אחד אחד בתוך המון

מתוך "אחרית דבר" של אסתר דותן לספרה של קתרין לאפטון: כריס מרקר: זכרונות מן העתיד, אשר ראה אור בעברית ב-2007 בהוצאת פיתום

"בזמן אחר, הייתי מצלם רק נערות וחתולים, ומרוצה. אבל אינך בוחר את זמנך"
כריס מרקר (נולד 29.7.1921 – מת 30.7.2012)

המצלמה של כריס מרקר נעה על הפלאנטה "ארץ", ואם נקרית בדרכה דמות נשית, היא אכן משתהה רגעים ארוכים על צוואר, עורף, מבט, מבע מהורהר. "מצלמה מפלרטטת", אמר האמן פול צ'אן (אמריקאי, יליד הונג קונג). השילוב האורגני הלא רגשני בין עידון, ארוס, אנליזה נוקבת, מחשבה חריפה, שנינות והומור לקוני מציין את הדיאלוג החזותי-מילולי שמרקר מנהל עם נקודות מְבוֹכיות של שטף הזמן. המינון הנרקיסי אינו פוגם באחריות האינטלקטואלית הפרדיגמטית לדימוי ולמלה. במעורבות. אירוע נדיר. מאתיים מתוך אינספור הנוכחויות האלה הממלאות את המרחב בין קירות התצוגה בתערוכה המתקיימת בעת כתיבת שורות אלה, להחזיר מבט (ראו להלן), הן גם סירוב להיבלע ולהבליע בתוך זרימה סתמית, אדישה, אימפריאלית.

השתקעות בעבודות של כריס מרקר היא הרפתקה טוטלית, כעין כניסה ל-Zone של סטוקר (אנדריי טרקובסקי, 1979), אם כי אל כזה שפרץ את גבולות המתחם המסוגר וגלש אל פני נקודות ספציפיות על כדור הארץ, אל הקונקרטיות של החלומות והתשוקות, של הדין וחשבון הרפלקסיבי, של המאבק בתוך נתוני מציאות, של תעתועי ראי האשליות. ואמנם סרט הדיוקן שעשה מרקר על טרקובסקי (יום אחד בחיי אנדריי ארסנוויץ', 1999) הוא מהיפים בעינַי שעשה יוצר אחד על אמן זולתו ועל עבודתו וחיבר את החיים והאמנות לישות אחת. בניגוד לזווית הצילום המקובלת בהוליווד, אומר מרקר במחוותו לבמאי הרוסי – זווית הנוטה כלפי מעלה כך שרואים את השמים, טרקובסקי מרבה לכוון את המצלמה כלפי מטה, ולעתים קרובות פני האדמה ממלאים את המסך כולו. התבוננות בקולנוע של מרקר כבר מראשיתו, ובאופן מובהק, למשל, בחודש מאי הנאה, 1962 (דיוקן של תושבי פריז באביב ראשון של שלום לאחר שבע שנות מלחמת אלג'יריה), מלמדת על אינטואיציה דומה לזווית צילום; שני הבמאים מחפשים את החלום על פני האדמה, במידתם גדושת הסתירות של בני אדם. אין נחמות שווא.

כריס מרקר – מתוך "גם פסלים מתים", 1950-53. (בימוי משותף עם אלן רנה)

המצב הסגולי בעבודות של מרקר הוא דיסאוריינטציה, קונפליקטואליות פתוחה, דיאלקטיקה סדוקה, והצופים מוזמנים בגלוי לפקפק בממצאים המובאים לפניהם. חוויית המסד המותנה מקבלת מימד נוסף במרדף אחר אפשרויות צפייה כמעט חסרות סיכוי בעבודותיו של יוצר עצמאי חשוב ביותר זה, שערוצי ההפצה המקובלים לתוצרי מיינסטרים לא ממש חלים עליו. [לעומת המצב ב-2007 עת שכתבתי את הדברים האלה, הרי בשנים האחרונות חלק מסרטיו של מרקר ראו אור בפורמט די-וי-די, גם אם עדיין לא בהיקף המיוחל – א.ד.].

