התערוכה ‘RealityTrauma’ מעמידה במרכזה – באופן קונספטואלי, מעגלי וקונקרטי – שני מושגים: ריאליטי וטראומה. שני מושגים אלה מופיעים מחוברים כתאומים סיאמיים. על מנת להתחקות אחר משמעותם נדרש לבצע ניתוח ראשוני (וכואב) להפרדתם. חציצת הגופים המחוברים תיעשה בתיאוריה, וכך נגלה כי אנו נעים במעגל קונצנטרי סביב העבודה, ובה בעת אף היא נעה סביבנו במעגל קונצנטרי. שהרי בפועל לא קיימים בין ריאליטי לטראומה שני קטבים, אלא תנועה מתמדת בין המבט המופנה אל העבודה לבין העבודה הבלתי מתפענחת, כאותו סימפטום המחבר את השניים לכדי משמעות.
מקורה האטימולוגי של המילה "טראומה" במילה היוונית (τρᾶυμα) שפירושה פצע. (ברפואה, ייעודה של מחלקת הטראומה גלום במיידיות הטיפול הנדרש עבור החולים). אחד המאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא החביון (latency) או ההשתהות (belatedness) שלה, כלומר, אי-יכולתו של קורבן הטראומה לתפוש את החוויה הטראומטית ולהטמיעה בזמן התרחשותה. לפיכך האירוע הטראומטי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור בחלומותיו או בשגרת היומיום שלו. פרויד עושה שימוש ב"חוויה הטראומטית" בניסוחים הראשוניים שלו את יסודות הפסיכואנליזה: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומטית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם. אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל מאחר שאותם הכוחות, שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני התנגדות' (resistance) אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: 'נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה', אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי האינפורמציה שנעלמו מזיכרונו."1 לפרויקט הפסיכואנליזה יש, אם כן, הן משמעות תיאולוגית של וידוי והן משמעות פרשנית של תפירה והבניה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. המעבר החד מן התפישה המודרניסטית של הקִדמה אל התפישה הפוסטמודרניסטית, המבקרת את הנרטיב ואת האפשרות לגאולה, מצויה בתשובתו של הפילוסוף הסלובני, סלבוי ז'יז'ק, לפרויד. ז'יז'ק הופך את תכלית הפסיכואנליזה רק כדי להחליף את וידוי הטקסט בהבנייה מחדש של הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום באמצעות הווידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומטי מבלי יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם."2 ואם כך, נשאלת השאלה: האם 'RealityTrauma' מבקשת להעלות את הטראומה כאפשרות לדיבובה (פתרון חידת הטקסט), או שמא היא רוצה לאפשר לנו לחיות לצד הטראומה הסודית והגנוזה (יצירת קונטקסט לחידה).
אני גנור - טנגו עם עורב, תל אביב/ הרצליה, 2006
המושג "ריאליטי" מגיע אל הצילום מכיוונים שונים. אפשר לראותו כתוצר של כינון הצילום בתוך זרם הריאליזם: "ההשקפה כי העולם קיים קיום עצמאי וממשי, ואינו תלוי בהכרתנו הפנימית ובמושגינו".3 על פי ראייה זו, יש ליצירות ב-'RealityTrauma' אוטונומיה, ואילו הטראומה מקבלת הקשר מטא-טקסטואלי ותוך-צילומי שבו אדון בהמשך. דרך נוספת להמשיג את ה'ריאליטי' היא ככזה המאפשר לנו רפלקסיביות. מופע ה'ריאליטי', כאותה סוגה טלוויזיונית בידורית, מאפשר לנו להביט במציאות באמצעות תפישתה בחלל סגור לעיני מצלמות רבות. אנו מביטים ב'עצמנו' מפוקחים מבלי שנדע מי מפקח עלינו ומדוע אנו נזקקים לפיקוח. אפשר להרהר בפיקוח מתוך מודל 'אנשי המאדים', המוצג בספרו של רולאן בארת' 'מיתולוגיות', שעל פיו "הכפיל הוא השופט […] (ו) השופט נולד באותו מקום שבו התליין מאיים".4 אנו מביטים בפיקוח עלינו באמצעות הכפיל היושב ב'ריאליטי'. המשחק משחרר אותנו מן המבט הישיר המאיים. מבנה ה'ריאליטי' מזכיר גם את הפנאופטיקון, אותו מתקן ארכיטקטוני שתיאר הפילוסוף ג'רמי בנת'ם כדרך לארגון אנשים וככמנגנון הסדרה: מרחב כולא, שבו המפקח יכול לראות את כל האסירים כל העת מבלי שהוא עצמו ייראה ומבלי שלאף אסיר תהיה גישה לאף אסיר אחר. לדידו של מישל פוקו, מודל זה משמש כמטאפורה מרכזית לכוח הממשמע המודרני, המבוסס על בידוד, אינדיבידואליזציה ופיקוח, ועל פיה הפרט נאלץ לנהוג כאילו סוקרים אותו ללא הרף, גם אם אין זה המצב לאשורו. לפיכך, תבנית זו של ארגון מרחבי גוררת תבנית נתונה של יחסי כוח ושל הגבלת התנהגות.5 אנו משחקים במשחק הסימפטומטי של פיקוח, קרי ה'ריאליטי', כדי להצביע על האופן שבו אנו מפוקחים. זהו מבנה יסודי של משמעות, ואחד מביטוייו הוא הפיכתו לשקוף מבחינתנו.6 האם עבודתו של אבי גנור הופכת את הטראומה לסוג של 'ריאליטי', ובשל כך – לשקופה ולחסרת מיקום?
