מאז הומצא הצילום, אי שם בראשית המאה ה-19, חלו בעולמנו תמורות מרחיקות לכת – פוליטיות, טכנולוגיות ותרבותיות. הצילום גם הוא חווה תהפוכות ומשברים, תוך שאופני הייצור שלו משתנים ללא היכר ומהלקסיקון שלו נוספים ונשמטים תדיר מונחים, דמויות ואמצעים. לתופעת הצילום מגוון כה רחב של גילומים, עד אשר קשה, מבעד לדיגיטלי, להליוגרף ולדאגרוטיפ, לעמוד על אותו מרכיב שקושר את כולם יחדיו ומצדיק את אותו שלם שלו אנו קוראים "צילום".
לצד שינויים אלה יש גם אחידות והתמדה. הצילום, על גילומיו השונים, הוא בגדר סיפור הצלחה: בדומה להמצאות נוספות, דוגמת אבק השרפה, הדפוס או הרכבת, זכה הצילום למעמד היסטורי ייחודי כהמצאה פרדיגמטית, המקיימת יחס מטונימי כמעט לזמנה ולהוויה המודרנית ככלל. הצילום הספיק, בזמן קצר יחסית, להקיף אותנו ולחלחל אל כל רכיב ורכיב מחוויית היומיום שלנו: החל באלבום המשפחתי; עבור בתוכן הווירטואלי שאנו צורכים – בפלאפון, במחשב, באייפד; וכלה בסביבתנו העירונית – שלטי החוצות, פרסומות, פוסטרים וכיו"ב.
נסו לדמיין את חייכם ללא צילום: מחקו את עטיפת הספר שנח לצדכם, מחקו את תמונת הפוליטיקאי מעל דפי העיתון, מחקו את תצלומי המשפחה מהאלבום או, לחלופין, שכחו את דמותם של דמויות מרוחקות, שכחו את מראות הזוועה ממלחמות העבר, שכחו את כל אותם רגעים שאותם חוויתם רק בדיעבד. תופתעו ודאי לגלות עד כמה קשה יהיה לסלק את הצילום מחיינו. הצילום אינו נוכח רק ביומיום, בהווה – הוא מיידע את זיכרוננו, את עברנו, הוא משתית את ההיסטוריה שאותה למדנו, הוא מדמה את ידיעתנו הגיאוגרפית ולבסוף, הוא ארוג בדיסקרטיות אל תוך זיכרוננו, ספק זהה-ספק זר, ובעיקר דומה.
לא קל להיות בני זמנם של הצילום: לצילום ולמילה יחסים מורכבים – יחסי-אהבה שנאה, תחרות או הפריה הדדית, יחסים שבבסיסם אי-שוויון. עמדת הציור כלפי הצילום, לעומת זאת, נדמית לעתים כשל קנאת אחים. הצילום שלל מהציור את מעמדו הבלעדי, ואף ערער את סמכותו כמייצג מהימן של המציאות; בה בעת, הוא העניק לו מרחב תמרון הרבה יותר רחב. הציור זכה (מן ההפקר) בחירות שאפשרה לו לחקור את מהותו הצורנית, לנבור בתנאי היווצרותו, ולהיפרד ממחויבותו לייצוג המציאות באמצעות הפרספקטיבה המתמטית.
מהו בעצם הצילום, אותו מושג עמום שמקיף מנעד כה רחב של תופעות?
"Reality Trauma וההיגיון הפנימי של הצילום" (הוצאת מכון שפילמן, עורך: חיים דעואל לוסקי) הוא ספר חשוב, שקווי המתאר שלו חורגים מהדיון השגור בצילום העכשווי. עדות לכך ניתן למצוא דווקא בהערת שוליים ממאמרו של לוסקי "הצילום האנכי כקטגוריה הטראומתית של השכל". באותה הערה תוחם לוסקי את מושא מחקרו: "אינני מתייחס להמצאה הפיזית-מכנית שנולדה במאה ה-19, אלא למשהו אחר, לצלם שהיה שם תמיד, לכך שהצילום הוא תכונה יסודית, כושר (Faculty) בסיסי של השכל או התודעה, כמו האינטואיציה או הדמיון". במילים אחרות, מושג הצילום מופקע מידי גילומיו ההיסטוריים, הספציפיים, מידי התנאים החומריים שאפשרו את המצאתו, והופך לכושר שכלי.
