צמצום ה"אנחנו"

נטעלי חמיאל ודוד שפרבר

תערוכת הרטרוספקטיבה של סינדי שרמן, המוצגת כעת במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק היא תערוכה שלא כדאי לפספס. למי שלא מזדמן לתפוח הגדול כדאי מאוד לבקר באתר התערוכה המשובח, שמציג את כל העבודות שבתערוכה – רק חבל שאין תגיות באתר, כך שלא ניתן לחפש בו חומרים על פי נושאים למרות שהתערוכה עצמה מציגה את העבודות באופן זה.

העבודות של שרמן אמנם מוכרות מאוד לקהל, ובכל זאת, המבט הפנורמי שמציגה התערוכה מייצר שלם הגדול מסך חלקיו. הבחירות בתערוכה מושכלות, וניכר שהאוצרות יודעות לעומקו את "סוד הצמצום" – זאת בשונה מרטרוספקטיבות עמוסות לעייפה, כמו, למשל, זו של האמן האמריקאי ג'ון צ'מברליין, שהוצגה עד לא מכבר במוזיאון הגוגנהיים  בניו-יורק, שנדמה שנאצרה ועוצבה במטרה למלא א הרמפה הספירלית של המוזיאון. עם זאת, חשוב להזכיר שהצמצום היחסי של התערוכה, בהשוואה לתערוכות קודמות (במיוחד של אמנים גברים) במוזיאון, העלה ביקורת ביחס להחלטה לצמצם דווקא את התערוכה הזאת. כך או כך, במקרה של שרמן, היוצרת בעיקר סדרות של תצלומים, אי אפשר לומר שמדובר בעבודת אוצרוּת קשה או מורכבת, ובכל זאת אוצרות התערוכה אינן נסמכות רק על הצגת הסדרות באופן כרונולוגי, כמקובל ברטרוספקטיבות. בחלק מהחללים מוצגות עבודות מתקופות שונות זו לצד זו, כך שלא פעם התמטיקה מהווה את  יסוד התערוכה יותר מהכרונולוגיה (באתר התערוכה באינטרנט מופיעות העבודות פעמיים: פעם בסדר כרונולוגי ופעם שנייה לפי סדר הופעתן בגלריות של התערוכה). לצד חתך נושאי לעבודותיה של האמנית ניתנת למבקרים האפשרות לשחזר (או ליצור) בעצמם נרטיב של התפתחות ליניארית ליצירתה של שרמן.

במבואה המובילה לאולם התצוגה הראשון מוצגים צילומי קיר גדולי ממדים שנוצרו במיוחד עבור התערוכה, ובהם מופיעה האמנית בתחפושות שונות על רקע נוף דקורטיבי בשחור-לבן. בעוד שבעבר עסקה האמנית בצילום אנלוגי ובהתחפשות ממשית, במרחבים שיועדו לכך, כאן עושה האמנית שימוש בפוטושופ  ובמדיות חדשות נוספות, באמצעותן משתנה את הדמות.

Untitled, installation view, 2010

אולם התצוגה הפותח מהווה גם מעין סיכום לתערוכה, ואגב כך הוא מייצר סיכום תמציתי ליצירתה של שרמן לאורך השנים. מוצגות שם כמה יצירות המאפיינות את סדרותיה של האמנית, שבהן היא צילמה את עצמה מחופשת לדמויות שונות – החל מלימודיה בבאפלו קולג' בשנות השבעים ועד לסוף העשור הראשון של המאה הנוכחית. במסגרת זו מוצג צילום מסדרה שנוצרה כחלק מהפקת אופנה, ולצדו עבודה הלקוחה מתוך סדרה המתארת דמויות פיקטיביות של "נשות החברה הגבוהה", ועבודה נוספת מסדרה שבה הגוף הממשי של היוצרת לא מככב והיא עוסקת בפירוק הגוף למרכיביו. כל אלה תימות מרכזיות המופיעות בגוף העבודות הגדול של  האמנית. הצילום "ללא כותרת #479" (1975), המוצג באותו אולם, הוא תרגיל שעשתה שרמן  בזמן לימודיה בקולג' סביב התימה של מעבר הזמן. בעבודה של שרמן מופיעות 23 תמונות, שבהן היא מתארת צעד אחר צעד תהליך של שינוי  – מסטודנטית "חנונית" ו"מרובעת", המרכיבה משקפיים ולבושה חולצה משובצת ואפודה, לנערת מסיבות פרועה. אף שבכל התצלומים הללו  מופיעה היוצרת עצמה, אלמלא היה הצופה עד לתהליך של ההשתנות קשה היה לו למצוא כל קשר בין הדמות המתוארת בצילום הראשון לזו המתוארת באחרון. הצילום הזה תוהה על החומרים שמהם מורכבת זהות, דמות ואישיות. יותר משהעבודה מציעה תשובה לשאלה, נדמה כי היא תוהה על האפשרות העקרונית לתת כאן  תשובה.

