה את סרטו Let There Be Light (1945) העוסק בנפגעי הלם קרב, הוחלט לגנוז אותו והוא אכן ראה אור רק ב-1981. זונטג הקדימה אותו, אם כך, בשבע שנים, כשהיא מקדישה קרוב לרבע שעה בסרטה להתבוננות בסבלם של נפגעי הלם קרב ישראלים בבית חולים פסיכיאטרי לא מזוהה.

מעבר להסברים הסטנדרטים של הפסיכיאטר, לתמונות המוכרות של הזרקת תרופות ושל שיחה עם אחד המטופלים, את מרכז תשומת הלב, והזמן, תופסת סצנה של טיפול בשיטה של שחזור הטראומה בשריונר שמוחזר באופן סוגסטיבי לשדה הקרב ולרגעים בהם הטנקים שלו ושל חבריו נפגעים. הפציינט שוכב על מיטתו, מתחפר בה, בעוד הפסיכיאטר ושלושה עוזרים מטלטלים את המיטה, דופקים על ארונות וצורחים לעברו פקודות. כל טלטול של המזרון גורם לטנקיסט-פציינט לקפוץ גבוה יותר, להתחפר עמוק יותר. לבסוף הוא מבקש מקלט מתחת למיטה.

promised2 from Takriv Net on Vimeo.

ההתמקדות של סונטג בטיפול מגיעה אחרי למעלה מעשור של ביקורת נוקבת כלפי הממסד הפסיכיאטרי. בשנת 1961 מפרסם מישל פוקו את ספרו, Histoire de la folie à l'âge classique שהוא בעצם מישנה סדורה ותקיפה נגד הממסד והשיח הפסיכיאטרי על מוסדותיו הדכאניים.ix הספר מבשר את הגל השלישי של "אנטי פסיכיאטריה" – מושג שטבע ב 1967 דיוויד קופר – המצביעה על ביקורת מקצועית, פילוסופית, רפואית ופוליטית כנגד שיטות האבחון, הטיפול והמשטור של הדיסציפלינה.x ביקורת זו זולגת גם לתרבות הפופולארית, וב 1962 מפרסם קן קיזי את רב המכר קן הקוקיה אשר מיד גורם לסערה.xi

חשוב להזכיר בהקשר של הסצנה הזו את Titicut Follies (1967), סרטו הראשון של הדוקומנטריסט המוערך פרדריק וויסמן, אשר נחשב לפעם הראשונה שבה נעשה תיעוד ישיר, נוקב וברוטאלי של הנעשה במוסד לחולי נפש קרימינאליים. בניגוד לסגנון ה"סינמה וריטה" המובהק של וויסמן, ולמבנה ההדוק של סרטיו, זונטג, שאינה בוחנת מוסדות, מייצרת תמונה רופפת, אימפרסיוניסטית של מקום במשמעות הרחבה של המילה. כמו וויסמן, וכמו רבים בקולנוע הדוקומנטרי הישיר, זונטג מוותרת על אקספוזיציה (אין בסרט דברור ו"הובלות" והסברים ב-VO לסצנות) וגם על רפלקציה ומדירה את עצמה מהסרט. בין אם היא מצלמת מתים, פאציינטים, אזכרה, חיילים מעמיסים ציוד, רוכלים בשוק, היא "עומדת בצד", בעמדת ה"זבוב על הקיר", מצלמת ומקליטה. היא אינה מקשרת בין הסצנות ואינה מסבירה את עמדתה. התוצאה היא שסצנות אחדות מעניינות בפני עצמן, אחרות משעממות או בנאליות אבל קשה להבין את הרציונאל או המנגנון המבני של המעבר בין סצנות.

הסצנה בבית החולים הפסיכיאטרי מזעזעת לא פחות מתצלומי הגופות השרופות. ולא פחות מהתיעוד קורע הלב של האזכרות בבתי הקברות. כולן סצנות שמראות – ומשמיעות – היללות בבתי העלמין, הצווחות והתיפופים על מיטת הטנקיסט – את הצלקות מהן עשוי המקום הזה. זהו מקום שעסוק במוות, באלימות ובהישרדות, באבל, ובדרגות שונות של טראומה וכאב פיזי ונפשי. וזהו, כמובן, גם מקום שמשוקע בגרימת אותן צלקות לאחר.

