בפתיח של הספר החדש של טרטה, מופיע ציטוט מהטור השביעי של נתן אלתרמן ובו כתוב ש"יש לנהוג רחמים בפלקט". האמנם? מוטו זה עומד בניגוד גמור לרוחו של הספר, הרחוק מרחק רב מרחמים כלשהם. טרטה אינו נוהג בשום רחמים לא כלפי הפלקט, ועוד פחות כלפי המציאות המקומית, והוא מכה בה ללא הרף במהלך שלושת העשורים האחרונים, כשהוא מגיב לפוליטי מאז 77, אך לא במשמעות של ייצור קול של מוסר או מצפון. שאלת הרחמים העולה מייד בפתחו של הספר, מעמידה בעצם את האמבלמה – מהי העמדה ממנה מנוסחים הפלקטים, מהי עמדת המחבר הטרטקוברית, והאם היא אינה נסוגה בסופו של דבר לעמדה מוסרנית של רחמים עצמיים, מירוק חטאים קתולי? סכנה זו עומדת בפני האמן, ועמה הוא מתמודד בכל אחד ממאות הפלקטים שיצאו מהקשרם והפכו לדפים בספר, ספר המייצר\מספר לכאורה איזה נרטיב על ש(אינו)קיים. וזאת יש לומר מייד, למרות שהמופעים והדימויים מציבים דמויות וארועים, מילים ומונחים מוכרים, החל מדמויות ידועות כמו דוד בן גוריון או אריק שרון, ועד לכרזות שזכו לתפוצה רחבה, כמו זו של שלום עכשיו או עטיפות תקליטים מכוננים (מתי כספי, אריק אינשטיין), אין המדובר בתיעוד מציאות, אלא בייצורה של פרובלמטיקה מורכבת ביותר, אותה מנסח טרטקובר שוב ושוב בעבודתו הסזיפית (וזאת יש לומר בפרוש), שאלת היחס אל החוץ, בין הסובייקט לאובייקט: היכן נמצא קו התפר ביני לבין העולם, בין אזרח למדינה, בין כח לחולשה, ביננו לבין האחרים, בין דימוי למילה?
דוד טרטקובר - כרזה
המדינה, היחס אל המוסדות, הכותרות, הארועים והמחלוקות, ערעור מתמיד על מבני הזהות הלאומית, אלו הם כלי העבודה של טרטה, הממירים את כלי העיצוב המוכרים\הבסיסיים – מספרים ודבק. הקולאז' של טרטה מתאכזר אל החומרים מהם הוא בנוי, ומבוסס על אברים אמיתיים שותתי דם, היוצרים את המציאות כ"אחרת", אך שומרים עדיין על קשר מובהק ומזוהה עם העולם, דהיינו, גזירה והדבקה של הממשי באשר הוא, ללא שמתבקש איזה מרחק אסתטי או מושגי. הסכנה הרובצת לפתחה של כל עבודה, הסכנה של הפיתוי הגרפי (של התיפייפות או ריכוך המסרים), מחד, ושל המוסרנות החבורתית מאידך (העמדה המודרניסטית של הפלקט הפוליטי), ומתח העבודה המאכלס את התנועה ביניהם, הם המהווים את מהות העמדה האמנותית של טרטה, שכבר מזמן איננו "מעצב כרזות" אלא אמן מושגי שצמח בתפר שבין האמנות המושגית והאמנות הפוסטמודרנית בשלהי שנות השבעים של המאה שעברה. טרטה, לעומת המעצבים הגרפיים מחד, ולעומת האמנים המקומיים המתרחקים מה"פוליטי" כמו מאש של עבודה זרה מאידך, שם את הדברים עצמם על הנייר, דווקא את הפוליטי הפשוט, את הארועי והארעי, את ההיסטורי הממוקם בהיסטוריות שלו, ומגדיל אותם חזרה לתוך המרחב הציבורי. הפעולה של טרטקובר היא כפעולתו של הדמיורג, הבורא: החזרת ההיסטורי להיסטוריה, החזרת הדימוי של הזמן אל הזמן. טרטקטובר תולש, מתיק את ההיסטורי ממקומו, והמעבר ממרחב אחד של הופעת הדימוי באמצעי תקשורת המוניים, למרחב האחר, זה של האמנות הסובייקטיבית החוזרת למרחב הציבור באמצעות ההופעה הפלקטית, מייצרת את המשמעות החדשה שטרטקובר מבקש להנכיח: ביקורת ההווה אינה חדלה, לא ינום ולא יישן מבקר ישראל. הפוליטי הופך עבור טרטה לחומר הגלם של הייצוג, למה שעוזר ומאפשר לו לנסח את המיקום של האמירה האמנותית ביחס שבין הפנים הסובייקטיבי לחוץ האובייקטיבי.
