נגד גרויס

בהגותו של בוריס גרויס (יליד מזרח ברלין, 1947) נתקלתי לראשונה כשלמדתי בבצלאל, בגליונות "סטודיו" עליו השלום. היא נראתה לי חשודה. לא היו לי אז הכלים האינטלקטואליים לפרק את הרעיונות של גרויס ולהציג אותם על רקע ניטרלי, וגם לא שיערתי שאחזור ואשמע את שמו פעמים רבות כל-כך בשיח המקומי.

בשנת 2009 תורגם ספרו של גרויס, "כוח האמנות", לעברית, ויצא בהוצאת פיתום. כעת, מבוגר יותר, מלומד יותר, נטוע עמוק יותר בשדרות סצנת האמנות המקומית, קראתי את הספר באימה ובגועל. אימה כיוון שבקלות יכולתי לזהות את משפחת הרעיונות הזו בענפים מרכזיים של העשייה האמנותית בארץ (הגם שיש לשער שהרעיונות הללו תווכו ודולדלו, הוסטו ונמעכו בתהליך המסירה והפופולריזציה שלהם), וגועל כיוון שהלוליינות האינטלקטואלית, סיבובי היו-טרן המפתיעים בתוך הטיעונים, הפרספקטיבות הכביכול חדשניות, הערות לכל ויודעות מה באמת נכון, ואיך באמת אמנות צריכה לעבוד, נחשפו בעיני כפי שהם באמת: שנאת אמנות ובגידה ברוח האדם בתחפושת של גיוס למען רעיונות צודקים. גועל, כיוון שאנשים שעסוקים בלהיות צודקים הם לעתים קרובות פונדמנטליסטים, תמונת ראי מזעזעת של אלו שכנגדם הם מטיפים, הפונדמנטליסטים מהעבר האחר.

הפילוסוף רודולף קרנאפ (1891–1970) עומד בכתביו על הבדל מבני בין טענות שגויות שונות; שגויות בשל העובדות: הכיסא הזה אדום (אף שהכיסא בעצם לבן), ושגויות בשל השימוש בשפה: "הכיסא הזה קרנפים בצלילת דו רה מי". בעוד שהמשפט הראשון ניתן להוכחה ולדיון, למשל על-ידי הצגת הכיסא, המשפט השני נוכח כ"אווירה" שאין להתווכח איתה. לעתים הדבר נעשה כשמשפט מכיל שני איברים, ובשני האיברים מופיעה אותה מלה: "הם היו זוג משמיִם, עכשיו השמים ריקים". אלא שהמלה אינה משחקת אותו תפקיד בשני איבריו של המשפט: ב"זוג משמים" המילה שמים היא מטפורה, ואילו התיאור "עכשיו השמים ריקים" מתיימר להיות הצגת "מצב עניינים" הנשקף מהחלון.

אסטרטגיית ההונאה הזו מתגלה לעתים קרובות בדיבורם של פוליטיקאים. הדוגמאות רבות מספור. קרנאפ אף עשה ניסוי מפורסם והעביר את מסרק המשמעות הצפוף הזה על מאמר של היידגר. הניסוי העלה כי נקודות רבות בטיעוניו של היידגר אינן טיעון אלא משפטי אווירה.

הייתי יכול בקלות לסרוק ככה את ספרו של גרויס ולהציגו בכל נלעגותו, אלא שתהא זו טעות; גרויס משוחרר לחלוטין מן היומרה לטיעונים תקפים. הם מוצגים במצגי "אווירה", וככאלה הם מבקשים להתקבל. ובכל זאת אבקש מהקורא שישמור לי את הזכות להציג תקלות מבניות שכאלו מעת לעת.

בפסקאות הקרובות ברצוני לצטט ולהציע פירוש ופירוק לכמה טיעונים קלאסיים של גרויס. ברצוני לבקר את ההנחה הסמויה מאחורי הטיעונים על אודות האמנות הטובה, תפקידה ומקומה – ולהציע אלטרנטיבות, להציע מסגרות מחשבה, קווי מתאר לתיאוריה של האמנות, תיאוריה משלי, ושישפוט הקורא.