[…] למרבה הצער, הסרט חד העין שעשה על ישראל ב-1960, צד שלישי למטבע, עוּקר בעותק שהצלחתי להגיע אליו (ארכיון הסרטים הישראלי) מפס הקול הדיבורי המקורי, אשר המוזיקה שלו היא חלק בלתי נפרד מהמתח הוונטרילוקיסטי של פריסת התוכן; הסרט "הופקר" אפוא לקריינות סמכותית נוקשה (בעברית יפה של עמוס קינן וכתוביות באנגלית), המוגשת בניגון האדיש והחד-משמעי של קריאת חדשות ברדיו. וכך, "פעולת הדיבור [ה]באה ממקום שאינו הופך לנראֶה" בסרטיו של מרקר (בלשונו של מיכאל וצל), הייתה כלא הייתה. (למרבה השמחה, סרטו הדיאלוגי של דן גבע, צד רביעי למטבע, 2006, מבוסס על עותק בצרפתית עם כתוביות בעברית של סרטו זה של מרקר). אם הטקסט הנלווה בסרטיו של מרקר נתון לקולו של אדם זולתו, הבחירה המדוקדקת היא של הבמאי עצמו והנימה הדיבורית-שיחתית נשמרת. ויתור מוחלט על קול-על, לדוגמה בשירוֹת החזותיות ימי טוקיו, 1988, הנפלאה וברלין 1990, הנוקבת והאלגית, הוא לטובת קולות שטח ושימוש מורכב במוזיקה כחלק מהמונטאז' החזותי-קולי. בימי טוקיו מרובים הקטעים המוזיקליים שמרקר קלט כנגינת חוצות בקרנות רחוב בטוקיו, בתוך שאון העיר ורעשי ההמון: קבוצה קאמרית מנגנת בנוקשות מוזיקה קלסית מערבית, מקהלת ילדים בחזרה קפדנית, ספק-בובה-מכנית-ספק-אשה-במסכה מנגנת מוזיקה יפנית מסורתית, נערים משתעשעים בנגינה ספונטנית בחצוצרות. בלא הצבעה ישירה אלא מתוך אופן העריכה עולה הפער הדרמטי בין איפוק לשחרור, בין כבלים לפריצתם. לצד נסיונות השחרור, הכושלים על פי רוב, באמצעות המוזיקה חוזרות ונשנות מסגרות מגבילות הנטוות במונטאז' של ימי טוקיו: תלבושת אחידה, מערכי ניתוב כמסדרונות התחנות של הרכבת התחתית וכקומפלקס אימתני של מדרגות נעות, אובססיית האריזות בחנויות ובשווקים ובסופרמרקטים. מצמרר במיוחד הוא קטע שתול מתוך תוכנית טלוויזיה ובו חתולים יפהפיים מנסים להיחלץ בתנועות פיתול מכמירות מהאחיזה האלימה של גבר ואשה בלבוש אופנתי.

בתוך כל אילוצי הנגישות, ספרה של קתרין לאפטון הוא פרוזדור סינופטי, שדרכו גם המעט שמזדמן לראות בפועל ולהכיר מתוך מכלול העבודה של מרקר, מקבל את ההקשר ההכרחי בתוך רוחב היריעה של מבטו של מרקר. אין ערוך למשקלה של ההיכרות עם האופציה על רבדיה ותעוזת השתנויותיה שמציעה עבודתו. כפי שמעיד ספרה של לאפטון, המלה "במאי" המיוחסת למרקר היא עניין של נוחות יותר מאשר הגדרה מדויקת לאמן מולטימדיה, שהקולנוע הוא אחד מאמצעיו הרבים; עם זאת, באיפיוני המונטאז', המקצב, התקריב וכדומה, הקולנוע משפיע על השימוש שהוא עושה במדיומים האחרים ומחולל בהם טרנספורמציה בלתי צפויה. בהתניידותו הפתוחה בין כליו, לא מפליא שהמלה המגבילה "קריירה" אינה אהובה עליו (ולא מפליא כי כך גם בעיני הסופרת והמשוררת גרייס פיילי, למשל [וגם בעיני ג'ון ברג'ר).