שאר הצילומים המוצגים באולם מחדדים גם הם שאלות של זהות. למשל, האם דמות האישה הלבושה חלוק יוקרתי, על רקע מה שנראה כחצר אחוזה ("ללא כותרת, #466", 2008), אכן מייצגת אישה אריסטוקרטית, אשת החברה הגבוהה? או שמא העובדה הבולטת שהרקע מודבק לתמונה ונעליה הפלסטיות, שנראות כאילו נקנו בחנות "הכל בדולר", מצליחות לערער על דמותה?

2008 ,“466# “Untitled

ב"ללא כותרת, #131", משנת 1983, נראית דמות לבושה בגד צמוד, שאזור החזה שלה מעוצב כשני קונוסים. לבוש דומה שימש את הזמרת מדונה בסיבוב הופעותיה בשנת 1990. החזייה במבנה הקוני, בעיצובו של ז'אן פול גוטייה, מתייחסת להלבשה התחתונה של שנות החמישים ובאה להבליט את הנשיות והמיניות המתפרצת של מדונה. בצילום של שרמן ניבטת דווקא מבוכה במבטה  ושפת גופה של הדמות, וזו מקבלת ביטוי גם בהתקפלות המבנה הקוני של החזייה כלפי פנים.
אם כן, "סיכום" יצירתה של שרמן, שפותח את התערוכה, פותח גם פתח לדיון בסוגיית הרכבה ופירוק של מאפייניהן של דמויות ככלי לבחינת זהות. סוגיה זו תחזור על עצמה כחוט השני בסדרות השונות המוצגות בתערוכה.

כל דיון בעבודתה של שרמן מתחיל בדרך כלל בסדרה "Untitled Film Stills", שצולמה בסוף שנות השבעים. גם התערוכה פותחת בכך. הסדרה מורכבת משבעים צילומים המתארים מגוון דמויות נשים שנדמה כי נגזרו מתוך סרט, אלא שמדובר בסרט שמעולם לא צולם.  הנרטיב המשתנה מתמונה לתמונה הוא תוצר של שינויי המיקום, התפאורה, המלבוש, הבעות הפנים ומחוות גוף. הזהות מתוארת בסדרה זו כנבנית ומתפרקת בעזרת ארגז כלים שאינו קשור כלל לאינדיבידואל הנושא את הדמות. שרמן אינה מתארת את מגוון הדמויות הממשיות המרכיבות את החברה, כי אם את מגוון הדימויים הנשיים הנפוצים. בדומה לאינדקס "אזרחי המאה העשרים", שיצר הצלם הגרמני אוגוסט זנדר במחצית הראשונה של המאה העשרים, שרמן יוצרת אינדקס של סטריאוטיפים – קלישאות הטמונות עמוק במציאות. כאלה הן, למשל, נערת הזוהר, האישה פלרטטנית, עקרת הבית, האישה במרוצה וכו'. אף על פי שלעתים נדמה שניתן לזהות את הדמויות או את הסרטים  שמהם נלקחו הדימויים, למעשה וכאמור, לא מדובר בהעתק – הסרט אינו קיים. שרמן הרי לא עוסקת בהעתק, אלא בהערות על הדימוי. בצדק חיברה התיאורטיקנית  רוזלינד קראוס בין העבודות של שרמן למונח "סימולקרה", שטבע  התיאורטיקן ז'אן בודריאר כשדיבר על העתק חסר מקור.

