לחשוב את הפילוסופיה דרך הקולנוע

פילוסופים והוגים רבים עסקו בקולנוע באמצעות תיאוריות פילוסופיות, אולם על הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז ניתן לומר שהוא לא ביקש רק לחשוב על הקולנוע דרך הפילוסופיה, אלא גם לחשוב את הפילוסופיה דרך הקולנוע. דלז, שהגיע לקולנוע בשלב מאוחר בקריירה שלו, לאחר שפרסם ספרים רבים על פילוסופיה, ספרות ואמנות, חיבר בשנות ה-80 שני ספרים על אמנות ההמונים החדשה. תרגום עברי ראשון של שני פרקים מתוכם מופיע בגיליון כתב העת "המדרשה", שראה אור לאחרונה ומוקדש לדלז והדימוי המוקרן.

ז'יל דלז

בשני ספריו מבחין דלז מבחין בין "דימוי תנועה", שהוא מזהה עם הקולנוע הקלאסי, ל"דימוי זמן" המזוהה על ידו עם הקולנוע המודרני. אם דימוי התנועה הציב את הדמויות במסגרת עלילתית ליניארית וברורה שבה דבר מוביל לדבר וכל מצב מוליד פעולת תגובה, הרי שדימוי הזמן הופך את הדמויות לפאסיביות ומורכבות יותר. הן מתפקדות כמעין מקלט הקולט מסרים שונים, משובשים ולא-רציפים, המגיעים ממקורות שונים ומחבלים באפשרות ליצירת היררכיה ברורה של זמן ומקום. לתהליך זה יש היבטים אסתטיים מובהקים, כמו למשל השבירה בין נקודת המבט של הדמות לזו של המצלמה, באופן שהופך גם את הדמות הקולנועית עצמה לסוג של צופה, וכן מניפולציות הצילום והצליל היוצרות דימויים ופסקול שאינם מסמלים תנועה אלא מהווים אותה הלכה למעשה. כך, אם הקולנוע המוקדם ייצג חלום (וחלון), הרי שהקולנוע המאוחר ייתר את הגבולות בין מציאות לבידיון ויצר את מה שאדם אבולעפיה מכנה במבוא למאמרים "מישור חדש שבו הדימוי גורם לנו לחוש את הלוגיקה הלא-כרונולוגית של הזמן עצמו". את מקורו של השינוי בעבודת הקולנוע מזהה דלז עם מלחמת העולם השנייה – אירוע היסטורי שהעיד על קריסת המערכות והאמונות שעל בסיסן צמח הקולנוע הקלאסי. זו אינה הבחנה גורפת (כפי שמעיד הניתוח היפיפה שעשה לסרטיו של הבמאי היפני יסוג'ירו אוזו משנות ה-30), אולם למעט חריגים נטען כי מרגע שעולמו של הקולנוע הקלאסי קרס, ההתעקשות להמשיך ולפעול באותה מסורת יכלה ליצור רק קלישאות.

באמצעות הבחנה זו, המוצגת פה בתמציתיות שאינה עושה חסד עם המורכבות הגדולה והסבוכה שלה, עשה דלז שני דברים: ראשית הוא התנער מן ההפרדה בין אסתטיקה כתורה של החושי לבין אסתטיקה כפילוסופיה של האמנות, וטען כי מערכת המושגים שבאמצעותה האדם חווה ולומד את העולם (אפיסטמולוגיה) ומערכת המושגים שבאמצעותה הוא יוצר ומתאר אותו (אמנות), כרוכות זו בזו. שנית הוא העביר את הקולנוע ממסגרת משפחתית-אורגנית (אדיפלית, כפי שכינה אותה), למסגרת חברתית מבוזרת התואמת, לשיטתו, את אופיים המשותף של המדיום ושל החיים המודרניים. בכך התיק דלז את הקולנוע מתחומי החיקוי לתחומי היצירה. הרעיון עשוי להזכיר את גרעין עבודתם של ולטר בנימין ואמני הראייה החדשה, שהתפעמו מן החידושים וההבטחות הגלומות בצילום כמדיום ממציא וגואל. ההבדל בין הגישות הוא שדלז מעביר את הדגש מההיבט הטכני של המדיום לאפשרויות האסתטיות שמגולמות בשפה הקולנועית ככללה.

מאמריו של דלז מופיעים בגיליון ה-15 של כתב העת "המדרשה". זהו הגיליון הראשון מתוך שניים שיוקדשו לדימוי המוקרן, או בלשונו של עורך כתב העת גלעד מלצר: "הדימוי החמקמק, הלא חומרי, המוקרן, אשר מאתגר שוב ושוב את אזור הדמדומים שבין האמיתי למדומיין". לצד מאמריהם של דלז ואבולעפיה מופיעים בגיליון מאמרים של בני בן-דוד על השוט המתמשך בקולנוע הישראלי העכשווי, עודד וולקשטיין על הטראומה הקולנועית בעבודותיה של תמר הרפז, מיכל בן-חורין על הקומפוזיציות הקולנועיות וקריאת ההיסטוריה בעבודתה של נבט יצחק, ליז קוץ על היבטים ייחודיים במיצבי וידיאו, בוריס גרויס על מיצבי שקופיות של צמד האמנים פישלי ווייס, וכן תיק עבודות מגוון של יוצרים/ות מקומיים/ות, שאצרה אלונה פרידברג. היעדרותם המוחלטת של יושבי החוגים לתולדות האמנות משיח האמנות העכשווי והמקומי, מותירה את "המדרשה" כבמה האקדמית המודפסת היחידה שמחברת, בעברית, בין העשייה האמנותית בארץ ובעולם לדיון תיאורטי בינלאומי הקושר בין תחומי ידע שונים.