האחר

הסרט של זונטג הוא על החלום היהודי ושברו. את הערבים רואים, כסטטיסטים, כתפאורה מדברית, אוריינטלית, כחלק מהנוף. דוברים יש רק יהודים (נאמן, קניוק, הפסיכיאטר). בכלל, זהו כאבם של הישראלים שמוצג לראווה. הערבים הם רועי כבשים, יושבי אוהלים. והם מתים. מתים מפוחמים, אכולים, נרקבים, חסרי זהות.

בעוד הדוברים היהודים משמיעים את קול התבונה, בפעם היחידה שנשמע טקסט ערבי, זהו קול התבוסה. בכיתה הרוסה בבית ספר ערבי, מקריא שחקן (באנגלית כמובן) מכתב ששלח שר החינוך הסורי דאז, סוליימן אל קאש, לנציג אונסק"ו בדמשק, הנפתח במילים: "השנאה שאנו נוטעים במוחם של ילדינו מינקות, קדושה היא". אותו שחקן ממשיך ומקריא טקסטים דומים (נוראים, אנטי-ישראליים, ואנטישמיים) מספרי לימוד סוריים וירדניים. בין לבין חותכת זונטג לתקריבים גרוטסקיים של המתים בשדות הקרב. האם היא חוגגת את תבוסת זה אשר שיחר לקרב? האם היא מצביעה על תוצאת החינוך הזה? קשה לדעת כי קול ערבי חי לא נשמע בסרט. ובוודאי שלא מושמעים טקסטים מקבילים מספרי לימוד יהודים-ישראליים או מהתקשורת הישראלית. התמונה המצטיירת, אם כן, היא כזאת: הערבים יונקים מחלב אימם שנאת יהודים וישראלים, הם יוצאים למלחמות בהן הם אמנם מובסים לבסוף, והם כל כך אינם כואבים עד שהם אף אינם דואגים לגופות מתיהם. לעומתם היהודים הישראלים הם רציונאליים ולא דוגמטיים – הנה, יש שני קולות מאד שונים, קניוק ונאמן, ואפילו "קול" שלישי, הרשמי שמוצג בעזרת ביקור-סיקור כרונולוגי של הסצנות במוזיאון השעווה. ההיסטוריה מנקודת מבטם של האחרים נעדרת, אלא אם נחשיב את הפרשנות של קניוק למה חושבים הערבים, כנקודת מבט שלהם. היהודים קוברים את מתיהם ומתאבלים עליהם באופן ממלכתי ואישי וכמובן שהם דואגים לנפגעיהם.

מתוך הסרט

את הנוסחה המאוד פרובלמאטית הזו זונטג בוחרת לסבך בעזרת סצנה (כן, ארוכה) של בדיקות ביטחוניות במעבר הגבול בגשר אלנבי אשר ממרחק של ארבעה עשורים, מה שהיא תיעדה בה נראה כמעט נאיבי. מילואימניק בודד ולא חמוש בודק עשרות גברים ונשים ערבים בגילאים שונים, מפשפש קלות ברכושם, כשבצד עומדים שני חיילים נוספים, משועממים, כשהאקדחים (!) שלהם נעוצים באדניהם. אלא שכך החל הכיבוש. טרטור מסככה אחת לשנייה. עוד פריסה של הרכוש, עוד שליפה של התעודה המקומטת, עוד דיבור מזלזל ופוקד. שום דבר יוצא דופן. בלי אלימות פיזית, רק השפלה, טרטור, חשדנות, ובוז שיטתיים. האלימות הקשה שיוליד הכיבוש תתגבר בשנים הבאות, ותגיע לממדיה המפלצתיים של העשור וחצי האחרונים. אבל זרעיה נטמנו כבר שם, בשגרה המשעממת של פשפוש בחפצי האחר, בהתייחסות המחפצנת, המזלזלת. בקטנה, כמו שאומרים. בקטנה שהלכה וגדלה במסלול אותו תיאר פון-קלייסט במיכאל קולהאס הנפלא-נורא שלו. בקטנה של מי שמשפיל את האחר במחסום, בחיפוש ועוד חיפוש, בקטנה שתגדל למפלצת הפקעת האדמות, החומה, עקירת המטעים, האינתיפאדה, הפיגועים, הסיכולים…

את זה שכל המרעין בישין הללו עוד מחכים לנו, לא יכולה היתה זונטג לדעת. ואולי הרגישה שהשקט העצל והצייתני של הבידוק הביטחוני הוא רק שקט שלפני הפעם הבאה, שהרי סצנת הסיום של הסרט מראה תרגיל שריון על מטרות דמה. העובדה שזה עתה הסתיימה לה מלחמה אחת, זה שרק סיימנו לקבור את מתינו, זה שמוראות המלחמה ההיא ילכו איתנו – ואיתם – עוד שנים, בגוף, בנוף, בנפש, זה שהכל נראה שקט, לא אומר שלא צריך להתכונן למלחמה הבאה. זאת ההבטחה של הארץ הזו.