חגי כנען רואה בהתרחבות מתוך המציאות (ה'ריאליטי') תנאי הכרחי לדבר-מה אחר: "יחד עם זאת, מבנה טוטאליטרי זה אינו טוטאלי, כפי שהוא מציג עצמו למחשבה או לדמיון. כשמוצאים זווית נכונה להסתכל – ואין זה טריוויאלי למצוא זווית כזו – הופעתו הקונקרטית של החזיתי, של השטוח, מסגירה סדקים ופרצות, מגלה שהוא רצוף שיבושים ונקודות אי-רציפות. ההיכרות הקונקרטית עם פתחים אלה, הנותרים בדרך כלל סמויים מן העין – למרות ואולי בדיוק בגלל, שהם נמצאים מול עינינו – היא תנאי הכרחי לפתיחה מחדש של שאלת האוריינטציה ביחס למה שמופיע. האם ניתן לראות דרכם משהו אחר?"7
'ריאליטי' ו'טראומה' הופכים למושגים מחוברים כתאומים סיאמיים. נולדנו לתוך המודרניזם, ולכן יש בנו אמונה שהמציאות המורכבת יכולה לקבל פרשנות ולהבהיר את משמעות הטראומה. ההתבגרות לתוך התקופה הפוסט-מודרנית מבהירה לנו שהטראומה מורכבת בהרבה, והדרישה למציאות איננה יכולה להיבחן מתוך היעלמות הבושה (המרחב הווירטואלי הכה החשוף לכאורה) ואף לא מתוך השמעתה (חגיגת היווצרות ה'אני' בשלוש מאות השנים האחרונות והיעלמות התודעה הקולקטיבית של הריבון). דווקא בעידן שבו הסודות הגדולים מתבררים וצפים על פני השטח, אנו מגלים באופן דיאלקטי כי רב החבוי על הנגלה.
אבי גנור - הסיטי וגלגל הצלה טורקיז, תל אביב, 2006
הטראומה היא השער המעגלי, אותו אובייקט 'ממשי' הקיים כשלעצמו. היא מטילה ספק באמצעי החישה הסובייקטיביים האמורים להבנות את 'הריאליטי' האובייקטיבי כמשא ומתן בין אינספור נקודות מבט. היכולת להרכיב 'ריאליטי' מתאפשרת רק באמצעות הסדקים, הפתחים הנסתרים ואי-הרציפויות של הטראומה. לפיכך אנו נזקקים לטראומה כדי להרכיב מציאות ולאבד את הסובייקטיביות המצמיתה בדיאלהג עם האחר, ואנו נזקקים להגדרה של הֶקשר כדי לחיות בהשלמה לצד הטראומה.
באופן מטא-אמנותי, הצילום עצמו מודע לכיליון. התצלומים מצביעים על ההתרוקנות ההולכת וקרבה. פעולת המחיקה ואי-היכולת לסמל, לסמן או להצביע, מתריסה כנגד החושים היוצרים מציאות וכנגד ההבנה המלאה והמוחלטת של הטקסט. בהיעדר יכולת לצלם עבודה מלאה אנו נחשפים, באופן קומי, למכונות ה'יוצרות' את השיח האמנותי על צילום. בד בבד, מרכיבים דרמטיים אלה מסתירים את אופיו הדיאלהגי של המקרה היחידני הנלכד בעדשה.
המבט ב-RealityTruama הִנו מבעית והוא מחלץ יופי קתרטי בשני הקשרים: א. באופן שבו אנו נרתעים ונמשכים להבין את ה-RealityTruama בעת התרחשותה; ב. באופן שבו אנו משתוקקים לדחות את ה- RealityTruama ובד בבד להתאוות אליה בדיעבד.
התערוכה 'RealityTruama' משתמשת בפרשנות של מושגים אלה בשפה האנגלית, ולא בעברית, ברוח אותה המצאה ברכטיאנית. היא מבקשת להזיר (מלשון הזָרה) את המושגים (ריאליטי וטראומה) ולדחות פרשנות מקומית ומוכרת שלהם. במרכז כל תצלום היא מניחה, ככותרת, את שם העבודה כדי להזכיר לנו שאנו צופים פעילים בתצלום, ולא ממשיכים שלו, כשם שהוא אינו ממשיך שלנו. ברטולד ברכט שילב כותרות בהצגותיו כדי ליצור סגנון מנוכר. הכותרות ואמצעים תיאטרליים אחרים יצרו הזרה וריחוק בין הקהל לבין ההתרחשות על הבמה. באופן זה ביקש ברכט מן הצופה להפעיל את המחשבה הביקורתית, ולא להתמסר באופן מוחלט לרגש ההזדהות עם הדמויות. היה בכך משום עיבוד לרעיון המרקסיסטי של יצירת עולם חדש על הבמה. באופן דומה, גנור מנחה את הצופה, ואינו מניח את מבטו הביקורתי בשולי העבודה. הוא מודע לכוחות המאיימים על הפרשנות, הן בשלב המבט הראשוני ביצירה והן בשלב המאוחר. הוא מבקש להשהות את הזדהותנו עם העבודות כדי שלא נדחיק את המשמעות כחלק ממנגנוני ההגנה הפסיכולוגיים, המופעלים ביחס לטראומה בשלבים השונים של הופעתה. אחד המקורות היהודיים המהדהדים בעבודות (כקונסטרוקציה של החזרת הקשר דיאספורי אל הציר האמנותי) הוא המשפט היידי הידוע: "ווען דער מענטש טראכט, גאט לאכט" (כשהאדם חושב, אלוהים צוחק). השמה של רעיון זה אינה מבקשת ליטול מן העבודות את הממד הביקורתי, אך מטילה ספק ביכולתו של האדם לתפוש בכללותו את המצב שבו הוא מצוי. אחת הסיבות לכך טמונה, כאמור, בטראומה ובכוחות המגנים עליה באופן מעגלי.
