הגוף תמיד היה שם

במהלך ביקורו הראשון בישראל ישב האוצר הַנְס אוּלְרִיך אוֹבְּרִיסְט לשיחה עם משה גרשוני על הקריירה הפורייה שלו כאמן. באדיבות האמן והאוצר מובאת כאן שיחתם, שמפורסמת בגליונו הרביעי של מגזין פרוגרמה.

הנס אולריך אובריסט: ברצוני להתחיל מההתחלה מכיוון שעיינתי בקטלוג הרטרוספקטיבה שלך והוא מתחיל בעיקר עם פיסול, לכן השאלה שלי היא איך הכול התחיל. מה הייתה ההארה שלך בהתחלה? איך הגעת אל האמנות?
משה גרשוני: בהתחלה לא ראיתי את עצמי כמישהו שעתיד להיות אמן; אבא שלי היה אגרונום והייתה לו חווה של עצי פרי. כשהייתי בן 19 הוא נהרג בתאונת דרכים והייתי חייב לקחת אחריות על החווה, אך עם הזמן הבנתי שאני זקוק למשהו אחר. לכן נרשמתי לבית ספר לאמנות ומפני שבמשך היום הייתי חייב להיות בחווה, למדתי שם אחרי הצהריים ובערב. למדתי פיסול, לא יודע למה. הייתה לי נטייה לפסל.

ה.א.א: ואצל מי למדת? מי היו המרצים או המורים שלך? היו לך גיבורים?
מ.ג: אחד הפַּסָלים הדגולים בישראל, דב פייגין, היה מרצה שלי בשלוש השנים הראשונות שלי בבית הספר. אבל אני נוהג לומר שהלימודים האמיתיים שלי היו דווקא בהפסקות, כשדיברנו על כל מיני דברים – על החיים ועל האמנות. לגבי גיבורים – אני לא זוכר איך למדתי להכיר את הגיבורים שלי. במקרה שמעתי על מֶדַארְדוֹ רוֹסוֹ (Medardo Rosso) דרך אחד הספרים שהגיעו לידיי. אני חושב שהוא השפיע עליי בדרכים רבות, כפי שהשפיע על רבים במאה ה-20. אתה רואה, אפילו בפסלים האחרונים שלי אני חוזר לברונזה. אני מרגיש שהם כמו הנכדים של הפסלים של מדארדו רוסו.

משה גרשוני - ציור

ה.א.א: מה יש במדארדו רוסו ששימש לך השראה – הרי הוא תמיד יצר פסלים שבירים מאוד, כשעובדים עם שעווה, מתעסקים הרבה בשבריריות. מה היה בו במדארדו רוסו שהפך אותו לגיבור בעיניך?
מ.ג: אפשר לדבר עליו במונחים רבים. הפיסול שלו לא מסתיים במסגרת הפסל. אין בו גבולות, אין משהו מוגדר בין הפסל לבין המרחב העוטף אותו.
ה.א.א.: אז אין התחלה, אין סוף ואין מגבלות?
מ.ג.: אין לו צורה מוגדרת ואפשר לכנות אותו "חסר צורה".
ה.א.א.: הפסלים הללו נפלאים והם בעצם העבודות האחרונות שעשית, נכון?
מ.ג.: אלה בין העבודות האחרונות. זה קרה כמעט במקרה, מכיוון שהלכתי אל הסדנה, עבדתי שם על אחד הפסלים יחד עם אמן צעיר בשם דני סילבר. אפשר לקרוא לזה חפץ שנמצא או כפי שקוראים לזה בצרפתית objet trouvé; התכוננתי ליצור יציקה סביב אותו החפץ שמצאנו יחד ופתאום ראיתי את כל היציקות סביב.