מה שאנחנו מכירים כ"צילום", הוא בסך הכל מבע מקרי של יכולת שהייתה לטנטית לאורך ההיסטוריה. ספקולציה זו נותרת כשאלה פתוחה, כהיפותזה מאתגרת, שאמנם אינה עומדת במרכז הספר, אך מהדהדת לאורכו ומעניקה את ההקשר הנחוץ לרבים מהמאמרים האחרים. הספר מספק סקירה עשירה, מגוונת ומעמיקה של מגמות שונות בחקר הצילום העכשווי, וכולל 27 מאמרים של כותבים/ות מקומיים/ות, אשר דנים בתופעת הצילום מפרספקטיבות שונות – פנומנולוגיות, אונטולוגות ופוליטיות.
כריכת הספר
בהתאם לנקודת המוצא של לוסקי, רבים מהטקסטים בספר אינם עוסקים בתופעת הצילום בלבד, אלא בצילום ככושר שכלי, המקיים זיקה ישירה לניסיון האנושי הטראומתי או ביחס לשאלות הדימוי, הייצוג והעדות. מאמרים שונים, דוגמת מאמרו היפה של עמוס גולדברג, "בין שתי המיתות: טראומה, נראות וגזענות – הגדרות מלמטה", עוסקים במושגי מפתח של זיקה זו, בין הניסיון והטראומה. גולדברג בוחן את היחס בין טראומה וייצוג, תוך עיון בהתנסות היהודית בשואה כפי שהיא משתקפת מבעד לטקסטים "תיעודיים" ו"פואטיים" שונים. לשיטתו, באירוע טראומתי קיצוני "הסיפורים שמספרים הקורבנות הם אתר ה'ממסגר' את הטראומה כדי למנוע ממנה לקרוס לשתי צורות רדיקליות או יותר של מוות – מותו של הסובייקט-קורבן בידי המסמן של המקרבן, ו'המוות הסימבולי' של הקורבן".
מאמרה של ענת אשר "הממד הפוליטי של הבלתי ניתן לייצוג: רנסייר, ליוטאר ושתיקת הארכיון", נפרד גם הוא מהדיון בצילום הקונקרטי, לטובת עיסוק רחב יותר בשאלת הייצוג ובתפקידה של העדות. אשר בוחנת גישות אמנותיות שונות כלפי מושג העדות ושאלת ה(בלתי ניתן ל)ייצוג, לאור משנתם הפילוסופית של ז'ק רנסייר וליוטאר. זהו מאמר חשוב, שיתרום רבות לשיח הדוקומנטרי המקומי וישמש כהקדמה מוצלחת לכל אלה שירצו להתוודע להוגים אלה.
מאמרו של שאול סתר (שאף פורסם בערב רב) "הזמן של הדימוי: על הדימוי הלשוני כנגד ההיסטוריה הנוצרית של החזותי" מספק עיון מעמיק ומקורי בשאלת הדימוי מבעד למסורת הנוצרית המיידעת אותה. סתר מחלץ מתוך כתיבתו של וולטר בנימין מושג חדש של דימוי לשוני, שאותו הוא מנגיד למסורת הדימוי החזותי ולהיסטוריה הנוצרית שלו. הוא מבקש למסד מסורת-נגד של הדימוי הלשוני, מסורת שנובעת מתוך כינון תפיסה היסטורית אלטרנטיבית -"היסטוריה של הנדכאים כהיסטוריה הבלתי נראית" ואולי אף היסטוריה יהודית במובן שטבע אמנון רז-קרקוצקין, היסטוריה יהודית כ"מה שנתון מחוץ -מתחת לצד או מעבר – לרצף (…) של התולדות".
