פני השטח של החוויה הדתית

הציורים של הילה קרבלניקוב  מציגים בפנינו דיסוננס בסיסי. התוכן הנרטיבי שלהם הוא המרכיב הראשון הניכר למתבונן. תוכן זה שייך לתחום החיים הדתיים. אלו הן סצינות העשויות להיקרות בפניו של אדם המצוי בסביבה דתית או פרקטיקות של הדת המזוהות על ידו או מזכירות לו את העולם הסובב אותו. לעתים יש הכוונה מגדרית בולטת על ידי חשיפה של מראות פרטיים בפני הצופה – המראות יכולים להיגלות רק לצופה ממין נקבה הרואה אובייקטים או חללים המוכרים לה מהמקווה, מבית הכנסת או מסלון הכלות. תוכן נרטיבי זה מועצם ומובלט באמצעות הטכניקה הקווית והוויתור על טשטוש הקיים בדרך כלל בחוויית הראייה הממשית. לכאורה יש כאן מהלך פתיחה שיכול היה להוביל לכוון של אפיון של חוויה דתית בת זמנינו. אך כאן ניצב בפני הצופה הדיסוננס. מרכיבי ניכור רבים שבאמצעותם מיוצג הפן הנגלה של העולם משבשים את הגישה לחוויה הדתית. ראשון שבהם הוא אופן יישום החומר הציורי.

הילה קרבלינקוב - בית הכנסת בחברון

חומר זה מורכב מפיסות טפט צבעוני המודבק ומוצמד למצע באמצעות צלוטייפ או מיני דבק נייר אחרים. האפקט הוא של צבעוניות מבריקה המזכירה פלסטיק. במקום העומק והחמימות של צבע שמן או השקיפות של צבע מים היוצרים קרבה אינטימית של הצופה עם האובייקטים באמצעות המעברים הרכים שהם מאפשרים, כאן חוש המישוש המופעל מקבל את סיפוקו מהפן הקר והמבריק של פני השטח. השטיחות והניכור של טכניקת ההשמה מועצמת באמצעות הטיפול בצבע. בניגוד לתאוריה אימפרסיוניסטית, הצבעים אינם זולגים ומשפיעים זה על זה עקב הדיפוזיה או ההקרנה ההדדית של האור. במקום זאת הצבעים נשארים כל אחד בתחומו, ומימד העומק מוענק להם באמצעות הכהייה טונלית, שהיא בדרך כלל מינימלית ואינה אחידה בכלל היצירה. כתוצאה מכך האופי הגופני של הכאן ועכשיו של התצפית הממשית מורחק, ובמקומו מועדף סוג ההפרדה הצבעונית האופיינית לתצלום צבע. אין גם האחדה ומיקוד באמצעות האור ואין שימוש ביכולתו לערוך מטמורפוזה לחומר (דווקא באמצעות הטשטוש שהוא יכול ליצור או באמצעות זליגת הצבע היכולה ליצור הרמוניה צבעונית). נקודות אלה שוללות מהחוויה הדתית המוצגת גם את מימד הנשגבות שהוא כה מרכזי לה – למשל בציור הרומנטי או הסימבוליסטי. לעתים נראה כי במקום זאת ישנה הכברה של דימויים או טקסטורות שהצופה עובר ביניהן כמו בפסיפס, או ישנו נסיון לאיזכור של תולדות האמנות הבא לידי ביטוי בשימוש בדימויים מתוך האמנות הנוצרית כדי לעורר את החוויה הדתית (למשל בציור משה בתיבה או הדמויות מתוך תולדות האמנות).