שרמן, המשמשת כמודל המצולם כמעט בכל העבודותיה, מתכתבת עם אידיאל היופי של שנות החמישים והשישים כפי שהוכתב על ידי התרבות הפופולרית. המבט המוכתב שמציגה האמנית מביא בפני הצופה את מודל האישה ה"ראויה" למבט –  לבנה, בשנות העשרים לחייה, שייכת למעמד הביניים-עליון, מסוגננת ובעיקר פסיבית.

Untitled Film Still #15”, 1978

באחד האולמות היפים בתערוכה מוצגת סדרת צילומים משנת 1981, שכביכול נגזרו מסרטי אימה. בניגוד לתצלומים משנות השבעים שהוזכרו לעיל, הסצנות המתוארות בסדרה זו ממוקמות בחלל פנימי בלבד. הן גדולות, צבעוניות ומודפסות בפורמט רחב. לעומת הסדרה הקודמת הסדרה הזאת מצומצמת יותר ואפשר למצוא בה קו המחבר בין הדמויות השונות. גם כאן מתוארות נשים לבנות צעירות, אך הן מצולמות בקלוז-אפ בלבד ודמותן דחוסה אל תוך מסגרת הקומפוזיציה. הנרטיב נקבע בעיקר על ידי מבטה של הדמות. מנעד הרגשות הפגיע נע בין מלנכוליה ושברון לב לאימה ובעתה של ממש. הדמויות נראות כחולמות בהקיץ ומבטן פונה אל חלל החוצה את גבולות מסגרת התמונה. לעתים נדמה כי חלל זה נמצא ממש מעבר לכתפו של הצופה, לעתים הוא נמצא במרחק מה ממנו, אך תמיד הוא מוצב במרחק נגיעה או מבט. הקרבה לדמויות והחלל הפיקטיבי המשותף שיוצרים המבטים של הדמויות מעבירים תחושה כמו היה הצופה עֵד לרגע פרטי ופגיע. האינטימיות שנוצרת באינטראקציה שבין הצופה  לדמות החשופה בחולשתה הופכת את הצופה למציצן. השימוש בפורמט האופקי מרפרר לפרסומים או צילומי קטלוג, המופיעים ככפולה בעמודים המרכזיים במגזינים, ואלה הם הרי מקור מרכזי ליצירת דימויים של  נשים בתרבות העכשווית. כמו בעבודות של שרמן, רוב הדימויים במגזינים מופיעים גם הם בקלוז-אפ, אלא  שהדמות שם כמעט תמיד מפלרטטת עם הצופה באופן שמיועד לתפוס את תשומת הלב  ובדרך כלל לעורר גירוי. שרמן היתה  מודעת למבט המחפצן כשיצרה את העבודות הללו. למעשה, נדמה כי היא הניחה את השיח הפמיניסטי בדבר יחסי אובייקט-סובייקט כמובן מאליו, וביקשה להמשיך צעד אחד מעבר לכך. בסדרה זו נדמה שהאמנית ממש נהנית לשחק גם את הסובייקט וגם את האובייקט. לא פלא, אם כן, שהסדרה הזאת בוקרה על ידי פמיניסטיות, שטענו ששרמן מייצרת דימויים הפועלים להשביע את עינו החמדנית  של הגבר, ושהמבט הגברי החודר שיזון עינו ביצירות הללו – פוגע בנשים,  משום שהוא מייצר דימוי מעוות של נשיות שאינה ישות אוטונומית. שרמן, כאמור, לא נכנעת או מתיישרת לפי  שום תיזה – מקובלת ככל שתהיה.

Untitled #85. 1981

שרמן נחשבת לאחת האמניות המשפיעות ביותר בתקופתנו והתערוכה במומה, המציגה עשרות תצלומים ועבודת וידיאו אחת, מתקפת במידה רבה אמירה זאת, קלישאתית ככל שלא תהיה. יצירותיה משלבות פופ וקונספטואליזם, ומערערות באופן קונספטואלי על הגדרות ואבחנות חותכות בין ענפי אמנות שונים. הצילומים המבוימים שלה מספרים "סיפור" דרך הדמות  באופן כה מוצלח, שהם יכולים להיקרא גם כתיעודי מיצג או כאמור כסטילס מתוך סרט קולנוע, שלמעשה לא התקיים מעולם במציאות. שרמן הרחיבה ללא ספק את הגבולות של מה שמכונה "צילום מבוים" בהכניסה לתחום טכניקות וערכים מתחומי הציור, הפיסול, הקולאז' והאסמבלאז', הקולנוע, המיצג והמיצב. יש בעבודות שלה משהו אמריקאי מאוד, לטוב ולמוטב.  בטיפול האובססיבי בהופעה חיצונית (אך לא בעירום פשוט) יש משהו מותגי מאוד. למעשה, מדובר בשילוב מודע לעצמו של  קיטש ופופ.