כריס מרקר – ללא שמש, 1982

סיפור החתול המחייך
2004, 58 דקות, צבע, הופק על ידי ערוץ הטלוויזיה ארטה. הסרט נעשה לאחר השלמת המקור האנגלי של ספר זה (כך גם שאר העבודות מהשנים 2004 – 2007 הנזכרות להלן כעדכון ליצירת מרקר; בדומה לכמה מעבודותיו, גם לסרט זה ניסח מרקר שם שונה באנגלית [The Case of the Grinning Cat] ובצרפתית [Chats Perchés], לפי המטען האסוציאטיבי שמאפשרת כל אחת משפות אלה; וכמו במהלך התרגום מתוך לאפטון, גם תוספות העדכון במהדורה העברית נעשו בעקבות הכותרות באנגלית). סיפור החתול המחייך הוא מסה קולנועית חברתית פרובוקטיבית, שכצפוי אצל מרקר היא גם שירה חזותית. החומרים צולמו בין 2000 ל-2004, והסרט מתחיל במראה flash mob – התכנסות של יחידים אל הרחבה ליד מרכז פומפידו בפריז. הצילום מזווית גבוהה מזכיר את מראות עין הציפור המהפנטים של פריז בחודש מאי הנאה, 1962; ובצדק מכנה האוצר ביל הוריגן (מרכז וקסנר לאמנות, קולומבוס, אוהיו) את מיפוי מצב הרוח האזרחי בפריז בסרט מ-2004 כאפילוג של חודש מאי הנאה.

ההתכנסות הקלילה בתחילת סיפור החתול המחייך היא טקסית-מופשטת יותר מאשר פוליטית, וראשיתה עלון הוראות שהופץ בתיבות דואר, גם בזו של מרקר; ואלה ההנחיות הרשומות: "[…] בשעה 18:52 תגיעו לרחוב רמבוטו מס' 50 עם מטרייה […]. תתהלכו באזור בשקט כל אחד לחוד, לא בקבוצות, עד 19:00. ב-19:00 תפתחו ותסגרו את המטריות כל עשר שניות ותמשיכו ללכת. כשתגיעו לעציץ תחוגו סביבו בכיוון השעון ותשירו בקול מונוטוני: 'הבה נסתובב סביב העציץ עד שהגשם יצמיח פרח זהב'. כמה פואטי. וכל זה תחת עינו הפקוחה של החתול'. 'חתול?'", שואל מרקר בפליאה. בשעה היעודה הוא כמובן הופיע בכיכר עם מצלמתו. בצילומיו השאיר מרקר מפעם לפעם את ראשי האנשים מחוץ לפריים. הקטיעה החוזרת שוב ושוב נתפסת בדיעבד כלא מקרית. ההפרעה הופכת להתרסה רועמת כאשר מרקר מתעכב על חסר בית שרוע ליד המוזיאון וכאשר בחיתוך עריכה שיבץ קטע אימים טלוויזיוני מה-11 בספטמבר 2001 – מראה התאומים הבוערים, שמשתקף מבעד חלון נישא מעל פריז הפרוסה למטה בצילום פנורמי (מכניזם אסוציאטיבי וקומפוזיציוני השואל שאלות על ידי קירובו של אירוע ממקום רחוק על הגלובוס, בדומה למהלך שמופעל בסרטו השגרירות, 1973, בהקשר של צ'ילה, צרפת ומעמדו העגום של השמאל). המגדלים הבוערים וחסר הבית הם ניגוד מעורר מחשבה לעליזות ולקלילות של טקסי הפלאש-מוב, של הילוך הצעירים המתקבצים, אשר חיוך פתאומי עולה על פניהם. המצלמה, תוך כדי שיטוט, מגלה את הגרפיטי, את החתול המחייך שאליו נרמז בעלון; מרקר נסחף לגניאלוגיה חתולית העוברת דרך צ'שר החתול מאליס בארץ הפלאות. חתול הגרפיטי הכתום החושף שיניים בעווית של חיוך מוטרף, אכן כמו מביט מרומו של בניין אל הקומדיה האנושית שעל פני האדמה. אט אט מסתבר כי החתול פלש לכל פינה – הוא מופיע על גגות, מציץ בין עצים, מתגלה במטרו ובמתחמי ציבור אחרים, ובתוך זמן קצר צצים חתולים כתומים-צהובים חושפי שיניים גם על שלטים ומסכות בהפגנות (ראו את אחת המסכות האלה תלויה על צוואר בקבוק בבר ז'טה, טוקיו, בתצלום של אושרת דותן על כריכת ספר זה). ההתחקות אחר הגרפיטי היא מעין סיפור מסגרת המפולש באסוציאציות ענייניות וגם מפליגות, ובתיעוד שביתות, הפגנות, טקסי זיכרון, שערוריות של סלבריטאים, אירועים פוליטיים בינלאומיים, ואינספור סיבות למחאות פוליטיות – נגד המלחמה בעירק, נגד הדיכוי הסיני בטיבט, נגד איסור הרעלות בצרפת, בעד או נגד פלסטין וישראל. בתוך סבך הבעיות, שאלה אחת נפתרת: יוצרי הגרפיטי הם קולקטיב אמנות (בלי קשר למרקר) המכונה M. Chat – ראשי תיבות של: La Communauté Harmonieuse des Artistes Taciturnes. עוד עניין הקרוב ללבו של מרקר – קולקטיב של עשייה.