מרגע מסירת הטקסט התנכ"י אנו עוסקים באופן שבו המציאות בנויה על בינאריות: ניתוק בין שמים לארץ, ניגוד בין תוהו ובוהו לבין רוח אלוהים: "בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ, וְחֹשֶׁךְ עַל-פְּנֵי תְהוֹם; וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א', א'-ג'). לתוהו ובוהו יש חיים כדמות, כישות בעלת פני תהום. לרוח אלוהים אין אחיזה במים. היא מצויה מעליהם ומשקפת אותם בתוכה, מקיפה אותם כקו וכמִתאר חיצוני. אור הבלהות בעבודתו של גנור הוא שילוב בין שני מרכיבים:
אור של התוהו ובוהו, העולה מתוך (תחתיות) הסדק הפרשני, והוא מצביע, כקצה קרחון ענק, על סוד עמוק יותר.
רוח אלוהים (ממעל), המשקפת את פני התהום. רוח אלההים מקבלת את השתקפות פני התוהו בעיניה, ואינה יכולה להיבחן בלעדי אותו מבט זולתי.
ה'ירידה למטה' היא 'עלייה' המאפשרת לנו להבין את עמקי הקיום האנושי במאה ה-21. הירידה לשם עלייה היא גם אתיקה חסידית אסתטית המבטאת את השילוב ההיברידי בשעטנז בין הסדר לבין התוהו ובוהו.
I. מסע אל לב מגרש החנייה של ה- RealityTruama
כבכל קומדיה, אנו מתחילים את המסע אל לב המאפליה של גנור בסיפור אהבה של זוג.
אבי גנור - חילוץ הריס
זוג על רקע עיר הנבנית בפיקוד מנוף של חברת "שמשון זליג", במקריותו של השילוב בין שמשון הגיבור האומניפוטנטי לבין זליג, הדמות האנונימית הפיקטיבית של וודי אלן, המצויה בכל תקופה היסטורית, שילוב המספק לנו טעימה מן ההומור שיוסיף וילווה את העבודות כולן, צחוק שהוא צִדו האחר של האָיום מכול. הבעתה מולידה הומור, שהוא גם תמציתה של אותה אֵימה המתפרקת לכדי חיוך. פגוש המכונית הדפוקה מרמז על הפגם הן ביחסי הזוג והן בעיר שבנייתה לא הסתיימה. זהו אותו "פוּנקטוּם"8 של רולאן בארת': הפצע, הרגש והתשוקה, העולים מן התצלום הנצפה אל הצופה. הצלם עוזב את התצלום, ובעוד רגע קט תכסה את העבודה חשכה מכלה. האווירה הקודרת של אור הבלהות היא הקומפוזיציה של התצלום, והיא תלווה את העבודות בשלל צורות. ברגע אינטימי מסיר הגבר ריס מפני האישה, מה שמאפשר צפייה ומגע לכאורה של אינטימיות. זוגיותם מהווה אינדיקציה ליחסים זולתיים. ברמה החברתית, העבודה מרכיבה את הסצנה כדי לעמוד על הטראומה המשחררת והכולאת שבזולתיות. ברמת היחיד, גם אנו הננו פרי של זוגיות מדומיינת וממשית, חלקית או שלמה. המחשבה על זוגיות סוללת לנו דרך למימושה. אך מה יתרחש אם היסודות להבנייה זו יתערערו (או בניסוח אחר: מה יקרה לתצלום, לצופה, לאחר מות הצלם? מדוע אנו תרים אחר עובדת קיומו של הצלם? האם עצם החיפוש אחר הצלם הוא גם אפשרות התאיינותו?)
'טנגו עם עורב' מהווה אף היא שער כניסה לקרנבל הבחטיאני של גנור. זהו ריקוד הזוגות המתחולל אל מול פני העורב, חגיגת החיים והדרישה לזכירת המת (memento mori). העורב הוא דימוי המוות המרחף קלילות באוויר. האיום מגיע מלמטה: הצללים המכסים את רצפת הריקוד וגם העננים הקודרים המתאספים ממעל. הקרנבל הוא רגע שבו מתבצע סידור מחדש של הסמלים, אך איננו יודעים כיצד יסתיים תהליך סימולו וארגונו.9
האווירה המאיימת שוררת גם בעבודה 'יום עצמאות', שבו נראות שתי נשים, דוחפות לפניהן עגלות ילדים, המעלות על הדעת גם עגלות קניות. ברקע מאחוריהן שלוש מכוניות מאזדה כסופות, ומולן שלוש רגלי תינוק חשופות.