ה.א.א: זה כמעט רדי-מייד. האם יצקת אותו מבפנים החוצה?
מ.ג: לא, מהחוץ פנימה. כמו שיוצקים כל דבר, אבל זו הייתה יציקה של חלקי פסלים. כשראיתי את החלקים אמרתי לעצמי, "זו העבודה שלי." היא הזכירה לי מאוד את העבודות המוקדמות שעשיתי, ואז ראיתי את הצינורות האלה שמכניסים ליציקה, אתה יודע, אלה שמשמשים למזיגת השעווה. אז התחלתי לחבר את הכול כשזה עדיין היה בתוך השעווה.
ה.א.א: בעצם העבודות האחרונות ביותר שלך הן הציורים והרישומים משנת 2010, ויש אפילו ציור אחד מהשנה הנוכחית. אתה יכול לספר לי עליו משהו?
מ.ג: מצאתי חומר חדש, שמוכרים כדי לשפץ קירות, והשתמשתי בו בעבודה כך שהיא הפכה לתלת ממד. בתחילה אנשים, אפילו האוצרת שלי, שרה ברייטברג-סמל, חשבו שהיא נראית כמו חומר מת, אבל אחרי שהיא המשיכה להתבונן בה עוד קצת אמרה, "אני רוצה להכניס לתערוכה את העבודה האחרונה הזאת".

ה.א.א: זה פינאלה נהדר. אבל יש גם הרבה רישומים, רישומים משנים אחרונות. אתה רושם כל  יום באופן קבוע?
מ.ג: לא כל יום. אבל אני מאוד אוהב את התחושה של החומר הזה, של הנייר. אני מחבב מאוד את הנייר ואת כל צורות העבודה איתו.
ה.א.א: גם ברישומים האחרונים,  כמו ברישומים שלך משנות ה-70, מופיעים חלקי טקסט, נכון?
מ.ג: זה משהו שקשה לתרגם. כשאנשים היו שואלים אותי מדוע אני כותב על הציורים שלי, אחד הדברים שהייתי עונה להם היה שהכול נובע מאיך זה נשמע. אחר כך הבחנתי שלכל מה שכתבתי היה צליל מסוים, שיר אמיתי, מנגינה מהתפילה או אפילו מחיי היום יום. כשמבטאים את המלים כאילו פורצת המנגינה מתוכם. כאן, בעבודה הזאת, למשל (גרשוני מצביע על הקטלוג), כתוב "נשמתה יצאה," שזו אמירה ישנה האומרת "הנשמה עזבה את הגוף".
ה.א.א: "הנשמה יצאה".
מ.ג: "כן, הנשמה יצאה. וכמובן זה מזכיר את הציורים היפניים, המזרחיים, אמנות הזן הסינית. ברישומים האלה לא יכולתי לסמוך על עצמי שאוכל להוציא מתחת ידי עיגול כלשהו, ככה ביד חופשית, אז לקחתי דלי, אפשר לומר דלי גדול. הנחתי את הדלי על הנייר ונכנסתי לתוכו. עמדתי בתוך הדלי ואחר כך הכנסתי מברשת גדולה לתוך הדבר השחור ההוא. התחלתי לחתור סביב עצמי.

משה גרשוני

ה.א.א: אם כך זה כמו הופעה, כמו ההופעות המוקדמות שלך…
מ.ג: בשנות ה-60 עברתי כל מיני תקופות כאלה. באחת היצירות שלחתי עם נהג ערימה של חלקים לתערוכה בחיפה ואמרתי לו, "קח את החלקים האלה ותזרוק אותם, בזה אחר זה, ולא משנה איזו צורה תתקבל".
ה.א.א: אם כך, גם למזל היה כאן תפקיד.
מ.ג: לא רציתי  להתעסק עם אסתטיקה. רציתי לעסוק ביצירת עבודה. בשנות ה-70 לא הייתי פסל במובן המסורתי של המלה. נהגתי יותר לבצע הופעות ויצירות סביבתיות.
ה.א.א: אתה יכול לספר לי על היצירה הנפלאה משנת 1969 שבה עשית שימוש בצינורות פניאומאטיים?
מ.ג: למעשה זו יצירה שקיימת רק בתמונות מכיוון שמעולם לפני כן לא הזדמן לי להכין עבודה גדולה כל-כך – זה היה במוזיאון ע"ש הלנה רובינשטיין. אז כשהחלו לפנות את התצוגה ערכתי לעצמי הופעה פרטית עם הצינורות הללו.