הנס הולביין – השגרירים, 1533. אוסף הגלריה הלאומית, לונדון

הפרק הרביעי בחלק הראשון של הספר נושא את השם "אמנות בעידן הביו-פוליטיקה: מעבודת אמנות לתיעוד אמנות ולאמנות כתיעוד". בפרק זה מתאר גרויס תהליך המרומז בכותרת ומונה את יתרונותיו. ועל אף שנדמה כי גרויס אינו מבין כראוי את המושג "ביו-פוליטיקה", נדמה כי הוא טוען לסוג של אבולוציה שבמהלכה הפכה האמנות מייצור של ארטיפקטים לתיעוד של מחוות, ובסופו של תהליך היתה האמנות עצמה לפעולת תיעוד ובכך השתחררה מבעיות וחולשות שאיפיינו אותה בעבר. הבעיה בטיעון הזה היא ששום דבר בו לא נכון. לא עובדתית, לא אווירתית ולא מצד מבנה הטיעון גופו.

אמנות מעולם לא היתה ייצור של ארטיפקטים, היא לא עברה תהליך של שחרור, ועל כן אין מקום לטעון לשיפור. גרויס פותח את הפרק במשפט "בעשורים האחרונים ניכר יותר ויותר כי עולם האמנות הסיט את עניינו מעבודת אמנות אל אמנות כתיעוד ולתיעוד אמנות". משפט מתמיה במקצת. על איזה עולם אמנות מדבר כאן גרויס? זה של גרהארד ריכטר, ג'ף קונץ, לוסיאן פרויד ודמיאן הירסט – ארבעה אמנים שהחזיקו בעשורים האחרונים בתארי האמנים החשובים/מצליחים/משפיעים מרכזיים בעולם? או אולי הוא מתכוון לווידיאו-ארט, שמטבע בריאתו יש בו איזה גוון של תיעוד (למשל סיגלית לנדאו עושה הולה הופ-תייל)?

אלא שאז יש שתי אפשרויות. האחת, לבחון אמני וידיאו מרכזיים (מתיו ברני, פול מקארתי או גיא בן-נר, שבמובהק אינם מתאימים להגדרה הזו, או אם לא רוצים להרחיק לכת – יעל ברתנא, שגרויס כתב לה את הטקסט לקטלוג תערוכת היחיד שלה בביתן הלנה רובינשטיין), ואז יש לומר בכנות שדווקא הללו אינם "מתעדים" אלא "במאים" – או להישיר מבט ולומר בכנות שבמקרים רבים אחרים (כמו אצל סיגלית לנדאו, או פיפילוטי ריסט) תהיה זו שגיאה לראות את עבודותיהם כתיעוד, שכן הפעולות לא נעשו וגם תועדו, אלא שוחקו אך ורק למען הווידיאו ואין בהן משום תיעוד. סרטי וידיאו נדירים יותר, שמתעדים פעולות בעולם (למשל העבודה המפורסמת של פישלי ויס), נסמכים באופן משמעותי על שפה קולנועית של תנועת מצלמה, קלוז-אפים וכו'. למעשה יש מעט מאוד אמנות חשובה ומרכזית שאמירה גורפת זו נכונה ביחס אליה באיזשהו מובן.

גרויס מרחיב וטוען שגם רישומים, ציורים ופסלים הם לעתים קרובות תיעוד של אמנות. הוא ממעט בדוגמאות, אבל אפשר לחשוב על ציורים שלידם מופיע הכיתוב המסביר כי הם צוירו בהוראת טלפון, או תצלומים מסוימים המתעדים פעולות (למשל של גבריאל אורוצקו, למשל "ידי הן לבי"). טענה זו בנויה כמובן על תעלול לשוני פשוט. השפה יכולה בקלות להרחיב ולצמצם את סך הדברים הנכנסים תחת כל מלה. למשל, אתה יכול להיות בטיול ולהצביע על סלע ולהגיד לחברך, "זה כיסא!", והוא יתיישב עליו. ברגע זה הסלע הוא גם כיסא. את התעלול הזה אנחנו מכירים בעיקר מהשיח הפוליטי. ימני עשוי להגיד לידידו מהשמאל, "הכל התנחלויות! גם אתה גר בהתנחלות!", ולרוקן מהמושג התנחלות את משמעותה. השמאלן, לעומתו, יכול להגיד, "אם אתה לא מאמין בנסיגה מגבולות 67', אז אתה שמאלן, כי אתה מאמין במדינה דו-לאומית!". שני הטיעונים הם טמטום גמור, כי הם משנים את משמעות המונח באמצע בניית הטיעון, דבר המשול לשחקן שחמט המחליט באמצע המשחק שהפיון יכול לנוע כצריח. הוא יכול אמנם לנצח את יריבו, אבל לא במשחק השחמט, שאת חוקיו הפר. גרויס משנה תוך כדי תנועה את משמעות המלה "תיעוד" עד שבעצם היא איבדה כל משמעות: אם הכל תיעוד – גם ציור של ג'קסון פולוק הוא תיעוד של חוויית האמן האותנטית בריקודו – אז שום דבר אינו תיעוד. כמו שאם הכל התנחלויות, אז שום דבר הוא לא באמת התנחלות.