שתי סצינות. האחת, מתוך סיפור החתול המחייך: ג'ורג' וו' בוש וטוני בלייר ואחרים נואמים על צדק לבן ורוע שחור ובעד המלחמה בעירק; בהדרגה, תוך עיבוד דיגיטלי של הקטעים הטלוויזיוניים, נעלמות המלים ונותרות המחוות המגוחכות-אימתניות של רטוריקת הכוח. האסוציאציה להדיקטטור הגדול הצ'פליני לא בלתי רלוונטית. הסצינה השנייה היא מתוך הסרט עלינו, על ישראל בת ה-12, צד שלישי למטבע. ילדים בתלבושת החאקי האחידה של תנועת הצופים מתארגנים בכיכר לקראת מצעד. במרכז, מזווית צילום גבוהה מאוד, נראה מדריך במדי חאקי גם הוא, עומד ומשמיע הוראות בעצבנות יתירה. לפתע נודם הקול, ונותר המדריך בפנטומימת הסמכות והכוח – המצחיקה וגם טרגית במיליטריזם המדינתי המחלחל בה.

הבלוג של גיום-אן-איז'יפט
2004. מרקר, באמצעות אחד מהאלטר-אגואים המוכרים ביותר שלו ובדרכו החדה ומרובת ההומור, צייר, צירף לקולאז', ערך דו-מימד נייח כמונטאז' דינמי של רצף קולנועי ברוח הקומיקס והוסיף מלים ומשפטים בפינת בלוג כמעט-יומית במהלך שנה שלמה באתר עשיר חזותית של מחברים שונים – www.unregardmoderne, ותיאר מתוך אירועים חדשותיים יחסי כוח, ניצול עמדת כוח, סטנדרטים כפולים, עיוורון תודעתי ואידיאולוגי. ביום 5.7.2004, למשל, בדרכו הפוסחת במתכוון על דקדוקי סטריאוטיפ של שייכויות / הזדהויות / גושים בינלאומיים, הוא יצר משוואה עתירת הברקות בין השמרנות הכוחנית של דונלד רמספלד האמריקאי לבין רודנותו של סאדאם חוסיין, על ידי מצבור של מחוות ידיים גדושות ביטחון מופרז בעת נאום. ביום 9.3.2004 מרקר מזכיר לגולשי האתר לא לפספס את התערוכה של סופי קאל במרכז פומפידו, ובוחר דימוי שיצרה האמנית ועניינו ראייה: ראשה של קאל שתול על גוף של רקדנית מאיזו להקה עממית, עינה מכוסה בכף ידה ועליה לוח בדיקה של אופטומטריסט המופנה אלינו, והאותיות בגדלים השונים הן שמה הפרטי של האמנית; בו בזמן, גיום החתול משליך סביבה חרבות כבמופע קרקס רב סכנות שבו כל פספוס מכריע גורל. האסוציאציות של מרקר משייטות לכל כיוון בבלוג האינטרנטי – גם אל האמנות, כמו בסרטיו. המשותף לטיפול החזותי בדימויים קיימים אמבלמטיים מתוך האמנות – דוגמת הצעקה של מונק, או העיוורים של ברויגל, הוא מהלך הפוך להיווצרותם במקור; אם בתוך מסורת הציור והפיסול הדימוי הופך לסמל, מטפורה, אלגוריה, מתוך תנועה מן החיים אל התמצות המכליל (וה"מקודש"), הרי מרקר מפקיע את המטפורה/סמל ומחזיר את הדימוי המרוחק אל קונקרטיות של נסיבות מציאות. כך, למשל, בסרט שעשה במשותף עם אלן רנה [ולסלק טעות חוזרת – הוא לא היה אסיסטנט של רנה בסרט – הוא צירף את רנה לשותפות בפרויקט שהוזמן ממנו עצמו בשל סוג ההתעניינויות שלו; א.