באחד מאולמות התצוגה מוצגת קבוצת עבודות שיצרה האמנית בשיתוף עם מותגי אופנה החל משנות השמונים. היה זה אך טבעי שמהלך כזה יעלה בעבודות של שרמן, זאת בשל עיסוקה הבולט בתהליך של הפקת זהות נשית ובגלל השימוש הרב שעשתה באופנה כרכיב בבניית חזותן של הדמויות שלה. שרמן הופכת את היוצרות כשבמקום סקסיות, גלאם, עושר ומעמד, ה"דוגמניות" שלה מציגות את הבגד באופן תיאטרלי בשילוב רגשות ככעס והיסטריה. הצגת הבגד אצל שרמן לא נעשית לפי כללי עולם האופנה. אצל שרמן, לרוב, הבגדים לא "יושבים" על הדמות היטב, וכך הדמות ואופן ההצגה שלה לא עושים חסד עם הבגד כלל וכלל. מבחינה זו יצרה שרמן אנטי-קטלוג אופנה. בנוסף, בניגוד לעולם הפרסום, האופנה והדוגמנות, שבו בדרך כלל הדמות והגוף משמשים רק קולב אנורקטי לבגד,  שרמן מייצרת משהו שהוא מעבר לכך – מעין סיפור או נרטיב העולה מהדמות על סך פרטיה. כך הופך הבגד למרכיב אחד מתוך הסצנה, ולא לעיקרה.

עם זאת, חשוב להדגיש שמדובר כאן בפרקטיקה "פופית" אמריקאית מוכרת לעייפה, שבה אמנים משתפים פעולה עם עולם האופנה והז'ורנלים. הסידור הזה נוח לשני הצדדים, וכולם יוצאים נשכרים ממנו. בדרך כלל, למרות שהאמנים נתמכים כלכלית על ידי חברות האופנה, הם חותרים תחתיהן. במבט לאחור, היפוך היוצרות – למשל, בדמות הכואבת, החבולה והסובלת, ללא הילה וגלאם, אך לבושה במעיל מעצבים אדום  ("ללא כותרת #137", 1984) – הוא כיום חזון נפרץ בעולם הצילום. למעשה, החיבור הזה נדמה כבר כקלישאה. בהקשר זה אפשר להיזכר  בשימוש שעשה עדי נס בבגדי מותגים בסדרת האסירים שלו.