העיר כבר בנוייה ברקע, ואנו מקבלים צמד רמזים לקריאת השיבוש (קרנבל צרכנות שיהפוך לטראש של צרחנות): שני עצי תמר הנחתכים מבעד לשלוש מכוניות המאזדה. דווקא כלי הרכב הכסופים בשילוש מקודש (החוזר בהמשך בדמות שלישיית המטוסים המפחידים בעבודה 'משפחות') מצולמים במרכז, ואילו העצים מאבדים את ראשם. שלוש רגלי הנשים, רגל אחת נבלעת בתנועה, ורגל אחרת מופיעה מתוך עגלת התינוק), מודגשות בעבודה אל מול המגדל המתנשא מתוך ראשה של אחת מהן. המגדל הפאלוצנטרי גבוה מן הנשים התלת-רגליות (כאותן יצורים מיתיים חדשים, הנבנים ומתפרקים בעבודותיו של גנור ויופיעו גם בתצלומים אחרים: הזוגות הרוקדים בעבודות 'טנגו עם עורב', 'תאומים הסיאמיים', 'הילדים הכבאים' וכן בעבודה 'דינוזאור נולד' 'חופרים בור' ).
הנשים הולכות קדימה כאותו מבט אל המודרנה, אל ההתקדמות, המצוי בטווח אנכי של זמן, אך גם בכִּיוּל רוחבי של התפתחות הידע. העתיד הוא המסתתר בתוך עגלות התינוקות. המיכון המרחבי (הגברי) מתמקם כבורא האנושות וכמהרסה. מהו מגרש חנייה כשהוא הופך לפנטזיה? בואו נבחן את המרכיבים של דמיון מגרש החנייה: מגדל אחד, שתי נשים, שני עצי תמר, שלוש מכוניות ושלוש רגליים. התמקדות מודגשת בנשים ובעגלות התינוקות ועִרפול הסביבה מורים לנו כי שעון הזמן האנכי ושעון הזמן המרחבי כבר החלו להוציא את התצלום ממיקוד, וכי אוזלת שעתן של אלה שהציב במרכזו. איננו יודעים אם העתיד הטמון בעגלות התינוקות יגיע אל קִצו, או שמא יתחדש בדמות הופעתו של אותו אֵל מתוך המכונה (deus ex machina) בסוף הגרוטסקה.
בעבודה 'משפחות' מגיע האִיוּם אל מגרש החנייה, וסימון המשולש, שאך לפני רגע היה מעורפל משהו, הופך למסומל ברור יותר. שלושה מטוסים מגיחים אל מול שלוש נשים. הגבר באינטרפלציה מזרז אותן.10 הופעתו מחזירה אותנו אל אותו פרדוקס בשאלה הזוגית הבלתי-אפשרית. השביל למולן עודנו לָבָן, מותיר תקווה אל מול השמים המפיצים אפור-ציאני וקדרות. אי מודעותן של הנשים לשלישיית המטוסים מטילה מורא, ובד בבד גם מעלה חיוך כעובדה 'בלתי אפשרית' בתכנון החיים הזעיר-בורגניים בעורף. עוד רגע התמונה תתנדף, והחיים ינועו אל מחוץ לעבודה. אך לאן היא תתפוגג?
אבי גנור - משפחות, 2008
בעבודה 'סוהרים מתאמנים' נראית קבוצת סוהרים מכלא רמלה מתאמנת בירי אקדחים, שקניהם אטומים בפקק אדום (כליצנים האוחזים באקדחים חסרי יכולת לירות). המרחב הוא אותו מגרש חנייה, סמל גיהנומי שהחליף את גן עדן. ברקע – פרויקט 'בנה ביתך'– המסביר את הסיפור הבלתי נבנה של אותה יחידה מאיימת. הדיאלהג בין הקבוצה המסודרת, בשפה בלתי ידועה, לבין המפקד שמוט השפתיים מזכיר לנו את הדיאלהג בעבודה 'משפחות' בין שלוש הנשים לבין האינטרפלציה של הגבר. הגבול האסור מצוי דווקא בתחתית העבודה, בדמות אותה מדרכה אדומה של לבני 'אקרשטיין'. השמים – באווירה משחירה. זהו המשכו של האסור ושל הטראומה הבלתי ניתנת לחפירה תחת האספלט. אולם המופע המרכזי הוא אותה יחידה 'בטחון נפשי' המגנה על העלאתה של הטראומה למודע ומפקדה האנונימי. אופן הדיבור הבלתי מפורש ביניהם הוא גם אפשרות לפרימת הפעולה. זהו אותו רווח בין המפקד לבין היחידה. היחידה חדרה אל מגרש החנייה, החזית נכנסה לעורף, אך זאת חזית מנוטרלת מאלימות ואפילו מגוחכת.