ד.], גם פסלים מתים, 1950 – 1953; הכיוון בסרט זה הוא מן הצורניות של הפיסול האפריקאי שאיבדה את הקשרה במרקם החיים אל האקטואליות הקולוניאלית ותגובת הבמאים האנטי-קולוניאלית, שבגינן צונזר הסרט והתאפשר להקרינו רק כעבור עשר שנים, כבר לאחר מלחמת אלג'יריה; כך גם בפינתו בבלוג מיום 24.6.2004: שורת העיוורים המטפורית של ברויגל חוזרת אל הדילמות הממשיות על ידי עריכה המסמיכה את הציור של ברויגל לאירוע אקטואלי – תמונה מתוך ערוץ טלוויזיה ערבי המראה שורת שבויים בריטים מכוסי עיניים בטהרן, ובועת קומיקס מצוירת היוצאת מפיו של מנהיג דת אירני מערערת מוסכמות של עליונות תרבותית ויחסי כוח: "מטפורה קטנה לידידַי המערביים". בסרט הדיוקן על טרקובסקי, מרקר מסמיך בזה אחר זה תקריב ראש בפרופיל של סטוקר השרוע על מיטתו וחרד מאובדן האשליה באחת הסצינות האחרונות של סרט העלילה, אל קומפוזיציה זהה של ראשו של טרקובסקי עצמו הגוסס מסרטן, והמוות הסמלי הופך למפגש מצמרר בתוך הווה, בתוך חיים. לשום כוללנות אוניברסלית מופשטת – מרשימה או שחוקה אין מקום בעולם החזותי שבונה מרקר, והוא מחייה את המטפורה-סמל-אלגוריה שכבר אטומים בתוך משקע התרבות בכך שהוא מטעים את הפער בין מצב הצבירה שהם נתונים בו לבין הווה אקטואלי או לבין הווה התנסותי מסוים בתוך עבר שתומצת בהם. לאקטואליזציה ולאקטיביזציה של יצירה-כבר-עשויה משקל רב בהעמדת השאלות ההיסטוריוגרפיות המעסיקות את מרקר בסרטו על הבמאי הסובייטי אלכסנדר מדוודקין, הבולשוויק האחרון, 1993, ובין היתר הוא עושה זאת דרך צורת השילוב של סרטו ה"צ'פליני" הבלתי רגיל של מדוודקין, אושר, 1935, ומבעדו. באמצעות אושר, כפי שמראה לאפטון, מרקר מנסה להתחקות אחר פירצה בהזדהותו המטרידה של מדוודקין עם המשטר הסובייטי; האימה הנוראה הפורצת מעיניו של האיכר בסרט של מדוודקין נוכח נציגי הסמכות המגלים את מחבואו בתוך תיבה, היא שביב מודעות מודחקת של מדוודקין. וכל זה בנוסף למעורבותו של מרקר בחידוש העותק הבלוי של אושר והפצתו. בדיעבד הפך דיוקן מדוודקין למסה רחבת יריעה השואלת על מאה שלמה ותוהה על מקומן של אוטופיות. ואנלוגיה אלינו כאן עכשיו: השימוש שעושה שריף ואכד, למשל, בדימויים קיימים – מסטריאוטיפים של אופנה ועד לפסיפס מיריחו, חוזר אל תוך הווה ממשי באפקטיביות, כלומר כמעשה של התנגדות אקטיבית בתוך מרחב חברתי-פוליטי, מעשה אשר אינו מכסה על פצעים ועל כן הוא "הסגת גבול" אל תוך המציאות ובחזקת איום; לעומת זאת, פריטי האופנה שמלביש עדי נס אסירים או הסיטואציות החברתיות שהוא מביים על פי סיפורי המקרא (על כל היופי והמקצוענות של התצלומים), מחזירים את קורטוב ההד הקונקרטי אל המטפורה האוניברסלית, הבלתי מזיקה בשל כלליותה הא-היסטורית, ואולי הצדקנית, אשר בתוך המרחב החברתי אין בערטילאיותה אף לא רגע אחד של קיום מאיים, ועל כן היא אינה מצליחה לחרוג ממעמד של מוצר צריכה אספני ואובייקט של סטטוס.