Untitled #512. 2011

ייתכן שהשילוב בין חתרנות לשיתוף פעולה עם עולם הפרסום נתפסו כחתרניים ואמיצים בשנות השמונים, כשהעבודות הללו נוצרו (אף שלמעשה פרקטיקות פופ "וורהוליות" כבר הפכו לקלישאה באותה עת), אולם היום, צפייה בעבודות שנוצרו על ידי שימוש בפרקטיקות מעין אלו מעוררת רוגז בגלל תרומתן המכרעת להפיכת עולם האמנות לענף כלכלי גרידא כאחד מענפיו של השואו ביזנס. יתרה מכך: נדמה שיש בפרקטיקה  של ערבוב השדות והתחומים משהו נבוב – מין בשאינו מינו. היא צורמת בעיקר בגלל שזו פרקטיקה החוזרת על עצמה כל הזמן, בלי לחדש הרבה מעבר לידוע ולמקובל. צפייה מודעת מאפשרת לצפות בעבודות של שרמן על רקע זמנן, כמו גם על רקע מגבלותיהן הבסיסיות והעקרוניות, הנובעות מעולם אמריקאי קפיטליסטי, צור מחצבתה של היוצרת. עם זאת, גם המודעות הזאת אינה יכולה להסתיר את האיכויות הטמונות בעבודות.
בדומה, גם הדיון המלומד סביב עבודותיה של שרמן נשמע לא פעם קלישאתי ומוכר לעייפה. עבודותיה נוכסו כמעט על ידי כל "איזם" או "פוסט" קיים (הפמיניזם, הפוסט-מודרניזם, הפוסט-סטרוקטורליזם וכו'), וזאת למרות ששרמן אינה נשמעת למוסכמות מוחלטות ואינה מייצרת אילוסטרציות ישירות לתזות או לרעיונות. הביטויים והמושגים העולים סביב עבודתה של שרמן הם כמעט תמיד מושגי יסוד, השגורים מאוד בשיח ונדמים כבר כבון טון בעולם האמנות (הנה רק מעט דוגמאות מוכרות: היברידיות, נזילות מגדרית, גוף מפורק, יחסי אובייקט-סובייקט, חיקוי, זיוף, הדמיה, בזות, שאלת  הייצוג). השימוש במושגים אלה כל כך אופייני לשדה, שכל אזכור מחודש שלהם  היה לזרא. בהקשר זה חשוב לזכור שאף שהיום נושאים רבים העולים מתוך עבודותיה של שרמן כבר מקובלים מאוד בשיח, לא פעם היא הטרימה את הדיון הזה בעבודותיה. למשל: עיסוקה בזהויות היברדיות ומשתנות כבר בשנות השבעים הטרים את הדיון הזה, שהפך לנפוץ רק  בשנות השמונים. האמנית הפמיניסטית ג'ודי שיקגו העידה על כך בשנות התשעים כשכתבה: "בשנות השבעים פיתחנו שיח שגוי והיינו גם פשטניות ביחסינו לשאלות של זהות. זהות היא מרובדת".

התערוכה צוללת לעומקו של עולם הדימוי. דמות האישה ביצירה של שרמן עולה בתערוכה כרפרזנטציה של הרפרזנטציה הסטריאוטיפית. את המבט המציצני מנווטת שרמן לכיוונים אפלים, והדבר ניכר במיוחד בסדרות המתארות דימויים מקבריים וגרוטסקיים של חלקי גוף בובתיים ושיירי מזון מקולקל. בסדרה נוספת, שבה צילמה שרמן דמויות בהשראת ציורים מפורסמים מתולדות האמנות, היא בוחנת את המבט על האישה בעזרת תוספת עזרים פלסטיים. מסלול התערוכה סביב תימת הרפרזנטציה מחזירה בסופו של דבר את הצופה לתיאורים המונומנטאליים המוצגים במבואה. צילומי הקיר החדשים הללו נראים כעת באופן שונה. הנשים אינן סגורות בתוך מסגרת, אלא הן משנות את החלל כולו. הדמויות הצבעוניות, המופיעות על הרקע השחור-לבן, נדמות כחיקוי סאטירי מועצם. שרמן נדמית כאן כחותרת תחת עצמה;  כלומר, היא דוחה כאן את המושג של הבניית הזהות על ידי הגוף. נדמה ששרמן נוקטת כאן בפוליטיקה הפוכה – היא משתמשת בדמויות השאובות מחיי היומיום, אך מעצימה אותן וכך כאילו מעלה אותן במדרגות ההייררכיה החברתית.

התערוכה והקטלוג  אמנם  לא משכילים לייצר סביב העבודות של שרמן דיון חדש, לא מוכר או מפתיע, אך סביר להניח שהם גם לא התיימרו לכך. נדמה גם שזהירות מפרובוקטיביות-יתר השאירה עבודות טובות ומאתגרות מחוץ לתצוגה (כמו רבות מעבודות הסקס שיצרה האמנית בתחילת שנות התשעים). כך או כך, אין זאת אלא שנושאים ודיונים פרשניים, שעלו בעבר סביב עבודותיה של שרמן, הפכו לשגורים כל כך בשיח שקשה שוב לשמוע אותם בלי לפהק משעמום. מבחינה זו, הרטרוספקטיבה של שרמן – ויותר מכך, הדיבור על העבודות המוצגות שם – יכולים ליפול בפח הקלישאה ולהיות מייגעים, כך שכאמור, למרות שהתערוכה אצורה היטב, היא מחייבת את המבקר למבט ביקורתי ומודע המבקש למקם את האמנית במקום הראוי לה בשיח, על מגבלותיו ותפארתו גם יחד.

