להתחיל בהתחלה, ואז לחזור אחורה

בהתחלה היתה העין. אחר כך היה הציור. אחר כך באה המצלמה. ואז הקולנוע, המחשב, הפוטושופ, האינטרנט, האייפון. ובדרך – מצלמות טלסקופיות, מיקרוסקופיות, לוויינים, מצלמות מעקב, תוכנות הדמיה.
אם מבקשים כמו בלשים, להתחקות אחרי עקבות הרמייה, יש לחזור לנקודת ההתחלה – אל העין. אנחנו לא רואים את שעינינו רואות, מנגנוני ההדמייה טבועים בנו. הראייה עצמה היא מעשה כזב (כזב שימושי ביותר). הצילום אינו גונב את דעתנו, כי זו כבר ממילא גנובה מזמן.
הקרקע של הייצוג מעולם לא היתה מקום יציב לדרוך בו. מראשית הפילוסופיה המערבית היה הייצוג נגוע בכפל פנים – מחד, הראייה סימנה את הידיעה, ומאידך, הייצוג נתפס כשטחי וכוזב, תעתוע השקוע (ברוב חוצפה) בממשי, בחלקי, בזמני.

הקלישאה של הצלם המתעד את העולם שלמולו הוא ניצב, תופס במצלמתו פיסה מן ה’שם’, מן ה’חוץ’, עוד לא פסה מהעולם, אך נראה שצעדים נחוצים בכיוון זה מתחילים להתבסס, צעדים המסמנים את זניחת מסגרת התפיסה של דואליזם סובייקט–אובייקט (מסורת שבפילוסופיה העכשווית נתפסת ככשל ומכשלה, כמשגה הגורלי שצבע את תולדותיה), באופן שמזמין את ראיית הצילום כארוע, כמפגש אופקים של אנשים ושל עולם, כנקודת מגוז פרשנית.

רות, סוף.

טייס של מפציץ אמריקאי במלחמת העולם השנייה מצלם פצצה הנופלת ממטוסו על שטח מאוכלס. בועז אהרונוביץ’ לוקח את תצלום הבזק, ‘רגע מכריע’ שנלכד, ומותח אותו לכדי רצף מדומיין של שלושה דימויים בלתי אפשריים (גרמניה 1945 – 2008). גרמניה של שנות ה–40 ’ נבלעת בגרמניה של 2008. הפצצה נופלת, העיר מתכסה עשן. התיעוד ההיסטורי הופך למעשה בדיה.

ואולי תמיד היה כזה. תמיד היה הצילום הזה נטוע בבדיה היסטורית, בנראטיב כוזב של אחרות, שמציב זה מול זה את ה’כאן’ מול ה’שם’, ה’עכשיו’ מול ה’אז’, ‘אנחנו’ מול ‘הם. וכעת, בעבודות, הדיכוטומיות מתחילות להתמוסס. האז והעכשיו נמזגים זה בזה. הפצצה המוטלת על שטח מאוכלס, היא בת דמותן של כל הפצצות, פצצות העבר, פצצות ההווה, פצצות העתיד. העיר העשנה היא בת דמותן של כל הערים העשנות. החורבן הוא בן דמותו של כל חורבן.
ומול החורבן – נסיון נואש לגבור על אוזלת ידה של המצלמה, על חוסר האפשרות לתפוס את האז עם העכשיו, לתפוס את הדפוס החוזר, את הא–היסטורי, את ‘המצב האנושי’.
רעד קל בכנף. רות, סוף.

הקו הירוק

התאבדות #1 (נערה עם עגיל פנינה), משנת 2005, מסמנת את תחילתו של מהלך נמשך בעבודותיו של אהרונוביץ'. בעבודה נראית זירת פיגוע התאבדות בירושלים. הזירה אינה מגלה הרבה מן ההתרחשות הדרמטית עצמה. נראים בה אנשים רבים, כמעט כולם מכוחות ההצלה, בכאוס מאורגן. כמו במיצג של תחילת אולימפיאדה, הם מחולקים לקבוצות על פי צבעיהם – שלושת צבעי היסוד, אדום, כחול צהוב. מלמעלה, נטועה בראשו של שלט פרסום, משקיפה נערתו של ורמיר (בגרסתה ההוליוודית) על ההתרחשות. כמו בציור של ורמיר, פני השטח השלווים מרמזים על דרמה סמויה מן העין.