דוד טרטקובר - כרזה
עבודתו של טרטה מגדירה מחדש את אמנות ביקורת המוסדות (שהתפתחה להיות תת-תחום באמנות העכשווית), תחום לא מאד נפוץ באמנות המקומית. הצורך להגדיר מחדש את ביקורת הפוליטי במרחב כוחני והרה אלימות נפרצת כמו המרחב המזרח תיכוני, מוליד את האסטרטגיה העיצובית המיוחדת והמהירה של טרטקובר. הממד המדומיין של פעולת האמן, המיקום שלו בסטודיו, סגור בד' אמותיו ממנו הוא מגיב אל ה"מדינה" ואל הכח, מעמיד את מרחב הדמיון כתנאי אפשרות חדשים לפוליטי בעצמו, ושואל אודות תפקיד, הפעולה האפשרית של האמנות (בדומה לעבודתו של דיוויד ריב או מיקי קרצמן, אבל בשונה מהם תכלית השינוי). במקביל לאמנים כברברה קרוגר, ריצ'ארד פרינס וג'ני הולצר, שפעלו במרחב הציבורי בניו יורק ממש באותן שנים בו עבודתו החלה להופיע כאן, נחלץ טרטקובר מהמוזיאון ומהחלל המוזיאלי, אל החלל האורבני, החלל של החוץ, שם מוצבת האמנות חסרת הגנות, עירומה וחשופה: חוסר ההגנה, החישוף של האמנות, הפריעות של היחס אל הסביבה, העוינות והאהדה, הם הכלים של המשחק שאמנות זו מנסחת, וכל זאת מתוך התכתבות מודעת ברורה עם האמנות המושגית המקומית (לביא, דרוקס, שלזניאק, נאמן, כהן גן וסגן כהן), החושבת כמוהו על הבעייתיות המקומית של יחסי מילה-דימוי, תוך הפנמת הייחוד של השפה והאות, של ההקשרים האפריריים והמורכבים של המילה והמשפט, שאינם דומים להקשרים התקשרותיים-פרסומיים-קפיטליסטיים של האמניות הניו-יורקיות.