כריס מרקר – המזח, 1962

ינשופים בצהרים: פרלוד, האנשים החלולים
Owls at Noon: Prelude, The Hollow Men, 2005, 19 דקות, לופ, מיצב במוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק (אוצרת: ברברה לונדון). המיצב הוא חלק ראשון של פרויקט שאפתני שקשה לדמיין שניתן יהיה לסיימו אי פעם – מבט על המאה ה-20 הנפתח בפרק זה בהרהורים על מעמדה של מלחמת העולם הראשונה כאירוע הטראומטי המציין את תחילתה של אותה מאה. מרקר מציין קשר לפסאז'ים, הפרויקט הבלתי גמור של ואלטר בנימין, וכמוהו (וכפי שהוא עצמו נהג מימים ימימה) הוא נצמד ל"זוטות של היסטוריה", "לפרטים, לדברים הקטנים שהיסטוריונים וסוציולוגים [אלה השמרנים, יש להוסיף] בזים להם", ודרכם, בעיבוד דיגיטלי, הוא עורך מסע עמדה סובייקטיבי-היסטורי-פוליטי. תצלומי ארכיון ודימויים קונטרסטיים בשחור-לבן המעובדים בטקסטורה עמלנית וטקסט נע באותיות זעירות או עצומות הועמדו לסירוגין בשמונה מסכי וידאו. בהגדלה נראות ההברות הבודדות הרצות על המסכים כקריאות עזות המגיבות לדימויים הרצים. הטקסט הוא דיאלוג – ציטוטים והערות שונות מאירות עיניים של מרקר – עם שירו של ת"ס אליוט מ-1925, "Hollow Men", שהינו ביטוי עז להרס ולחורבן שחוללה מלחמת העולם הראשונה; אותה מלחמה שנאמר עליה כי תביא לסיומן של כל המלחמות. עולם מונוכרומי, שבו פנים זוהרות של נשים יפות וגוויות מושלכות אל חפירות בוציות הן מארג קיומי אחד; פנים מרוטשות של לוחמים לשעבר מתמזגות אל תוך אור שכמו קורן מתכריכי טורינו – השריד הקונטרוברסלי מימי הביניים שקלסתרו של ישו טבע בו כביכול את דימויו. שכבות דיגיטליות של פיגמנט מתקלף ושל טקסטורות של אבן או עץ מטשטשות את הדימוי למעין מצע מעומעם של היזכרות. העיבוד הדיגיטלי טשטש וחידד חליפות את התצלומים הארכיוניים השונים. המסכים הוצבו בשורה אופקית ונדמו לסרט צילום מהבהב בתוך החלל האפלולי, או היו כדגל מתנפנף ברוח כאשר מקצב הדימויים והאותיות במסכים נע כגל בין הצורות הגדֵלות מאוד והמתמזערות מאוד במהירויות שונות. אופן ההצבה ומקצב ההקרנה לא איפשרו הסתכלות אדישה המאפיינת צפייה ממושכת בטלוויזיה, אשר את הפסיביות המנטלית שלה מנצלים המפרסמים. החזרתיות, מתאר קית סנבורן בארטפורום, גליון קיץ 2005, יצרה חלל תודעתי הדומה לדפדוף בספר וצובר משמעות נראטיבית. את מרחב המיצב (שאין בו טקסט מדובר אלא כתוב בלבד) השלימה מוזיקה אפקטיבית של טוֹרוּ טאקֵמיצו – קורונה, מלחין שיצירתו מלווה כמה מעבודותיו של מרקר. הפרויקט הוא עוד פרק בחקירתו ההגותית מרובת הדמיון החזותי ופורצת הדרך של מרקר, שתכליתה בניית משמעויות באמצעות ניסוח חדש ומתחדש של יחסי דימוי-שפה.