במרכז הצומת, סימון מטרה צבוע ירוק. האיש העומד עליו מופיע שלוש פעמים, ברצף מדומה של תנועה, מנכיח את ההתערבות הצילומית, את אחיזת העיניים. רומז לנו שלא כך היה, ובעצם, גם כך היה. תלוי את מי שואלים.
בעבודות הממשיכות נושא זה (התאבדות #2 , #3 , 2007) נעלמת הנוכחות האנושית, והמבט מופנה אל עקבותיה הפיזיים. כיכר עירונית ירושלמית, מטולאת פרחים וצמחי בר, שנרמסה על ידי כוחות ההצלה והנמלטים מזירת פיגוע, מצולמת מזוויות מרובות, רק כדי להרמס שוב על ידי הצילום, על ידי הצלם, לכדי דימוי יחיד שבו שדה נגוע אסון.

הארץ המובטחת (2011) היא שלב נוסף במהלך הזה. בתחילתו, הצלם משמש כעד, מצוי בזירת הארוע ומצלם אותה ב’צילום ישיר’, אך זאת רק כדי לשבש לבסוף את עדותו, להעמיסה בפרטים עד שהיא הופכת לרעש רקע, ולחלץ ממנה את היפוכה, עדות אודות מקום מחוץ למרחב ולזמן. פנטזיה קדמונית ועתידנית, הבטחה שהיא גם קללה.

ציור, פעולה

איזה רגע מתאים יותר ‘לחזור אל הציור’ מרגע התהילה של המופשט האקספרסיבי? המופשט האקספרסיבי הוא מומנט (בסדרת מומנטים) של ניתוק הציור מפעולת הייצוג. הדימוי הנברא מתוך הריק, הוא דימוי חדש, חד-פעמי ואקספרסיבי, דימוי שהוא לכאורה מנותק מהעולם, ביטוי ‘טהור’ של העצמי, של הפנימי.

אהרונוביץ’ לוקח את המופשט האקספרסיבי, את הג’סטה החד פעמית, את כתב היד, ומייצר אותו מחדש, מחלץ אותו מן הרומנטיות שלו. הציור הנושא בו את עקבותיה של פעילות יצרית, חד פעמית, ממושמע ומעובד בהליך עמלני ודקדקני (סיי טוומבלי, ג'קסון פולוק, 2011). זהו משמוע דו-משמעי – הוא אילוף של פרא, במובן זה שמלאכת ההרכבה של הדימוי החדש מחייבת את אהרונוביץ’ לזהות בתוך הדימוי דפוסים, לפענח את היחסים ביניהם, ולשלוט בהם. זהו משמוע גם במובן של טעינה במשמעות – הפעולה מצביעה על הקיום של הציור כאובייקט שנטוע בזמן. מרגע שנולד, גם הדימוי היתום הופך לחלק עולם התופעות. נתון לפרשנות ולפרשנות מחדש.

הפניית המבט אל שדה האמנות ממשיכה בעבודות Invaders Space (2011). בעבודות אלה נראות עבודותיו של אהרונוביץ’, כשהן מוצבות בחללי מוזיאונים מרכזיים בעולם. מעמדן של העבודות מתעתע. מה שנדמה כהצעת תצוגה, פעולה שמכוונת אל הבאתן של העבודות אל החלל הממשי ואינה אלא אמצעי בעל תוקף זמני, הופך בעבודות אלו לאקט אלים של כיבוש. זהו אקט שהאלימות שלו היא סימבולית, שמצביע על מקומו ותפקידו של חלל התצוגה המוזיאלי כמקדש המבוצר של הדימוי. החדירה למוזיאון היא גם אופציה של שחרור, שבו האינטרנט (שבו העבודות הוצגו במקור) משמש כחלל תצוגה אלטרנטיבי, ואולם, הפעולה מצביעה גם על האופן שבו החלל האלטרנטיבי זקוק עדיין לקביים של החלל המוזיאלי כמכשיר של מתן תוקף. ההילה של הדימוי לא אובדת, אלא בעצמה משועתקת עד לאינסוף.