בעבודה 'קוסמוס' נראית כיכר מעורפלת בלֹבֶן, ומעליה מתנוסס שלט "קוסמוס". כאן אנו מבחינים ברגע שלפני המעבר מן המרחב העירוני, מעבר מן הסופר-אגו, אל תוך מרחב האיד. הקוסמוס, כשם האב של המרחב, מהדהד באירוניה על אפשרות של חלל חיצון טרנסצנדנטי, או של מדע ללא-כוונת-רווח. הקפיטליזם נוטל את המונח היווני 'קוסמוס' לצרכיו. אך ב'קוסמוס' גלומה משמעות תיאולוגית ופילוסופית, שאינה ניתנת לניכוס. הכיכר כבר מכוסה בערפילים לבנים שיימחו מעליה את הירוק, את האספלט ואת תכליתה המסדרת, ויחשפו בפנינו את החיה המתגוררת מתחת לפני האדמה, בתוכנו וגם מעל. אך המסע להסרת הכיכר ולהפיכתה לתל חפרפרת (שבו אדון בחלק השני, בהקשר לעבודה 'חפרפרת') יגבה את מחירו. האודיסיאה מן הקוסמוס הקפיטליסטי המודרני אל זאת של התיאולוגיה היוונית תהפוך את המוכר לזר.
II. מגדל חופר עמוק בקרקע
בעבודה 'תאומים סיאמיים' מתמתחים שני נערים צעירים דרך גדר; זוגות כפולים של ילדים יוצרים אדם מזן חדש, חיה ביולוגית וחברתית סיאמית בעלת רגליים אלכסוניות. בצד ימין מתאמנים עוד שני צעירים/ות: אחד יוצר מלבן, האחר חצוי גוף וחסר ראש. הגיאומטריה של הנפש, המַתיקה את המציאות לרבדים סובייקטיבים, מתבהרת באמצעות מוטות הגדר שאין להם התחלה ואף לא סוף. כאן ב'תאומים סיאמיים' כמו בעבודות 'יום עצמאות' ו- 'משפחות', אנו כבר מאבדים את היכולת להבין קו אופק. קו האופק הוא אחד התנאים ליצירת ריאליטי מחד ואיבודו הוא אחד התנאים המאפשרים את התופעה הסימפטומטית של הטראומה. אנו מביטים אל מעבר לאסור. איננו יכולים לדעת אם זהו גן החיות המיתי של העבודות של גנור, שבו היצורים הם סמלי מילים העשויים מחומרי מציאות. רולאן בארת' מכנה את ההתבוננות הרציונלית, הנובעת מן הצופה אל התצלום הנצפה, בשם "סטוּדיום". האם חוט זה, הנמשך בינינו לבין עבודתו של גנור, הוא התגלמות הזרות, ואילו העבודה היא מוכר שהוא זר לנו? העבודה כולה פולשת אל מעבר לסורגים. אך מהן התכונות ההנדסיות של הצעירים ביחס למרחב? בהיעדר רקיע, האדמה הופכת למעין שמים ירוקים. ההיפוך הקומי בין שמים לארץ, בין אדם לבין צורה הנדסית, מזכיר לנו את אי-היתכנותה של גאולה על-פי קונפוציוס, שתתחיל במשטר הירארכי מן הקיסר ותרד כלפי מטה. זוהי אפשרות אלטרנטיבית למבט על הערכים המכוננים את הטראומה של תרבות-טבע. המבט על האדמה הוא מבט אל הסוף כדי לייצר 'התחלה', כאמור בקהלת (פרק ז', ב'): "טוֹב לָלֶכֶת אֶל בֵּית אֵבֶל מִלֶּכֶת אֶל בֵּית מִשְׁתֶּה, בַּאֲשֶׁר הוּא סוֹף כָּל הָאָדָם, וְהַחַי יִתֵּן אֶל לִבּוֹ". מבט אל המוות הוא המחשבה הנעלה, משום שבית האבל, זה הרואה את האפוקליפסה המתקרבת בקיום האנושי והחברתי, הוא היכול ליצוק חיים בלִבנו. אך האדמה גם יכולה להיפתח ולבלוע אותנו, כאותם בולענים ששיקעו את קורח ועדתו. כיצד נושמים מתחת לאדמה? האם האדמה היא קו גבול בין חיים למוות?
בעבודה 'כמעט' נראה גוף שחוח בתוך מרחב כפר-עירוני. השמים נפתחים ביחס לעבודה הקודמת 'תאומים סיאמיים', אך בשלל גווני עין אפורה של סערה מתקרבת. הגוף האנושי מחזיר לנו מבט חסר פנים. שוב יש פגם במציאות, ושוב מבליח איוּם בצד העבודה. ובכל זאת יש פה דרך, ואנו מכירים בהקשר הגאולתי של דיון במרחב מופרד של קטגוריות (כפר-עיר, אדמה-שמים, שדה-דרך אדמה). הטראומה אינה מגלה את פניה, אך אנו נאלצים להנכיח את המרחב שבינה לבין הבינאריות המתארגנת בהבניותינו. הפרפורמנס של הגוף יש בו מן ההיריון, מן הקוקון שממנו יבקע הֶקשר ולא הסבר.