ברור שאני יכול להתקדם כך משפט-משפט לאורך כל הספר, אך ברצוני להתייחס לעוד שתי נקודות בעניין התיעוד ולעבור לתמות הבאות.

הנקודה הראשונה היא הביו-פוליטיקה. מאיזושהי סיבה, גרויס מבין ביו-פוליטיקה כפוליטיזציה של החיים. במלותיו שלו: "אם החיים כבר אינם נתפסים כאירוע טבעי, כגורל, כפורטונה, אלא כתוצר של זמן עשוי ומיוצר באופן מלאכותי, אזי מתקיימת פוליטיזציה אוטומטית של החיים". להוציא הבעיות המבניות של הטיעון (למה בעצם אם א' אז ב'?) ואת הנחת המבוקש שלו (מי בדיוק אינו תופס את החיים כאירוע טבעי? המיליונים? האקדמאים? האמנים? כולם?) – הביטוי ביו-פוליטיקה, כפי שהוא מוצג כאן, מעורר תהייה ומייצר אי-בהירות ואווירה של קונספירציה (השלטונות לוקחים מאיתנו דגימות דנ"א ואז עוקבים אחרינו).

גרויס כותב כך בעניין הזה: "אמנות הנוצרת בתנאים חדשים אלו של ביו-פוליטיקה אינה יכולה אלא לאמץ מלאכותיות זו כנושאה המפורש". שוב לא ברור הקשר בין "אם א' אז ב'". למשל, האם אמנות שנעשתה בתנאים שבהם החיים נתפסו כטבעיים לא יכלה שלא להפוך את התנאים האלה לנושאה המפורש, או שמא היה נושאה המפורש החיים, המוות, האהבה, הפוליטיקה ושאר עניינים של חייהם של האמנים? ושוב שבה ועולה השאלה כמה אמנים עכשוויים חשובים אנחנו מכירים שבאמת ניתן לומר עליהם שהנושא המפורש של עבודותיהם (ולא גוון נוסף, צדדי, של יצירתם) הוא הביו-פוליטיקה. אני לא יכול לחשוב על אף אמן או אמנית כאלה. בשלב זה מביא גרויס את נקודת ארכימדס של הטיעון שלו: "ואולם… החיים אינם ניתנים להנכחה באופן ישיר וניתן רק לתעדם [ולכן] אין זה מקרה שמדיום של תיעוד משרת את האמנות כאשר היא שואפת להתייחס אל עצמה כחיים עצמם". זה טיעון כל-כך קלוש, הזוי וגרוע שקשה אפילו להתחיל לתאר. ראשית נשאלת השאלה, מה ההבדל בין אמנות כזו לבין, למשל, דיוקן של הולביין מראשית המאה ה-18. האם אין הוא תופס את עצמו כמתעד? האם אין הוא עומד מול המצוקה של אי-ניתנותם של החיים להנכחה? או שהתיעוד באמנות הוא שכפול של דפוסי העבודה של השלטון (גם כך ניתן לפרש את גרויס). אבל אז חייבת להישאל השאלה התמימה, למה? למה על האמנות לשכפל את דפוסי הרשע של השלטון? האם לאמנות תחת הכיבוש הנאצי היה ממליץ גרויס להיות רצחנית וביורוקרטית? האם לא עדיף לה להתנהג כמו שעשו ג'ון הארטפילד, ג'ורג' גרוס או אוטו דיקס? ובכלל, האין זה לב לבה של האמנות, שלא לשכפל את שיח האדון?

עד כאן בעניין האמנות כתיעוד.