הניכור הזה בולט במיוחד על רקע השוואות אפשריות עם אמנות דתית של ימי הביניים. הכברה או אדיטיביות של מרכיבים ביחד עם חוסר האחדה פרספקטיווית, אופייני לציורים בשלהי ימי הביניים כמו אלו של המאסטר מפלמאל, רוז'ייה ואן דר ויידן, או האחים לימבורג. גם הם נוקטים בסוג כזה של תחביר מבדיל המזכיר לנו היום תחביר בנוסח פוטושופ, שגם החדות הקווית הנובעת מטכניקת ההדבקה תורמת לה. בימי הביניים האיקונוגרפיה המוכרת, הרצינות והג'סטות של הדמויות, הסימבוליזם הצבעוני (למשל הכחול השמימי או הלבן הבתולי בהתייחס למריה), וכובד הראש והתמימות של האוירה הדתית הגדירו את החוויה הדתית. זו הועצמה אף יותר באמצעות הדגש על פני השטח שהיה קשור לרוב באובייקט הדתי הפולחני בעל המימד המיסטי כמו קיר הכנסיה, המזבח או ספר תפילה ואם כן לממשות הפיזית של החוויה הדתית באמצעות הפן הנגלה והנראה שלה. בניגוד לכך בציורים כאן אין איקונוגרפיה קאנונית, פני השטח עשויים מחומרים זולים, הצבעוניות שלהם קופצנית ואינה משקפת אמיתות דתיות, והם אינם קשורים לאוביקט דתי וגם חפצי הפולחן בהם מעטים. יתכן כי השוואה עדכנית יותר היא לאמנות הדתית של הפרה-רפאליטים, שגם אצלם עולה הדילמה של חוויה דתית בתוך העולם התעשייתי והמכניסטי החדש שבמסגרתו חיו. גם אצלם ישנו נסיון להעלאה באוב של החוויה באמצעות פניה למקורות נוצריים היסטוריים, ביחד עם קוויות חזקה ומיקוד מקסימלי על כל פרט הנוטשים את חוסר הבהירות של חוויה של התבוננות ממשית לטובת הבהירות החד משמעית של הנרטיב.

הילה קרבלינקוב - זבל גבוה

אנו נשארים בדילמה – ונדמה כי זו הדילמה המגדירה את הצופה המובנה באמצעות הציורים. כיצד מתנסחת חוויה דתית בעולם חסר קשרים והמשכיות שבו המימד החומרי כמו גם האידיאות כבר מוכנות מראש וממוסחרות? כיצד על אשה דתית להבין את אופי הפעילות שהיא עושה במקווה המלא במסמנים של העולם המודרני (הכיור, הראי, הראש מקלקר לפאה), ובמצב בו מסמנים אלה שווים מבחינת מעמדם לחפצי פולחן כמו נטלה? הבניית הצופה (הדתי?) כאן היא כזה הסובל מעימות בין המראות הנגלים לו לבין הצורך שלו בעשיית המעשים והמצוות. הסימנים האיקונוגראפיים של אותו דיסוננץ יכולים להיות החזיה המודרנית/סקסית בעלת המלמלה ביחד עם הכובע ההכרחי לאשה נשואה, או המודעות על לוחות המודעות ותחנות האוטובוס המהווים מסמנים של עולם עכשווי המקבלים אותה רמת חשיבות וחדות כמו הדמויות, או תרנגול הכפרות שאין דבר המבדיל אותו מתרנגולים אחרות, או הכלה המתכוננת לקידושין – אך דומה לבובות חלונות הראווה של עולם תעשיית הכלות. מסמנים אלה של העכשוויות חודרים עמוק לתוך העולם של ההוויה הדתית ומעמידים אותו בפני דילמה דומה שבפניה עומד העולם החילוני. היחודיות של החוויה הדתית באמצעות עשיית המצוות המחייבות כוונה ומיקוד והמכוונות את העושה אותן לקשר עם מקור ולכן גם עם קדושה, נמחקת תחת פני השטח של הכלכלה המודרנית החודרת לכל פינה של העולם הדתי; קשה גם ליחודיות של חוויה זו להתחמק מעולם הצריכה ההמונית. גם בית הכנסת ב"ימים הנוראים" נראה כמו הבית המושך של ריצ'רד המילטון הבנוי מדימויים משוכפלים, ודמות האשה בו נראית זרה ומנוכרת. בציור שבו פני השטח מתווכים על ידי הטכנה השולט העכשווי –  התצלום הצבעוני, הגזירה וההדבקה, נדמה ש"כלכלה" טכנולוגית זו מבנה גם את החוויה הדתית עצמה כמשוכפלת, מותאמת להמונים, ומשווקת. הרדי-מייד הדתי מעמיד בסכנה את הגישה לאמיתות הגדולות המאפיינת את החוויה הדתית ובכך משווה אותו עם המשבר העובר גם על העולם החילוני.