Untitled Film Still #21. 1978

בעוד שהעבודות של שרמן מוצגות בדרך כלל כחוויה של ריבוי, היברידיות,  פלורליזם  ורב-תרבותיות, למעשה, על אף הזהויות הרבות שעולות בעבודות, מבט רטרוספקטיבי מלמד כי שרמן לא פרצה את מעגל הדימויים המקובל. לדוגמה,  על אף  שפורמט ההצלחה האמריקאי פורץ כיום מעבר לדמות הבורגנית הלבנה, שרמן נותרה עם המודל המצומצם הזה. יתרה מכך: הזהות האתנית היהודית של האמנית עצמה, שהיתה יכולה להיות חומר מצוין לטיפול יצירתי (בגלל הסטיגמות הרבות שנוצרו סביבה), לא מטופלת אצל האמנית כלל וכלל. אמנם האמנית עצמה מדגישה לא פעם שאין בעבודות ביטוי לזהותה האישית (אוצרת התערוכה, אווה רספיני, אף מרחיבה על כך במאמר הפותח את הקטלוג), וללא ספק שרמן לא עוסקת בדמויות אלא בדימויים שגורים, ובכל זאת  בולט שהדחקת העניין היהודי אצל שרמן  מתאימה לפרקטיקה שתפסו רוב האמניות היהודיות האמריקאיות המוכרות  משנות השבעים והשמונים, כמו גם לפעולותיהם של  אמנים ומבקרים שפעלו בארה"ב עוד מתחילת המאה העשרים. זאת ועוד: למרות ריבוי הצבעים והתבניות המאכלסים את הדמויות שיוצרת שרמן, לא מדובר בגוף עבודות שמציג ריבוי אתני. הדמויות שעולות בעבודות של שרמן מסכמות, למעשה, תסמונת מוכרת – מהלך לבקני לעילא ולעילא. המהלך אמנם בוחן תוצרי תרבות בעניים ביקורתיות, אך יחד עם זאת  משכפל את המקובל בלא יודעין. התערוכה אמנם מלאה ב"דמויות שוליים", אבל שוליים אלה הם כולם שוליה של מסגרת המתחמת מיינסטרים אמריקאי לבן.

במובנים מסוימים, על אף הדחקת האני (היהודי) והאחר (האפרו-אמריקאי, למשל) ביצירתן של נשים יהודיות בעבר (נשים יהודיות בלטו בשיח הפמיניסטי בארה"ב בצורה לא פרופורציונלית לחלקן באוכלוסיה), בכל זאת ניתן לא פעם לזהות בשיח הפמיניסטי האמריקאי בשנות השבעים והשמונים מבטים של יוצרות יהודיות שהביעו  הזדהות וחיבור עם האחר.  אצל שרמן זה לא קיים. ברוח יהודית אמריקאית ליברלית  אופיינית, המתנגדת להגדרות של "אנחנו" ו"הם", טענה כותבת אחת ש"העבודות של סינדי שרמן מאתגרות אותנו לשאול שאלה אחת – למה איננו יכולים להיות כולנו 'אנחנו'" (ראו כאן). אלא שלמעשה, ה"אנחנו" של שרמן מצטמצם להגדרה צרה מאוד – "כולנו לבנות בנות המעמד הבינוני-גבוה".

בפתח התערוכה מוקרן שמה של האמנית באותיות דיגיטליות שהטיפוגרפיה שלהן משתנה מרגע לרגע – מעין משל לזהויות המתחלפות תדיר בעבודות של האמנית. זהות היא אכן נזילה, אבל הנזילות, המורבידיות והמורכבות שטומן בחובו המושג זהות רחב אלף מונים מאשר זה הניבט מעבודותיה של שרמן. התערוכה מבטאת היטב את יכולתה של שרמן ליצור מגוון זהויות ומבטים רחב, גם אם היא עושה זאת רק בתוך הקבוצה הספציפית שאותה בחרה לייצג.

סינדי שרמן – רטרוספקטיבה במוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק
אוצרות: אווה רספיני ולוסי גלון