ה.א.א: אם כך, יש דרכים שונות לסדר את הצינורות הפניאומאטיים האלה. יכולת לארגן אותם בשורה, לערום אותם לערימה.
מ.ג: הדבר החשוב ביותר עבורי לא היה הצינורות הפניאומאטיים האלה אלא דווקא הצינורות כאובייקטים. כמובן, חשוב איזה סוג של אובייקט, איזה סוג של חומר ואיזו צורה הוא לובש, אבל באותה העת זה מה שהיה חשוב לי ואפילו היום חלק מהחשיבה העיקרית שלי מופנה לחלל הריק. לכן, עם הצינורות האלה החלל הריק היה חשוב יותר מהאובייקט עצמו.
ה.א.א: באותו הזמן, בתחילת שנות ה-70, ציירת גם את הרישומים האלה הנמצאים בתערוכה. הנייר נכנס לעבודה כבר בתקופה המוקדמת הזו ויש שם עקבות של מרגרינה ועקבות של חמאה. התערוכה נפתחת עם העבודות שבהן הנייר לבן בחוץ אך שחור בפנים.
מ.ג: עוד בתקופה ההיא השתעשעתי בכפילות הרעיונות. מצד אחד דיברתי על דברים צורניים, מכיוון שהייתי פַּסָל ורציתי להציג, ומצד שני רציתי לשכנע שהנייר הוא תלת ממדי, אתה מבין? לא דו ממדי. לכן קרעתי את הנייר והשחרתי את הקצוות.

ה.א.א: מה היה הקשר שלך בימים ההם לסצנה האמנותית? היית מודע לאמנות הקונספטואלית האמריקנית, לג'וזף בויס בגרמניה? האם היו קשרים, האם מידע זרם לישראל או שהמדינה הייתה מבודדת?
מ.ג: גם וגם. הקשרים שלי היו נדירים אבל היה מידע מסוים, הושפעתי גם מבויס וגם מהזרם המינימליסטי באמריקה. לפעמים עיוותתי את ההשראה – למשל, בעבודות התלת ממדיות שעשיתי כשהצבתי חתיכות של חמאה או מרגרינה על נייר והנחתי אותן תחת קרני השמש.
ה.א.א: אתה יכול לספר לי על תערוכת "חמשת החדרים" ומה עשית שם בשנת 1970?
מ.ג: זה היה בבית האמנים בירושלים. כל אמן קיבל חדר שאותו היה צריך להגדיר מחדש, ואני השארתי את החדר כמות שהוא כדי שידבר בעד עצמו, אבל תחמתי אותו מחדש באמצעות חבל שהעברתי לאורך קצות החדר. שוב, מה שהיה חשוב לי זה החלל הריק בחדר עצמו.
ה.א.א: בזמן שעשית את החדרים הריקים האלה צילמת גם עבודות מיצג כמו, למשל, "הבעיות העיקריות (אמיתיות) קשורות ללשון ולאצבעות". האם אתה יכול להסביר לי על האמנות הזו הקשורה לגוף?
מ.ג: כן, במבט לאחור אתה יכול לראות שהכול קשור לגוף מכיוון שכשב-1980 התחלתי לצייר את הציורים האלה על נייר הם נעשו בלי מכחולים, רק עם ידיי כשכרעתי על ארבע על הרצפה.