נקמתה של העין; להחזיר מבט
Staring Back; The Revenge of the Eye. בגיליון קיץ 2006 של ארטפורום פורסם פורטפוליו מרשים של מרקר, נקמה של העין. דימויים לא גדולים מפוזרים בסדר לא מקרי וכמו משייטים על כפולות אחדות של הירחון. המקצב של הסידור וההחלטה מה להניח ליד מה נושאים את טביעת ידו של מרקר עצמו. פריימים דחוסים בראשי בני אדם – בתווי פנים קונקרטיים של אנשים בהפגנת רחוב, של אנשים בתוך קבוצה. באביב 2006 יצא מרקר לתעד את המפגינים בצרפת, שמחו נגד תוכניתו של ראש הממשלה השמרני, דומיניק דה וילפן, לעודד חברות להעסיק עובדים צעירים בכך שיתאפשר לפטרם בלא סיבה במהלך תקופה מוארכת של מעמדם כזמניים. מחאות הסטודנטים ואיגודי העובדים הביאו לביטול התוכנית. אם הפאה השישית של הפנטגון, 1967, היה עדות לנקודת מפנה שתמציתה מעבר ממחאה גרידא להתנגדות אקטיבית, כאן מרקר מצביע על נקודת מפנה אחרת בהיסטוריה של אי ההשלמה עם אינטרס כוחני – ציני או כזה המתחפש להכרח קיומי, מגמה שנגע בה כבר בסוף עבודתו המונומנטלית על כשלון השמאל, חתול בלי חיוך, 1977: לא עוד מוטיבציה לשינוי העולם, אבל מאבק חברתי-נקודתי מעורב ונחוש להשפיע. תצלומי השחור-לבן שהופיעו בכתב העת הם "רה-פרזנטציה של הווה", כתב בטקסט נלווה לפורטפוליו ביל הוריגן, העוקב אחר עבודתו של מרקר שנים ארוכות כאוצר אמנויות המדיה במרכז וקסנר לאמנות – מרכז אמנות אוניברסיטאי שאינו מבוסס על אוסף, ומציג יוצרים עכשוויים מרתקים ומאתגרים. הסדרה היא גם חלק מפרויקט צילומי של מרקר במרכז וקסנר, להחזיר מבט, מאי-אוגוסט 2007. הדימויים הם פריימים הלקוחים מצילומי וידאו שנבחנו לאחר פעולת הצילום בהילוך איטי בניגוד ל"שטף הפראי של וידאו וטלוויזיה", מצטט הוריגן את מרקר בקטלוג הפרויקט.

דומה כי מרקר לומד להכיר בדיעבד את תווי הפנים של יחידים בתוך המון באמצעות תוצרי המצלמה הבונים מרחב לפעולת היזכרות/זכירה. הדימויים עובדו דיגיטלית ונוצרו פני שטח תצלומיים; קלסתרי המפגינים – המון של אחד-אחד – עולים אל פני השטח. ביטול מתריס של המרחק בינם לבין המתבונן בהם, "הטחתם" אל פניו. המבטים אקטיביים, לא אדישים, לא סתמיים – משני עברי העדשה. מבטים של התנגדות, של אי קבלת דין, של מאבק. בהתכתבות עם הוריגן, המופיעה בחלקה בקטלוג, כותב מרקר על אחת משיטות עבודתו: "פיתחתי את המושג סופר-לימינלי, מעין היפוך לתת-לימינלי. במקום הפריים האחד האובד בתוך זרם של פריימים שונים, העין תרה אחר פריים האובד בזרם של פריימים זהים כמעט, או לפחות כך הם נראים. וכאשר מתבוננים אחד-אחד בפריימים הזהים-כמעט, לפתע מגלים את הפוטוגרם האחד האמיתי שאיש לא דמיין, גם לא הצלם עצמו (אני, ברוב המקרים). […] אם הדימוי התת-לימינלי הוא זה שהעין אינה קולטת אבל המוח כן, הרי הדימוי הסופר-לימינלי הוא נקמתה של העין, […] זה שבהילוך איטי העין קולטת אותו כדימוי בהא הידיעה בין דימויים זהים כמעט". ההוצאה לאור, החשיפה, של החבוי, הסמוי, הנסתר, היא פרקטיקה סגולית של מרקר, ויש לה כמובן רבדים בעמדתו הפוליטית-היסטורית. המציאות בדימויו היא "אונטולוגיה פתוחה", בלשון ט' ג' דֵמוֹס (בדבריו על קולקטיב האמנות קבוצת אוֹטוֹלית שהטמיע את פורמט המסה הקולנועית של מרקר, ארטפורום, ספטמבר 2006, עמ' 360), יש בה פוטנציאל השתנות גם אם רחוק או שבע אכזבות; או – המימד ההיסטורי האינהרנטי לדימויים אלה משיק לתובנת ה"אפשרויות" של ג'ורג'ו אגמבן: תפיסה שלפיה המציאות מתעצבת ספציפית כל העת כקיום בתוך אופן מסוים של צורת חיים, וכל תנודה היא תלויַת כוח (לטוב ולרע), וזאת בניגוד למושג הערטילאי, שהיה למקודש – "חיים כשלעצמם", המשמש את אלה המנסים לשמר את כוחם בתוך מרחב חברתי (ראו: "Form of Life" (1993), Means Without End, 2000, pp. 3-12).