פאריס ריקה

מייד עם הולדת הצילום נולדה גם התובנה המחרידה, שאם מחכים מספיק זמן, פאריס מתרוקנת מאנשים. ההצטברות של רגעים בזמן, מוחקת את האנושי, את האינדוידואלי. רושמת רק את עקבותיה של ההתרחשות.
דמויותיהן של 99 נשים, כוכבות פורנו מישירות מבט, מונחות זו על גבי זו, מעוכלות על ידי הדימוי הבודד לאחדות אנונימית (99 women I will not make love to , 2011). כל הנשים הופכות ל’כל אשה’, אשה היולית, חסרת גוף. הפרטיקולרי אובד עם הצטברות הפרטים, במהלך פרדוקסלי של גריעה אדטיבית.

התנועה הגנאולוגית של מגדירי הצמחים (ברושים, קוצים, ערער, 2007) , שראשיתם בצילום ישיר ומקומי, ואחריתם באיסוף אובססיבי של דימויים מן המוכן, מולידה דימויים מרובי פרטים ונעדרי נקודת מבט. העבודות בסדרה עדן (עדן #1 , #2 , 2008) מעכלות את הברושים, הקוצים והערערים לסבך מתפתל, פרקטלי, בתנועה שמסמנת את אפשרותה להמשיך לאינסוף, לנכס ולפרק, ולעכל לבסוף את הצמחים כולם.
צילומי האורנים שהפכו ל’אורניוּת’, הערערים שהפכו ל’ערעריוּת’, ובהמשך, העבודות בסדרת עדן, הם היפר–דימויים טפיליים, שיכולים להצטבר עד לאינסוף, ככל שיאפשר החלל.

ההצטברות הזאת קורסת עם המעבר לעבודה בשכבות, ואולי אין זה מקרי שקריסה זו מתרחשת עם הפניית המבט אל האנושי. הגנאולוגיה האנושית מופיעה כזירת מאבק. כשמתאהבים 99 פעמים ביום, עקבותיה של האינטימיות מופיעים כנוכחות טפילית, אלימה ומטרידה ( I fall in love 99 times a day, 2010).

גבול צ’נדראסקאר

גבול צ’נדראסקאר אינו גבול פיזי, הוא אינו גבול העומד במרכזו של סכסוך טריטוריאלי, אלא שופט ואורקל, המכריע במאבקי נדל”ן קוסמיים. זהו מספר, סף המייצג את מסתו של כוכב ומנבא מוות אלים. משני עבריו השבט והחסד, יציבות וקריסה.
הסופרנובות המופיעות בעבודות חומר אפל (2011), הן נבואותיו שהתגשמו לפני שנים רבות. ההתבוננות בהן מסמנת היפר–אקסטנציה של החושים, חריגה במרחב, אך יותר מכך, בזמן. זהו מבט מן ההווה–כאן אל העבר–שם. הרהב הצבעוני של הסופרנובות מסווה כמעט לגמרי את ההרס אדיר המימדים שמגולם בהן. הקטסטרופה מסתווה שוב כפנטזיה.
הסף, הגבול, מתקיים גם במישור המדיומלי. העמידה בפני הצילום היא עמידה על סף, הזמנה לחריגה.

הטקסט מופיע בספרו של בועז אהרונוביץ', שיצא לאור עם הצגת התערוכה "גבול צ'נדראסקאר" בגלריה דן (גורדון 36, ת"א)
דצמבר 2011-ינואר 2012
אוצרת: רווית הררי