הנס אולריך אובריסט

ה.א.א: זה מעניין כי דיברו רבות על כך שבשנות ה-80 הגוף שלך חזר לתצוגה, אבל בעצם אפשר לומר שהוא תמיד היה שם.
מ.ג: אני אפילו לא יכול לומר למה זה היה חשוב לי כל-כך, החלקים האלה של גופי. בעיניי החלקים החשובים ביותר הם הלשון והאצבעות.
ה.א.א: האם אתה יכול לספר לי על חלק מההופעות שלך? מפני שאני שומע רבות על המיצגים הנפלאים שלך משנות ה-70. מה הזיכרונות העזים ביותר שלך מההופעות האלה? אילו רגעים חביבים עליך ביותר?
מ.ג: רובם קשורים לשירה. יש ביצועי שירה שבהם השתמשתי בכל מיני שירים עבריים ישנים המשקפים את תחילתן של ישראל והציונות. לפעמים ביצעתי את ההופעות בעצמי ולפעמים הקלטתי את עצמי. למשל, ביצירה שביצעתי במוזיאון תל אביב הקלטתי את עצמי ופעם ביום, בשעה שש, הפעילו את ההקלטה ושידרו אותה ברמקולים שניצבו על גג המוזיאון. במשך שלושת רבעי שעה שמעה כמחצית העיר תל אביב את השירה שלי. השיר היה מעין שיר אהבה, על ידה הענוגה ועיניה השחורות, המנגינה הייתה בדואית ערבית, אם כי היא נשמעה גם כמו כל המנגינות שנהגו היהודים לשיר בבית הכנסת. אבל מעל, כפי שאתה יכול לראות בצילום, על הגלגל אולי, יש הגדלה של פיסת עיתון מהימים ההם, סיפור שעלה לדיון בכנסת על ערבי שהוכה ועבר התעללות באחד המרתפים בחברון, ובאותם ימים, הייתי אומר בשנת 1976, לא ניתן היה להעלות על הדעת שדבר כזה יקרה. מארק שפס, שבאותה עת היה מנהל המוזיאון, לא הניח לי לתלות את היצירה הזאת על הקיר עד שנסעתי לכנסת והבאתי הוכחה שהסיפור אמיתי ושהערבי הוכה בידי יהודים.

ה.א.א: אם כך זה היה באמת אירוע פוליטי מסוים.
מ.ג: לכל ההופעות והביצועים היה קשר פוליטי כלשהו, בדרך זו או אחרת.
ה.א.א: אתה יכול לספר על יצירות הגפרורים שלך? שרה, האוצרת שלך, אמרה שבמידה מסוימת הפוליטיקה שלך התלהטה עם הציורים האדומים והגפרורים האלה, שהם פוליטיים מאוד.
מ.ג: אולי, כמו שאמרת, זהו ציור שאפשר לראות מנקודת השקפה פורמליסטית מאוד, ולמעשה יש כאן צבע אדום הקשור לדם ואש, ואפשר להצית זאת בקצה הגפרור.
ה.א.א: עוד משהו שקשור לביצוע זה שיתופי הפעולה שלך עם אביטל גבע, שחלקם גם כן פוליטיים מאוד, לא? אתה יכול לספר לי על קבוצת מצר האגדית?
מ.ג: לקחנו אוטובוס ישן שאפילו מנוע לא היה בו, והוא שימש מרכז לפעילות ולמפגשים שלנו. גם הצגנו תערוכות קטנות בתוך האוטובוס עצמו. למשל, אתה יודע, ביצירה של מזכיר ההסתדרות – אתה יודע, איגוד העובדים – אביטל ואני יזמנו פגישה אתו כאילו לומר שגם אמנים ראויים להכרה וללגיטימיות.
ה.א.א: כמו…
מ.ג: כמו חלק מהחיים. חלק מהחברה. אבל רצינו גם להעניק את ההשראה שלנו למאבק היום יומי הזה לתנאים טובים יותר לעובדים. לכן הפכנו את הפגישה לסמל כלשהו, צומת של רעיונות.

ה.א.א: דבר נוסף מעורר את סקרנותי. באחד הראיונות אמרת שציור דיוקנות חשוב לך מאוד, שהציורים החביבים עליך ביותר הם ציורי הדיוקנות, כולל הדיוקנות העצמיים שצייר רמברנדט בגילו המופלג. דיוקנות הופיעו בשלב מוקדם ביותר של עבודתך. למשל, אפשר לראות את עצמאות לאסון משנת 1973, ויש לך דיוקן של קרלוס ה-4 מספרד יחד עם משפחתו שאותו צייר גויה, וגם מאמר מהעיתון. אתה יכול לספר לי על כך ועל הקשר של כל זה לציור דיוקן?
מ.ג: הוספתי את היצירה של גויה, המשפחה המלכותית, כקשר לגולדה מאיר, ראש הממשלה שלנו באותה העת. חשבתי לצמצם גורמים רבים בתוך היצירה שאין להם קשר פנימי, לכן צמצמתי אפילו את האגו של האמן עד למינימום על ידי כך שהפכתי את עצמי למעין שליח. הוצאתי מאמרים מעיתונים של אותה התקופה, זמן קצר לפני מלחמת יום כיפור ב-1973, עם אירועים שאבדו מזיכרונם של אנשים, ורציתי לשוב ולהדגיש אותם.