הספר מחולק לארבעה שערים, והראשון, המכונה "משולש הראייה של הדימוי הצילומי", נפתח במאמר של מאיר ויגודר בעל שם דומה. המאמר מתחקה אחר האופן שבו חווה ויגודר את מבצע עופרת יצוקה, כפי שתווך על ידי תצלומי עיתונות, במטרה לחקור את טבעו של מה שהוא מכנה "הדימוי האלים". הצילום נבחן מנקודת מבט עכשווית, בעידן דיגיטלי רווי בדימויים. ויגודר מספר כיצד התמודד עם שטף של דיווחים-מטעם בימי המבצע, וכיצד פעל בכדי להפוך ל"צופה מהורהר" ו"לשמור על מודעות ביקורתית". במילים אחרות, הוא משתף אותנו באסטרטגיות ההתנגדות – ההתבוננות כהתנגדות, שפיתח. ויגדור החליט "להשהות" את מבטו, באופן המילולי ביותר.
ככל פנומנולגיה, כך גם תיאוריה זו נזקקת ל"שימה בסוגריים", ל-Epoché; העולם החיצון אינו נענה בשלילה, אלא ב"סירוב". ויגודר מחליט לקרוא בעיתון באיחור של שבוע. הוא ניגש לספרייה, חלל מבודד, שקט ואל-זמני כמעט, פורש את כותרות עמודי העיתון הראשונים בצורת גריד על גבי שולחן ארוך וחג סביבם, מתבונן בהם ממבט-על כמו-פוטנטי. מתוך עיון זה, ששילב "תשומת לב עם היסח דעת", סומנו מספר דימויים אשר בכוחם להוביל לדיון "בעצם טבעו של הדימוי האלים". הדימוי הראשון שנבחן מציג נער פלסטיני המתבונן במסך הסלולרי שלו, בעודו מצלם פצצה גדולת ממדים הנשענת על הקיר שמאחוריה. הדימוי, שצולם על ידי צלם אי.פי מחמוד אל-המץ, מפורש כמגלם את אותו "משולש ראייה" שבכותרת, שמורכב משלוש נקודות מבט "המקשרות בין מראה, מחווה ואלימות". צלם העיתונות, מי ש"תפס" את אותו דימוי, מאייש את קודקוד המשולש, ועומד מחוצה לו; בסיס הראייה מגולם על ידי קיר החדר, ה"רקע" של התמונה; ובשתי צלעות המשולש ניצבים הצלם החובב והפצצה. את ה"פונקטום" של אותו צילום מוצא ויגודר בעובדה שהוא לעולם לא יזכה לראות את דימוי הפצצה כפי שצולמה על ידי הנער הפלסטיני.
משולש הראייה מקביל גם לשילוש של נקודות המבט הצילומיות שאותן מכיל הצילום: הצלם החובב מאופיין כצלם Point and Shoot: לתצלומיו רזולוציה נמוכה ופריים מוגבל שבקושי מכיל את מושאו; הצלם המקצועי מתואר כמי שמייצר מעין Tableu, ער למיקומו ביחס להתרחשות ומפיק דימוי רפלקטיבי ועשיר; לבסוף, ה"ראייה הטכנולוגית הקרה", מיוצגת על ידי אותו טיל אילם. זו ראייה ממוכנת, סורקת, המאפיינת מזל"טים כמו גם טילים מונחים או מצלמות מעקב – ראייה עיוורת. חלק ממה שהופך את מאמרו של ויגודר לרלוונטי במיוחד ולמעט יוצא דופן בספר, הוא העניין שהוא מפגין במצבו העכשווי של הצילום וערנותו לשינויים התכופים בתנאי הייצור הצילומיים: "בניגוד לעכשיו-בעבר של הצילום האנלוגי (…) הדימוי הדיגיטלי מייצג את העכשיו-בהווה המוחלט, כיוון שניתן לראותו מיד או לשגרו למקום אחר בהקלקה אחת על 'שלח'".