אני מדלג על שורה של פרקים שניתן לפרק לגורמים בקלות, כפי שעשיתי לעיל, ומתעכב על הפרק האחרון של החלק הראשון, "מחשבות על ביקורת אמנות". בפרק זה מתאר גרויס תהליך שבתחילתו היה המבקר נציגו של "טעם הקהל", ואז הפר את בריתו עם הקהל והצטרף לאמנים. כתיבתו נעשתה לא שיפוטית, לא תיאורית, ולבסוף מעורפלת בכוונה. למעשה, כיוון שהאמנות חדלה מלהיות ארטיפקטים, והיא בעצם "כל מה שמוצג בתערוכה" ו"חולה במחלת חוסר המשמעות", מחלה שרק האוצר "ירפא", הפך מבקר האמנות, אליבא דה-גרויס, כמה נוח, לאמן האמיתי האחרון.

מצב חדש זה הפך סדרי עולם: "כעת לא המתבונן שופט את יצירת האמנות, אלא עבודת האמנות היא השופטת – ועל פי רוב מגנה – את הקהל". כלומר, המבקר הוא מבקר של החברה המשתמש בטיעונים של האמנות כדי לחזק את ביקורתו. במאמר על האוצרות, המניח בפני הקורא את התשתית הרעיונית של הספר כולו, מצטט גרויס את הסולטן הטורקי בספרו של אורהן פאמוק "שמי הוא אדום" (1998). מול הסולטן עומדים האמנים אובדי עצות: מצד אחד התרבות האיקונופילית (כלשונו של גרויס) הוונציאנית, ומן הצד האחר ציוויי האסלאם האיקונוקלסטי. "הנכם מבינים", אומר הסולטן לאמנים, "כי לבסוף נתחיל לסגוד לכל תמונה תלויה על קיר". כלומר, לאמנות זכות קיום אך ורק כשהיא מאיירת טקסט קדוש (צודק); אחרת, היא פטיש. למקרה שלא הבנו את המסר, מחרה-מחזיק אחרי הסולטן גם גרויס עצמו, שטוען כי תיאוריית האמנות של הסולטן "יכולה להיות עצה יעילה לעשייה אוצרותית עכשווית". תמה הקורא בן המאה ה-21 מדוע זה יהא עליו לאמץ את השקפותיו המפגרות של סולטן חשוך מהמאה ה-16 כהמלצה מעשית. מובן שהקריאה בגרויס מרגילה אותנו להיפוכים האלו. השמרן הוא המהפכן, השמאל הוא הימין, הכותב הוא האמן, האמן הוא המתעד והכל מסתדר איכשהו ככה שכותבים מהאקדמיה המחזיקים בדעות צודקות הופכים להיות הקוראן, ואמנים למאיירי הקוראן. ובמלותיו של גרויס: "היחס בין הדימוי לטקסט השתנה. בעבר יוחסה חשיבות לטיב הטקסט על עבודת האמנות. היום דומה שחשוב לספק איור טוב לטקסט: כלומר הדבר שמעניין אותנו כיום איננו פרשנות כתובה, אלא טקסט עם איורים".

כאן שוב יש לומר כי כל הטיעון כולו הוא קשקוש בלבוש. מדובר באי-הבנה מוחלטת (או זדונית) של כל תולדות האמנות ושל טבעה, אופייה ומהותה של יצירת האמנות. גם מצד העובדות וגם ברמת התחביר קשה להבין למי ברור, ואיך בדיוק ועל סמך אילו יצירות ברור שהטקסט והמבקר והאוצר מייתרים את האמן.

דמיאן הירסט – For The Love of God. גולגולת מצופה יהלומים

באבחת חרב הצגתי את קווי המתאר של משנתו של גרויס, וניסיתי להראות בצורה פרטנית איך הטיעונים שבונים אותה מבוססים על שגיאות עובדתיות, שגיאות בניסוח הטיעונים ומניפולציות של פוליטיקאים. אם לסמן את רוח הדברים בכמה משפטים, ניתן לומר שגרויס חושב שהאמנות כיצירתם של ארטיפקטים עצמאיים שייכת לזמן עבר, וכי היא הוחלפה בפעולות שמופיעות לפנינו בגלריות ובמוזיאונים כתיעוד. טבען של פעולות אלו הוא לאייר טקסט פוליטי, טקסט הנושא אמת פוליטית גדולה ודחופה, כאשר כותב הטקסט הוא האמן האמיתי האחרון.