מתוך הסרט

הערב (27.5.13), בשעה 21:00 יוקרן סרטה של סונטאג בסינמטק ת"א. חוקר הקולנוע דר' אוהד לנדסמן וואיקה וקהלטי (עורך תוכן בטלביזיה הפינית ואורח הקופרו), ידברו לפני הקרנת הסרט.

 הערות:

i במשך השנים שמה נכתב בכמה טרנסליטרציות. דבקתי בזונטג, כי כך מבטאים את שמה באנגלית.

ii למידע ביוגראפי בסיסי וביבליוגראפי מקיף על זונטג, ר' http://www.susansontag.com/SusanSontag/index.shtml

iii סוזן סונטאג, הצילום כראי התקופה, מאנגלית: יורם ברונובסקי. עם עובד, 1979.

iv סוזן זונטג, להתבונן בסבלם של אחרים, מאנגלית: מתי בן יעקב. מודן, 2005.

v זונטג כתבה על החוויות והמשמעות של עשיית הסרט במגזין Vogue – מאמר אשר מצורף לגרסת הDVD של הסרט.

vi ר' http://www.barbican.org.uk/film/event-detail.asp?ID=13320

viiלגויה קדמו מספר מצומצם מאד של אמנים אשר העזו להציג את המלחמה כזוועה. אחד הביטויים החזותיים הראשונים של ביקורת והתמרמרות כלפי זוועת המלחמה מגיעה מהצייר ז'אק קאיו (Callot), שב-1633, בזמן מלחמת שלושים השנה (1618-1648), תיאר בסדרה של 18 תחריטים את מעשי הזוועה שעשו חיילים צרפתים אשר כבשו את המחוז בו התגורר על גבול שוויץ-גרמניה. לסדרה הוא קרא, "האומללות והפורענויות של המלחמה". שנתיים מאוחר יותר, מיד אחרי שמת, פורסמה עוד סדרה קטנה של שישה תחריטים על אותו נושא. הסדרה הגדולה עובדת כמו סוויטה תמטית: מגיוס החיילים, דרך כמה מראות קרב, טבח, הרס וביזה, אונס, ומכשירי העינויים, ואח"כ נקמת האיכרים בחיילים, ולסיום חלוקת המדליות ע"י המלך הצרפתי. כמה שנים אחריו, עדיין בהקשר של מלחמת שלושים השנה, האנס אולריך פרנק (Franck), אמן גרמני זוטר שב-1643 החל לייצר סדרה של 25 תחריטים שהראו חיילים מתעללים והורגים איכרים. הוא סיים לעבוד עליה ב-1656. אך אלו, כאמור, יוצאי הדופן. רק עם המצאת הצילום התמסד המבט הביקורתי כלפי זוועות המלחמה.

viiiFreud, S. “Introduction to Psychoanalysis and the War Neurosis”. The Complete Writings, The International Psycho-Analytical Library, 1921, 2:1-4.

ixהספר יצא לאור בתרגום לאנגלית שלוש שנים מאוחר יותר כ- Madness and Civilization. תולדות השגעון בעידן התבונה תורגם לעברית על ידי אהרון אמיר, ויצא לאור (כתר) ב 1972.

xהערך הנ"ל בוויקיפדיה הוא נקודת התחלה טובה לנושא. ר' http://en.wikipedia.org/wiki/Anti-psychiatry . הסדרה של ה-BBC משנת 2007, The Trap: What Happened to Our Dream of Freedomאשר ביים הדוקומנטריסט הבריטי המוערך אדם קרטיס (Curtis) בוחנת גם היא את הביקורת כלפי הממסד הפסיכיאטרי.

xiהסרט המבוסס על הספר אשר ביים מילוש פורמן בכיכובו של ג'ק ניקולסון, יוצג ב 1975, ויזכה בתשעה אוסקרים ובפרסים רבים אחרים.