הפרויקט להחזיר מבט מעגן בהקשר רחב את אירועי אביב 2006 בצרפת דרך ההיסטוריה הפרטית של מרקר, שגם הוא עצמו קלסתר אחד בתוך המון ההיסטוריה. הפרויקט – אירוע תהליכי המורכב מהקבצות ערוכות של סטילס בכעין רצף קולנועי, אורגן בחלל לא מרובע כארבעה חלקים הכוללים פריימים לא גדולים – בגודל של דף בערך, נגישים, לא בולעניים: "אני מביט 1", ובקיר ממול – "הם מביטים"; על קיר שלישי היה תלוי מעין דף קונטקט מוגדל – "אני מביט 2"; בנישה של החלל נתלתה קבוצת תצלומים – "חיה של…". החלל היה רווי בסאונד של מבחר מוזיקלי כפס קול של סרט מדומיין. "אני מביט 1" מתחיל בפיסקה מילולית: "הביטו בעץ. / קלסתרים דרוכים באחר צהרים של ה-13 בפברואר 1961. שבוע קודם לכן גבתה הפגנה גדולה נגד מלחמת אלג'יריה שמונה הרוגים מבין המפגינים. מחיר קטן יחסית למוגדישו, טרגדיה בפריז. כעת קוברים את המתים […]. באמצע הפריים, על רקע המרפסת, בין הקלסתרים הדרוכים האלה, נראה עץ צעיר שנשתל לפני זמן מועט […]. / הביטו בעץ"; הרצף על הקיר מסתיים בקבוצת פריימים מהשנים האחרונות ובפיסקה מילולית נוספת: "שוב המרפסת בפלאס דה לה ריפובליק, שבה תמיד מתחילות או מסתיימות הפגנות הענק. הצלחתי לקלוט בתוך הפריים את חלקו העליון של תצלומי הישן. בין לבין צילמתי ביפן, קוריאה, בוליוויה, צ'ילה. צילמתי סטודנטים בגיניאה-ביסאו, חובשים בקוסובו, פליטים בוסנים, אקטיביסטים ברזילאים, וחיות בכל מקום. כיסיתי את הבחירות החופשיות הראשונות במזרח-גרמניה לאחר נפילת החומה ונגעתי ברגעי הפרסטרויקה הראשונים במוסקווה, כשאנשים לא חששו עוד לדבר זה עם זה. החלפתי את סרט הצילום בווידאו, ואת הווידאו במחשב. בין לבין, סמוך למרפסת, התעבו ענפי העץ. מעט. / בין הסנטימטרים הבודדים האלה – ארבעים שנים מחיי".

עשרות השנים האלה אינן נעולות בתוך מעטפת העור התוחם את הגוף הספציפי של האיש שתיעד רגעי חיים של יחידים בתוך המון; אותו עצמו אפשר לראות במיצב, במטושטש מאוד, רק בתצלום ערפילי אחד שצילם מישהו בהפגנת הפנטגון נגד המלחמה בוויטנאם ב-1967: הוא מובל על ידי שלושה שוטרים למעצר – דמותו גבוהה, רזה, ראשו קירח, שפת גופו מרשימה. נדמה לי שרואים גם מצלמה תלויה על כתפו. הפריימים בכללותם הם ניסיון להבין בתיווך המצלמה. באי-זכירה, 1998 (עבודה אינטראקטיבית למחשב), אומר מרקר: "אם אי פעם הייתה בי תשוקה של פוליטיקה, היא הייתה התשוקה להבין. להבין כיצד בני אדם מצליחים לחיות בכוכב לכת כמו שלנו. להבין איך הם מחפשים, איך הם מנסים, איך הם טועים, איך הם מתגברים על הטעויות האלה, איך הם לומדים, איך הם מאבדים את דרכם. המבט הזה מעמיד אותי מיד בצד של אלה שמחפשים וטועים, בניגוד לאלה שאינם מחפשים יותר דבר, למעט לשמר את מה שיש, להגן על עצמם ולבטל את כל השאר".