העבודה 'חפרפרת' מכילה את אותה תלולית עפר המסמנת חפירה כלפי מטה של חולד ('חפרפרת' בלשון עממית. חשוב לציין כי ה'חפרפרת' אינה מצויה בישראל, אלא רק באירופה. זאת עוד דוגמא לדרך של יצירת אמצעי זיהוי אירופיים בעבודה מקומית). עבודה זו היא המפתח העיקרי ליצירתו של גנור. במרכזה נראית הגבעונת היוצאת כנגד המרחב החקלאי המתוכנן. ה'חפרפרת' מערערת על החלוקה בין כפר לעיר. היא יורדת למטה כדי להעלות את השייר למעלה ולסמן אותו, ואז לשוב ולהתחפר עמוק בחלל שנוצר בהיעדרו. החומר, המצטבר מעל, כתל ה'חפרפרת', הוא רק סימן קטן למנהרה העמוקה (הנוצרת הודות לכושר החפירה המפותח של ה'חפרפרת'). בשלב ראשון ה'חפרפרת' מוציאה אדמה פורייה החוצה ומחדירה פנימה חיים. התל מאזכר את הפירמידות, אותם קברי מלכים ענקיים שסימנו את הכוון כלפי מעלה בסדר מיסטי, אך חפרו והינדסו כלפי מטה מנהרות ארוכות ונסתרות בהרבה כדי לאפשר חיים לאחר המוות. ה'ריאליטי' כמעין מוות נושם.11 המנהרה היא סוג של קבר של חי-מת, משום שהסובייקטיביות שלנו מתקשה להחליט אם ה'חפרפרת' למטה נושמת, רדומה, או שמא היא קבורה תחת הבניין שבנתה. הבנייה כלפי מטה מוסברת גם באמצעות עובדת הימצאות הטראומה. הטראומה מתחפרת ומגנה על עצמה מלהישיר מבט בעינינו. היא חסרת פנים. העדשה מניחה אותה במרכז, דווקא כמגדל אשר איננו יודעים את עומק החלל שהוא תופס בתוך הקרקע. עלינו ללמוד על הימצאות החלל של ה'חפרפרת' ולמצוא הקשרים שיניחו את דעתנו ביחס ליומרה של הבנייה מטה – כלפי השמיים ומעלה כלפי הטיפוס שלנו במעלה מחילתה. אותו פרפורמנס של חלקי גוף אינו מוסבר במרכז העבודה 'כמעט' וגם ב-'תאומים סיאמיים' מקבל עתה קוד מפתח; הן בנויות כלפי מטה, ודמותן רק מטונימיות למתחולל בעומק קרחון הזיכרון. לא בכדי השמים המטאפוריים הירוקים-אפורים אובדים, וכמעט איננו יכולים להניח השתרעות של אופק מדומיין מצד אחד של מסגרת העבודה אל צדה האחר. גנור מעמיד במרכז את הדיון את מסעם של בני תמותה אל תוך האדמה האלוהית. השמים מצויים במבט אל ההיעדר הטמון ברגבים. היבשה תיקרע, ולא השמים. החי מתגורר בתוך האדמה כמת. המת מופיע בגוף כריקוד של קרנבל חילופי הזהויות. אך מהו המחיר של ערעור 'המוכר' והמעבר אל תוך 'הזר', ומה יקרה בסיום הקרב בין הכוחות שאינם רוצים להסיר את המסכה? זהו גם דיון פנימי רפלקסיבי באמנות הצילום, באפשרות של המשגת אמנות ההבזק, בביטול קומי של טענת הצילום כמסמך פוזיטיביסטי (טקסט), מבלי להבין את קונבנציות ההקשר (קונטקסט) ואת ההבנייה החברתית הטמונה בדיאלוג שבין מרחבי הצופה, העבודה והצלם.
אבי גנור - הילדים הכבאים
בעבודה 'מכון ווינגייט' אנו מתבוננים באדם במגרש כדורסל הנושא בידו מפוח. אנו חשופים כבר לידע הקודם שלנו על הריאליטי, החופר (כעבודת ה'חפרפרת') בתוך המבנה הפסיכולוגי המורכב של הטראומה. זהו ח(ו)לד פרומיתאי, החושף בפנינו את אי-יכולתם של החושים להביט בטראומה. השער נפתח בצִדה הימני של העבודה. הסורגים שאִפיינו את מבטנו בעבודה 'תאומים הסיאמיים', הפכו את כיוונם, והנה אנו בתוך המגרש, והשער קרוע לרווחה. אך הצללים, רפאים, כְּרוּבֵי לוציפר העשויים ממעשה משחק היומיום (הכנסת כדור לרשת הסל), הולכים ומתכסים, והתצלום עומד להישרף, פשוטו כמשמעו, מה גם שהמפוח עצמו מוחק את עצמו, ואולי אינו יכול לשרפה הגדולה. ביכולתנו להישאר ולנסות להבין מהו החלל ומהו ההיעדר הנוצר מתחת לגוף (האדם) במגרש. זהו משחק אסור, שמותר לצאת ממנו, אך אנו רחוקים מן השער.