אך לעומת העיסוק של האמנים הניו-יורקים בביקורת המדיה, בניכוס ההופעה החיצונית של התמונה והפקעתה הכפולה מהמרחב הציבורי – שלב ראשון הוא החדרתה לסטודיו של האמן, והשלב השני הוא החזרתה, ועתה כ"אמנות", אל המרחב הציבורי, הגלריה או המוזיאון, הרי שטרטה אינו מטפל בפוליטיקה של אמצעי הקומוניקציה (על סיפו של עידן התקשורת הוירטוראלית), אלא ב"דבר עצמו", בחיים עצמם. התמקמותו של טרטקובר בישראל, ועבודתו עם העברית ועם מאגר הדימויים המקומיים, מעצימה את עבודתו מעבר לעבודה של אמנים ניו-יורקים בני זמנו, ומעניקה לה ממד נוסף שחסר במרכז: שהרי אם במרכז, אחרי המהלך הכפול של האמנים, הדימוי אכן מנוכס חזרה לאמנות (והדוגמה הידועה היא מרלין מונרו של וורהול, שכבר אינה "זוכרת" את המקור הקולנועי הנמוך שלה אלא רק את ההסטה וההגבהה שעשה לה האמן), כאן, הדימוי של טרטקובר אינו חוזר לשום מקום. הפלקט של טרטה נותר תקוע כמו עצם בגרון, לא לבלוע ולא להקיא, והוא אינו הופך את עצמו לאובייקט נשגב בגלריה יוקרתית, אלא שומר על מעמדו בביניים שבין הגבוה והנמוך, בין הפוליטי והאסתטי. הפלקט של טרטה הוא יצירת אמנות מושגית, שבחרה לעצמה מרחב פעולה "אחר", שהודרה עד כה מהמחשבה על "אמנות", והיא עשויה לממלא תפקיד חדש בנרטיב שאמנור להכתב מחדש, על הייחוד שבמערכי טסקט-תמונה באמנות המקומית.
דוד טרטקובר - כרזה
לכן, את הספר ניתן לבחון בשני מבטים ברורים לפחות: המבט מבפנים, של אנשים (מבוגרים יש לומר), שחיו את התקופה יחד ובמקביל לפלקטים המתעדים ומשקפים את ההיסטוריה של המקום הזה, עליו אומר טרטה אמירה קשה, מתווכת דרך דמותו של שרון "גיבור" סברא ושתילה: "מגיע לך לחיות בארץ הזאת" (כרזה, 1984). "מגיע לך" לאריק שרון, זה מובן בהחלט, ואכן הוא נהנה מכל רגע של, אבל – למה מגיע לנו? "למה מגיע לי?", כמו שואל טרטה, שאלה שהיא חסרת מענה, שכן ה"מגיע-לא מגיע", הוא חלק מובנה מההתנהלות הנפרשת בספר, בו בונה טרטה את מערכת היחסים הנפתלת שלו עם המקום, אותה הוא מגדיר ומשנה שוב ושוב באינספור דרכים: מחד, המקום הזה מאופיין בזכרון לאלו ששתלו אז את החורשות ושייבשו את הביצות, ועכשיו (בפלקט מעיתון העיר תל אביב, 1990), הם אלו ההולכים היום לבושים לבוש צבאי מלא וכבד, רובה אוטומטי בהצלבה ואלה בידיהם, ומאידך, באמצעות סדרת הפלקטים על מגילת העצמות בה משלים טרטה את המהלך השיטתי של עבודתו, במקביל לעבודתם של אמנים מרכזיים כמו משה קופפרמן או רפי לביא שיצרו אמירה שיטתית, מוליד טרטה מערכת של יחסי כוחות בין הייצוגים של הכח, לשפת דימוי המנוסחת באמצעות ההכרזה, הפניה החוצה, ועושה דקונסטרוקציה לאחד הטקסטים הטעונים ביותר שאנחנו מכירים כאן. טרטקטובר קורע ופורע את מגילת העצמאות באמצעות הנכחת הכיבוש, ומנסח אותה מחדש תוך החדרה רדיקלית של מושגים איקוניים מערערים, של חלקי ושברי דימוי שאינם מאפשרים לקרוא או להבין את במגילה כפי שהובנה בעבר.
גילוי נאות. שמי מוזכר פעמיים בספר של טרטה. פעם ראשונה, כחלק מרשימת שמות האמנים המופיעים על פלקט (שהפך גם שער הקטלוג), שליווה את תערוכת רוח אחרת במוזיאון תל אביב (אוצרת: שרה בריטברג-סמל, 1981), ופעם נוספת, כקרדיט על תצלום כריכת תקליט של מתי כספי.
ספרו של דוד טרטקטבר יצא בהוצאת עם עובד, 2011, 494 עמ'