ה.א.א: אבל מעניין שאתה אומר שדיוקנות עצמיים של רמברנדט הם החביבים עליך מכולם, מכיוון שבעבודה שלך יש מעט מאוד דיוקנות, או שמא הכול דיוקן, או אולי הכול אפילו דיוקן עצמי?
מ.ג: אפשר לומר גם את זה. כשאני הולך למוזיאון אני מבלה 95 אחוז מזמני מול דיוקנות. אני אומר שאם אתה מצייר עיניים יש לך סיכוי ממשי לומר משהו. אבל אני לא צייר דיוקנות כמו הבן שלי, ארם. כפי שאתה רואה בתערוכה, רבים מהציורים שלי מכילים שתי נקודות שחורות שלפעמים מסמלות עיניים. כמובן, אני יכול להעלות עוד דברים שבהם יש חורים שחורים, שנשארים כאן אחרי שכל דבר אחר, למשל, עלה באש ואתה מציץ מתוך הנקודות השחורות האלה אל הריק שהותיר אחריו העבר או החלל.
ה.א.א: זה מביא אותנו אל התערוכה המפורסמת שלך ב-1980, בביאנלה של ונציה, שמתוארת בדרך כלל כקרע או כהתחלה חדשה לחלוטין או כפרק חדש. אמרת בראיונות שזו שיבה אל הציור או סוג מסוים של פרץ ציורי; זהו בעצם ציור של אחרית דבר. אתה יכול לומר לי מה בדיוק קרה כאן ב-1980 ולמה התכוונת אחרית דבר? מכיוון שכתוב כאן [בקטלוג] "האדם באחרית דבר. אחרית מותו של הטבע, אחרית מות אלוהים, אחרית התפכחות העולם, אחרית מות המטפיזיקה". האם זה לצייר באחרית דבר?
מ.ג.: במובן מסוים ניתן לסכם את עבודתי כמשהו כזה. מבחינת ההצבה בביאנלה, הכנסתי לשם צילום שלי, שצולם כשהייתי בן שלוש על חוף ימה של תל אביב, והדגשתי זאת – זה בתל אביב ולא בעיר אחרת. כל אחד יכול לראות שהשנה הייתה 1939, וכשהגעתי לראשונה להציג את עבודתי בתערוכות בינלאומיות באירופה אמרתי שיש לי כמה חשבונות לסגור עם אירופה. אני לא יכול לבוא לאירופה ולהתעסק אך ורק בענייני אסתטיקה, אפילו אם זה חלק מהירושה. היה עליי לסגור חשבונות עם אירופה באשר למה שקרה בביוגרפיה שלי, ועשיתי זאת עם "Doch" ו- "Noch", אתה מבין?