בעבודה 'יער מקומי' אנו מביטים בערפילי בוקר לצד מגדל בארקדיה כלשהי. האיוּם קיים בדמות המגדל המפקח שהוזכר לעיל, מבלי לדעת מי נמצא בו ומדוע. גם אם נימצא בגבול האסור או המותר של המבט, עדיין נישאר תחת משמר. בהיעדר חלקי גוף אנושי, העצים מתפקדים בפרפורמנס של תנועה. החושך הולך ונעלם, אך הערפילים מכסים את הקרקע כשמים כפולים. מתוכם יכול לצאת הלא-ידוע, אך גם האגדי. האימפרסיה מקשה עלינו את המבט באדמה ובשמים. הכפלת השמים, והחושך העומד כנָבָל במלודרמה בצדה הימני של העבודה, מקשים לייצר סובייקטיביות חושית רציונאלית. המרחב הכפרי (גובה העצים) עולה על הפיקוח החברתי של האורבני (מגדל). ריקוד העצים מייצר את אותה גבעת הר מדומיינת של החפרפרת, הניצבת בהיעדרה במרכזם. זהו השקט שלפני הסערה.
בעבודה 'חופרים בור' גופם של שני פועלים (פלסטיניים? מהגרי עבודה?) בתוך אתר בנייה, יוצר גוף חדש בלתי ניתן לפרשנות ולבירור. יש כאן איחוד של הידע שצברנו מן היצירות הקודמות: מצד אחד, הגוף האנושי המטונימי בפרפורמנס של יצור חדש מתאחד עם בור החפרפרת. העורב אל מול הקרנבל בעבודה 'טאנגו עם עורב' ותנועת האינטרפלציה של הגבר אל הנשים תחת איום המטוסים בעבודה 'משפחות', מתחברים לקריאת היד לעזרה. אל מי פונה היד: אלינו? אל האל? אל הביוגרפיה הרמת-שרונית של גנור? באיום על העבודה שתכף תיסחף מטה אל עבר תהומות לא ידועים? כיצד הגיעו חלקי גוף אלה אל הבור? האם זהו קבר או שמא מתוכו יפרוץ מעלה ידע אחר? את החפירה (המאגד בתוכו את כל הטכנה [techné] – הידע, האמנות וההמצאה האנושית) הפונה לעברנו בתחתית העבודה, וגדר האֵימה האסורה מצד שמאל – שניהם מצעידים את מומנט הזמן אל תוך קטסטרופה ואפוקליפטיקה. אך בחשיפה יש גם משום שחרור, שכן הבור החפרפרי מאוגף בהיריונות אדמה נוספים מימין. קריאת היד לעזרה, לפעולה, היא גם תפילה לדיאלוג עם האל. באותו דיאלוג מסוכן ומשחרר איננו יכולים לראות את הפנים המלאים של האֵל, ואף הוא לומד על חלקנו מתוך הושטת היד. הבור הנפצע באדמה וקצה העין התכולה של השמים (בצד הימני למעלה של התמונה) מרכיבים מתח אלכסוני וסימפטומטי שמתוכו ניתן לדמיין מבט. רק שהישבן הגלוי של הפועל עם החולצה השחורה מגחיך את הנשגבות ואת הרצינות הנקשרות למעשה התיאולוגי, ומחזיר את רוח הקרנבל להזמנה למסע אל תוך קצה התחתית העליונה של הלא ידוע.
III. ההופעה החוזרת של האסון
בעבודה הילדים מכבי האש', עולים שני פרחי מכבי אש, הנראים כילדים המחופשים לדמויות לגו, רגע לאחר ההעלאה המחודשת של הטראומה לריאליטי. כוחות הגנה 'מחופשים' אלה מסגירים את העובדה הפרדוקסלית, שהעתיד טמון בהם (בילדים), אך הוא מלאכותי (זיכרון ילדות של רדי-מייד עשוי מלגו). אפשר שהם מגיעים מאוחר מדי, ומי שהעלו את הטראומה למודע כבר "התאבדו" במפגש עם האמת. בצד ימין של העבודה נוצרת קשת העשויה מחיבור בלתי אפשרי בין זרנוק מים לזרנוק עשן. האם זו הברית שלא לחזור על הניסיון (המבול), ואם כן, ברית בין מי למי? במרכז העבודה, מעט לשמאל, ישנה תלולית נוספת, אף היא מלגלגת על האפשרות לגלות את ה'חפרפרת' (המוות) המתגוררת בעומק האדמה. האיש הנתפס הולך בפנים מוסתרים למחצה, נראה כמעט כבובת לגו מכנית הנזרקת אל תוך אזור הזיהום, האסון, האפוקליפסה. גלגלי ההצלה הזרוקים כמו רוצים לספר לנו סיפור על ניסיונות הצלה, ושוב נשאל: ניסיונות של מי להציל את מי? השמים הבהירים מוכפלים באגם השחור. האסון התממש. שביל האדמה הפך לשביל של מים עכורים. התאומים הסיאמיים, שהופרדו לשני אנשי כיבוי, מהלכים על פני אדמה חרוכה. הניסיון להתמודד עם הטראומה גבה את מחירו, ואולי זאת עדיין אזהרה.