באופן מפתיע, ממעטים המאמרים בקובץ לעסוק בתצורתו הנוכחית של הצילום – בכלכלת הדימויים שבה אנו לוקחים חלק באופן יומיומי ובצילום הקונקרטי, כפי שהוא מופיע לפנינו השכם והערב. זהו החיסרון העיקרי בהגדרת הצילום שמציע לוסקי: הפקעתו של הצילום מהמרחב ה"פיזי-היסטורי" משמשת לעתים כאמתלה לדיון סכמתי ומופשט, שאינו רגיש לשינויים שעבר המדיום בשנים האחרונות ולמעמדו הנוכחי. הצילום הנדון בכמה מהמאמרים נדמה כצל חיוור של עצמו – מאובן צללואידי שמעלה אבק בארכיב נטוש כלשהו – ולא רכיב משמעותי, בלתי נפרד, חי ופועם של תרבות המאה ה-21. על אף ניסיונו של לוסקי לדון בצילום כדבר שחורג מגילומו המדיומלי, ה"תמונה" שמתקבלת לעתים היא "קריקטורה" של אותו מדיום בדיוק. העובדה שצילום אנלוגי הוא החריג ולא הכלל בימינו לא נדונה לעומק במסגרת הספר וכמעט שאינה מוזכרת בו. זו עובדה מצערת במיוחד, כיוון שמדובר בקובץ עשיר, מעמיק ורחב יריעה.
מאמרו היפה של עירן דורפמן "בעקבות ההילה האבודה", הבוחן את מושג "ההילה" הבנימיני, מנסה "להכיר בערכה" בלי לחפצן אותה, ולהבינה ביחס לחוויה היומיומית העכשווית ולהוויה הטראומטית שמלווה אותה. ההילה של דורפמן מגלמת תשוקה שאינה באה על סיפוקה למיידיות ולבלתי אמצעיות, תוך שימוש באמצעים ומתוך ניסיון להכחישם, כפי שהוא מדגים ברהיטות: "'להרגיש תמיד קרוב', מבטיחות הפרסומות לטלפונים הניידים, בניסיון לטשטש את העובדה שעצם השימוש בטלפון כבר מניח מרחק. הן מנסות להשיב את נוכחותו של הקול בלי להבין שהילתו הולכת ושוקעת דווקא מתוך ריבויו ושכפולו". באמצעות בחינה של דימוייה של סינדי שרמן ועיון בציור "חץ בגן" של פול קליי, דורפמן מדגים כיצד ביכולתו של הצילום להראות את הטראומה העומדת בבסיסו של היומיום מעצם חזרתו, חזרה שמגיבה לטראומה ובה בעת מכוננת אותה, וכיצד בבסיס הופעתה של ההילה (הופעה שבישרה גם על אובדנה) עומדת חזרה כפולה זו של היומיום כפי שהיא משתקפת בצילום: "היום-יום חוזר על עצמו והצילום המשעתק את עצמו".
מאמרו המסקרן של נעם גל "כלבים נאצים ובעיות אחרות של הצילום", בוחן צילומים של כלבים שבעליהם היו נאצים, או "כלבים נאצים" כפי שהוא מכנה אותם, לאור ה"רטוריקה האנימליטית" ששימשה לאפיון, להמשגת חוויית השואה ולייצוגה. סגל מבקש לערער באמצעות הצילום את הסברה הרווחת שהטבע הוא דבר מה ניטרלי, כמו גם להגדיר מחדש (או שמא לטשטש?) את ההבדלים בין האנושי לחייתי.
ראויים לציון גם מאמריהם של נמרוד רייטמן, שבוחן את מעמדם של הצילום והמוזיקה בספרו של וו. ג זבאלד, "אוסטרליץ", ושל מיכל בן נפתלי, אשר בוחנת את דמותו של הצלם העיוור.
לסיום, כמה מילים על פורמט הספר: ייתכן שזו גחמה אישית, אך אחד הדברים הראשונים ששמתי לב אליהם כשקיבלתי לידי את הספר, היה הפורמט המעיק שלו. זהו ספר גדול, בעל נפח וחזות קטלוגיים, אך הוא לא מכיל דימויים רבים, והדימויים המעטים שכלולים בו מודפסים בשחור-לבן ואינם מתאימים לעיון מעמיק. לא ברור כל כך מה היה החזון מאחורי הפורמט – אמנם הכריכה נאה, אך זהו בראש ובראשונה ספר קריאה ולא אלבום, והקריאה בו, אבוי, אינה נוחה.