זה בגלוי. הסמוי, מה שלא נאמר כאן אלא הועמד או כמובן מאליו שאין צורך להזכירו או כמרומז בגדר ודי לחכימא ברמיזה, הוא המסורת המרקסיסטית שונאת האמנות, החושבת על אמנות ככלי לבידול מעמדי, שעשוע בורגני ומשהו שיש להעבירו מן העולם ולהקים תחתיו "אמנות מגויסת", וזאת בשילוב עם מחשבת סוף שנות ה-60 עד סוף שנות ה-70, התוקפת את הסובייקט, מ"מות המחבר" של רולאן בארת ועד "המלים והדברים" של מישל פוקו. אסכולה זו מסמנת את ההיסטוריה של הסובייקט בתוך ההיסטוריה של הרעיונות שהיתה להם התחלה ויש להם סוף, ובאמצעות שחרור התרבות מהפנטום של הסובייקט המודרני, היא מבקשת לייצר חברה מגוונת יותר, רוחבית, אנטי-פאלית, פוסט-קולוניאלית, בלתי אירופוצנטרית, שמאל-רדיקלית, עם אוריינטציות אוטופיות.

אין זה המקום לבקר את כל אסכולת החשיבה הזו, שמבקריה רבים יותר היום בעולם מתומכיה והיא נהנית משגשוג בעיקר באקדמיה ובעולם האמנות הישראלי. מה שחשוב לעניינינו כאן הוא שבעולם שבו בני-אדם אינם יצורים רוחניים, סובייקטים בעלי נפש, אלא תוצרים טיפשים של מכונות חברות, משטור, נרמול, פיקוח, ענישה ואלימות וסמויות, אין טעם לייצר אמנות עבור החוויה של היחיד. תכליתה של האמנות בחברה כזו היא לייצר אפקטים משכנעים, איוריים, שיסייעו לכותב הטקסטים, האחד יוצא הדופן שראה את האור, מעין אפלטון מחוץ למערה או ניאו מחוץ למטריקס או מארקס מחוץ לתודעה הכוזבת, להעביר את התעמולה שלו באופן המשכנע ביותר.

יש כאן לא רק שנאת אמנות (אם אהבה היא לראות בדבר מטרה ולא אמצעי), אלא גם שנאת אדם.

ייתכן כי הבשילה העת לאמנות עם סנטימנט הומניסטי חדש. אמנות הפונה לחוויה הרוחנית של צופה אינדיבידואל. שרואה בפן שלה כסחורה לא מכשלה, אלא יתרון המכניס אותה לבתיהם של אנשים ומאפשר לאמנות לפעום ולעבוד שם. אמנות הממשיכה את המסורת ארוכת השנים, מימי ולסקז וגויא, לעבוד עם המעמד השליט ונגדו בו בזמן ולייצר דימויים אלטרנטיביים לדימוי שמפיץ השלטון.

ברצוני לתת כאן, כפי שהבטחתי בראשית הטקסט, קווי מתאר לתיאוריה חדשה של האמנות.

פעם דיברו על אמנות כמימזיס. אחר-כך דיברו על האמנות כתנ"ך לעניים ושופר הכנסייה. במאה ה-19 היה מקובל לדבר על האמנות כרגש. טולסטוי אמר כי ההבדל בין "מלחמה ושלום" שלו לבכי של תינוק אינו הבדל מהותי. אולי, איכותי. במאה ה-20 וביתר שאת משנות ה-60 דיברו על תיאוריה מוסדית של האמנות. זה גם מה שמרמז גרויס. ל"עולם האמנות" יש מוסדות, קהל, קונים, גלריות, מוזיאונים ותיאורטיקנים, והללו יכולים לקבוע על כל דבר שהוא אמנות או לא אמנות.