יתכן כי פתרון מסוים לדילמה מצוי בהפניות המגדריות. השימוש בדגמים הבונים חלק מהשטחים בעבודה, ובונים את הדגש בה על פני שטח והפסיפס הצבעוני שלו, מאזכרים גישות פמיניסטיות לאמנות שאפיינו מגמות בשנות השבעים והשמונים כמו תנועת ה-pattern and decoration בארה"ב. במסגרת תנועה זו הוצע מודל של ציור שדחה את הייצוג הגברי המחלק לקטגוריות ובכך יוצר היררכיות ועולם של כוח. במקום זה הועדפו הדגם החוזר והמלאכה הנשית הביתית והאינטימית, שבהם אין יחסי חשיבות, אלא שיתוף פעולה באחווה נשית (לעתים תוך איזכור של היסטוריה נשית). לכאורה גם בציורים שלפנינו יש שילוב רב של טקסטורות השייכות לטפטים של הבית, פני שטח המסודרים כפסיפס של רצועות מודבקות, ודגמים הבונים משטחים ופרספקטיוות, שיכולים היו לסמן את הבית כמקום המפלט של היחודיות של החוויה של עשיית המצוות. נראה כי האמנית כמו מקלפת את פני השטח בביתה (הטפטים) כדי לבנות מחדש את המערכת הסמלית דווקא באמצעות פני השטח של החיים שלה. אך פני שטח אלה משולבים תמיד בתוך מסגרת נרטיבית מאד ברורה וחדה כך שהאופציה הנשית הרכה והאוטופית נשללת כאן על ידי עולם ההגדרות ההכרחיות של הפרקטיקות הדתיות (שלעתים קרובות הן ציבוריות ובאות לידי ביטוי ברחוב או במבנה הציבור). הנשים הצופות בגבר העוסק בטכס הכפרות או האמנית המחופשת למלכת הג'וקים בציור פורים חוסמים את ההתרפקות על הנשיות והאינטימיות כאופציות לעולם מושלם ושלם המופרד מעולם הכוח וההכרח של המצווה. יתכן גם כי בית הכנסת הריק ב"ימים נוראים" ובו אשה בודדת שאינה פונה כלפי ארון הקודש אלא כלפי חוץ (מתפללת כמו חנה?) הוא סמן של הדיסוננס הזה בין הגברי לנשי שאולי מובן כאובדן ונכרך עם כאב אישי (ואכן נעשה כתגובה למוות במשפחה). אופציית ציור דומה המשלבת דגמים וסצינות ביתיות מופעלת בהקשר חילוני על ידי האמנית אלה אמיתי סדובסקי – אך שם השימוש בבד מרכך את כלל העבודה ומציע מסגרת נשית "פנימית" כאופציה תקפה, לעומת זאת כאן פני השטח אינם מאפשרים שום רכות. גם דגמים בנוסח של מאיה כהן לוי המראים את פני השטח ובו בזמן מרמזים על המעבר שלו אינם מתאפשרים כאן. היכולת להבחין במעבר היא פריווילגיה שאינה מאופשרת בצפיפות של פני השטח בציורים של הילה קרבלניקוב.

הילה קרבלינקוב - סטודיו נשים ברומא

ווליאם גיי'מס הציע כבר בתחילת המאה העשרים כי החוויה הדתית היא נושא הראוי למחקר מדעי שכן יש בחוויה זו ממשות ואותנטיות ללא קשר לערך האמת שלה. חוויה זו עסקה מאז ומעולם בניסוח מערכי העומק של הקיום ובהתמדתם – בקשר היומיומי עם הנשגב והכמוס, בהבדלת הקדוש, הטהור והטמא, בזיכרון של דרכי האבות, בחובות שקשרים אלו יוצרים, באשמה הנובעת מיצר החיים עצמו, בקתרזיס של כפרה, ביצירת קומונליות ושייכות וניהול הרגשות הכרוכים בהם. נדמה כי הציורים שלפנינו בתחילת המאה העשרים ואחת שואלים מחדש לגבי קיומה של חוויה זו, ואולי אף מסרבים לקבל את האותנטיות של החוויה כלגיטימציה לפעילות הדתית. ההתפתחויות של הטכנולוגיה, הכלכלה, והדעות העכשוויות מציבות בפני הצופה הדתי (המדומיין) של ציורים אלה את הבעיות הממשיות שלו.  כיצד יכולה החוויה הדתית המעניקה מערכי עומק ומבוססת על פרקטיקות של חזרה ופולחן, להבדיל את עצמה מעולם המשתמש בפרקטיקות דומות של חזרה, ספקטקל ורדי מייד כדי לאיין את שאריות האותנטיות של חוויה כלשהי? כיצד יכולה הקדושה המתבססת על הבדלה והפניה למקוריות להיות נוכחת בעולם של חזרות שגרתיות ואובדן הקשר למקור?

הילה קרבלניקוב – "על קו התפר"
הגלריה האחרת ע"ש ציפי לוריא, מכללת תלפיות
אוצר: אבנר בר חמא