משה גרשוני - ציור

ה.א.א: שנת 1980 הייתה סוג של התגלות, הארה, נכון?
מ.ג: זו לא הייתה התגלות לשמה, אלא בעצם סוג של משבר. אך הוא בא לידי ביטוי גם בדרך המחשבה ובעבודה עם האמנות, מכיוון שהייתי איש משפחה והיו לי שני ילדים בבית, ובעצם, כפי שאנשים אמרו בזמנו, כאילו גיליתי את ההומוסקסואליות שלי ורציתי לתת לכך ביטוי. כשנסעתי לביאנלה חשבתי שכשאחזור הכול יבוא על מקומו בשלום, וכשחזרתי הייתי שקוע בתוך המשבר, והוא גם בא לידי ביטוי ביצירה הזאת שהוצגה בביתן בביאנלה, שהיוותה את סך כל היצירות הסביבתיות שלי ואת הרעיונות הפיסוליים שלי אך גם את תחילתו של רגש כלפי הציור והצבע.
ה.א.א: זה הוביל לתקופה פורייה מאוד. אחרי כן יצאת בסדרות המדהימות האלה של החיילים.
מ.ג.: מצאתי דרך להכין את כל היצירות הללו על נייר, ופשוט פיזרתי ניירות על הרצפה, כרעתי על ארבע ומרחתי את כל הנייר בעיקר בצבע אדום והשתעשעתי עם הרעיון של להיות חייל. ידעתי מה המשמעות כשכותבים על חייל בישראל, אבל התייחסתי גם לאהבה לגבר, מכיוון שכידוע לך חייל מסמל גם סוג של גבריות. כתבתי "חייל יפה" על גבי היצירה, אבל בעברית אין הבדל כשאתה אומר יפה בין יפה במובן של נאה/חתיך לבין יפה במובן של יפה. בישראל של אותם הימים, 
ב-1980, התייחסות למראהו של חייל ולמיניות שלו, עם שפתיים אדומות ועגיל התלוי על אוזנו – הייתה בכך אמירה עם הדגש אנטי-מצ'ואיסטי.

ה.א.א:  ציורים ורישומים רבים שלך כוללים כיתוב, אך יש עוד הרבה יותר עם מגן דוד בציורים, המגלם מכשול מסוים, לפעמים אפשר גם למצוא צלב קרס. איך הסמלים הללו קיבלו משמעות חשובה?
מ.ג: שרה כתבה בזמנו על כך שאני משתנה, הופך להיות יותר יהודי מישראלי. חזרתי לימי ילדותי כשבאותם הימים הסמלים הללו, כמו צלב הקרס והטלאי הצהוב, היו עניין של קבע, והתחלתי בשנות ה-70 כשהשתמשתי בכוכבים רגילים, אלה בעלי חמישה קודקודים, שאין להם משמעות תרבותית, אחר כך הכנסתי את המגן דוד וצלב הקרס – החייתי את הסמלים המתים.
ה.א.א: אתה משתמש בהם לא רק בציור אלא גם בקרמיקה ובחרסינה. מה עמד מאחורי המעבר לטכניקה הנוספת הזו?
מ.ג: נהגתי לומר שיש שני דברים, שני מושגים, שמקבלים משמעות בעבודה עם קרמיקה הרבה יותר מאשר בציור על נייר או על קנבס. המושג הראשון הוא ה"שמוץ", אתה יודע, הלכלוך הזה. כשאתה מניח אותו על חרסינה לבנה ושורף אותו, אז אחרי השריפה השמוץ הזה נדבק לעד. אי אפשר לרחוץ או לסלק אותו. נהגתי גם לקחת פיסות שבורות של חרסינה… כשנשבר משהו שעשוי מחרסינה הוא נשבר לעד. אתה מבין, עבורנו יש לכך משמעות, כחרסינה, כאירופאים, כחלק מתרבות וגם משהו מן היהדות. זה כמו אותה צלחת מרק שהאימא היהודייה רוצה לתת לילד שלה אלא שאני רשמתי עליה כל מיני תפילות שאומרים בזמן לוויה. הייתה לזה השפעה אדירה – מישהו מציץ לתוך צלחת המרק שלו ומגלה, אחרי שסיים את המרק, שהכיתוב בה מבוסס על טקסי לוויה.

ה.א.א: התערוכה מלאה בפרויקטים שהתגשמו. יש לך פרויקטים שלא התגשמו? חלומות?
מ.ג: נקשרתי לציורים אפלים ורציתי לצייר ציורים שחורים משלי וליצור חלל שלם מתוך תמונות שחורות או להמשיך לפסל, כמובן.
ה.א.א: הרעיון של חלל אפל מעניין מאוד, זה יהיה כמו חדר שלם מלא ציורים שחורים.
מ.ג: כן. ביצירות מסוימות התחלתי לערוך ניסויים ברעיון הזה, והן עדיין בסטודיו שלי.