ברצוני להציע את הרעיון הבא: האמנות אינה ארטיפקטים ומעולם לא היתה. האמנות אינה שיח תרבותי שניתן להגיד עליו שהוא מחקה את המציאות החיצונית או הפנימית, או מתאר משהו, או מחויב לתכנים כלשהם או מביע רגש או אזוק במוסדות כלשהם. האמנות שאני מציע היא אידיאולוגיה. היום מקובל לדבר במחקר על "ממים"; כלומר, גנים תרבותיים; כשם שהגן הביולוגי משתמש בפרטים כדי שיפיצו אותו, כך גם היהדות או הקומוניזם או הקפיטליזם הם "ממים" – גנים תרבותיים שמשתמשים בפרטים כדי להשתכפל. האמנות היא גן תרבותי. היא האידיאולוגיה שגורסת כי משפט החיווי הרגיל קטן מכדי לתאר ולבטא את העולם. היא גורסת ש"אתה הולך לאט" מתאר פחות מ"אתה צב". היא גורסת שהאסתטיקה היא נשאית של תוכן. כך הפילוסופים הגדולים שבגבולות המבע הטכני של השפה נעשים משוררים (ראה מאמרי על ויטגנשטיין ב"אודיסיאה"). האמנות היא האידיאולוגיה של כל אלו המאמינים כי אנו שבויים בשרשרת מסמנים של השפה המקבעת אותנו הרחק מהמוחלט. באוצר המלים של לאקאן היא מקבעת אותנו בסמלי הרחק מהממשי. במובן של ויטגנשטיין, בתוך גבולות השפה. תפקידה של האמנות לבטא מפגש עם המוחלט באמצעות נתק בשרשרת המסמנים. זהו מה שאנחנו פוגשים אצל ורמיר כשהנערה הקוראת מכתב "מתנפצת" בהשתקפותה בחלון: עליונות הדימוי על החיווי. זה מה שאנחנו פוגשים ב"שגרירים" של הולביין, בגולגולת היהלומים של דמיאן הירסט. וזוהי אידיאולוגיה המחייבת אינטימיות בין מבע לבין צופה. אידיאולוגיה המחייבת את הצופה להיענות לתביעה הגדולה: להיות סובייקט. יצירת האמנות מתגלה כמו האל, הטבע, האהבה או המוות כתביעה.

מישל וולבק כותב בספרו "להישאר בחיים" (בבל, 2007, עמ' 80) כי "הקוראים המערביים המודרניים אינם מצליחים להיות קוראים: הם אינם מצליחים למלא אחר הדרישה הצנועה של הספר המונח לפניהם: להיות פשוט בני-אדם שחושבים ומרגישים בעצמם. הוא כמובן צודק בתשעה מעשרה מקרים, אבל האמנות מתעניינת בדיוק במקרה האחד, של מי שנעמד מול ציור סתום והצליח להפוך מולו לסובייקט. מוריס בלאנשו משווה את האמן להתאבדות: "בשני המקרים מדובר ביכולת המבקשת להיות יכולת גם סמוך לבלתי נתפס, במקום שבו חדלה ממלכת התכליות". אם בוריס גרויס צודק, הרי שאז (וכאן אני ממשיך לצטט מבלאנשו) "יש לכתוב אפוא את 'הקפיטל' ולא את 'מלחמה ושלום'. אין צורך לתאר את רציחתו של קיסר, צריך להיות ברוטוס".

כשגרויס טוען לכוח אצל האמן-אקדמאי החדש, הוא מתחבר לממסדי האמנות השודדים מהצופה את היכולת לחוות אמנות כסובייקט ומחייבים אותו לצפייה ממוסדת או דרך הפרספקטיבה של הסחורות והאידיאולוגיות. זוהי ההונאה הרעה המגולמת בגרויס, שאינו מכיר בצופה בעל נפש ולא באמן היוצר: הוא מבין רק תעמולה של צודקים.

האלטרנטיבה עשויה להיות, למשל, גלריות שיתופיות ללא מטרות רווח, שבהן חוזרת יצירת האמנות למקומה הנקי, משוחררת מתעמולה והילת הסחורה, ויכולה להופיע כתביעה לאינטימיות, לחוויה רוחנית, למפגש עם אחרות.

ברצוני לסיים בציטוט מפתיע למדי, מתוך חוברת האוניברסיטה המשודרת "תולדות האדם הקדמון" מאת אנה בלפר כהן (משרד הביטחון, 1992): "מה שמגרה את דמיוננו הוא ההשקעה העצומה של זמן ואנרגיה שהושקעה באבני היד בשלבים מאוחרים יותר, בסוף התרבות האשלית. הסיתות והעיבוד נעשו אז סביב-סביב על פני כל הפריט. כלים אלה הם אסתטיים ביותר, צורתם מעניקה הנאה ויזואלית ופונה אל חוש היופי שלנו. האם זו הסיבה לעיבוד ה'מיותר' לכאורה?".

המאמר הופיע לראשונה בקטלוג התערוכה "מודוס ויוונדי" בגלריה חנינא, ספטמבר 2012