בעבודה 'אירוע אש ושוטרת' שוטרת בתום שריפה מזכירה לנו את אותו מרחב יערות בערפילים בעבודה 'יער מקומי', אולם כאן, החורשה עומדת אחרי שריפה (ואולי הבערה נמשכת מחוץ לפריים). השמים לבנים לגמרי באקט של הרגעה. השוטרת הולכת על הכביש ומבטה מופנה אל הקרקע, מתאבלת ומחפשת, כאשת לוט, דרך חזרה לרגע שלפני. היא מגנה על הסדר בפני ההתבוננות והסתרת צֶלם הטראומה ששרפה והכחידה את הנפש בהתגלותה ההרסנית. השוטרת שייכת לכוחות המשמוע והפיקוח, שהשמידו את הסדר, תוך כדי האקט הקרנבלי של פרימת מערכת הסימול. ברקע מימין נראית תלולית ענקית, הצוחקת על המראה ומסבירה לנו שלא באמת הסברנו ודיבבנו את הטראומה, וגם אם כן, עדיין מסתתרות להן עוד תלוליות של חפרפרות ענקיות יותר מבני האדם.
אבי גנור - סוהרים מתאמנים
המבט מתעכב על רגלה של השוטרת הנשלחת קדימה ומעבירה שיווי משקל בחצי הגוף (אותו חצי גוף שהוא כרגע בעל ראש ותפקיד חברתי, בניגוד לזה שראינו בעבודה 'תאומים סיאמים', ובכל זאת אין אנו יכולים לראות את פניה, והיא בתנועה. הכביש שהכרנו גם במגרש החנייה (עם כוחות הביטחון המתאמנים בעבודה 'סוהרים מתאמנים' ) הוא צדו האחר של האסון, החלקיות הדו-ממדית של אותה שוטרת שעברה שינוי. אם בתחילה לא ידעו הרוקדים על העורב ('טנגו עם עורב') והנשים לא היו מודעות למטוסים ('משפחות'), הרי כאן השוטרת כבר מצרה על המצב החדש. דווקא הטרנספורמציה מגנה מפני המבט בטראומה (לא ראינו את האש שהשחיתה ובה בעת יצרה מרחב חדש לבריאת חיים חדשים). השוטרת מאפשרת לנו להתאבל אתה על האסון. תשוקת הקִדמה לידע, לדעת (כאותו סימן לזוגיות בעבודה 'חילוץ הריס') כלתה ומתכלה. ההתאוות מתבטאת ברגל (של השוטרת), ההולכת מצדה האחד של העבודה אל צדה האחר – סימן התנועה מימי-הביניים למודרנה, מגיהנום (ימין) לגן עדן ביניימי (שמאל). הפנים נחתכות בחד-ממדיות, ובכל זאת תנועת האבֵל שלהן כלפי האדמה דווקא מחברת את השוטרת להתפכחות. הכביש כבר לא אירוני כבמגרש החנייה, אלא הוא החיבור לריאליטי, במובן של החיים שאחרי. כוחות השיטור של משטר 'האני' שומרים עלינו מפני הטראומה, הן בהיווצרותה והן בחזרתה המחזורית.
הפעם אנו שבים לנקודת ההתחלה, אך באמתחתנו ניסיון נוסף, אחר. גלומה מידה של אופטימיות בעובדה שאותם ערפילים כפולים בארקדיה של עבודה 'יער מקומי', הפכו כאן לשמים לבנים ולפס לבן על הכביש. הם כבר התמסדו ומצאו את מקומם אל מול האין השרוף. הקרנבל שהסתיים מגלה לנו כי האלימות, שנכחה דרך קבע בעבודות 'טנגו עם עורב' ובעבודת 'משפחות' עם המטוסים), עברה מטאמורפוזות עם גילוי דמות אנושית במדי שוטרת (בניגוד לעבודה 'הילדים הכבאים'). הקומיות מציצה אלינו בשרירותיות טורפת, שכן איננו יודעים מהי מידת הסכנה של הליכה על שולי הכביש, והאם השרפה אכן כובתה, או שמא זהו אקט של ייאוש והליכה אל הסוף. הטראומה אינה מתפענחת, וההקשר אינו נוצר. אנו מדמיינים את הרצף הנוסף של תנועת הרגל שקפאה. ואולי, אם נהפוך את המשפט היידי המפורסם, נגלה כי "כשהאדם צוחק, אלוהים חושב". המשמעות התיאולוגית הנובעת ממשפט זה מתחברת לרעיון כי "אין מוקדם ומאוחר בתורה".12 על פי קריאה זו, אנו זקוקים לאֵימה כדי לייצר הומור, ולהומור כדי להתחקות אחר האֵימה. אנו נעים במעגל השילוב המעורר והמפחיד בין אקט ההתחפשות למפקחת (לשוטרת, המחזיקה במונופול על האלימות, המגנה על התבוננות בטראומה) לבין הגוף האנושי, המתגלה במבט תחתיו (שיער השוטרת), המרמז שאלה הם חלק מכוחות הבריאה.
המאמר מופיע בקטלוג תערוכתו של אבי גנור – RealityTrauma, מוזיאון ת"א לאמנות, מרץ 2011.
אוצרת: נילי גורן
הערות:
1. פנחס נוי, פרויד והפסיכואנליזה (תל אביב: מודן, 2008), עמ' 20.
2. Slavoj Žižek, The Fragile Absolute – or, why is the Christian legacy worth fighting for? (New York: Verso, 2001), p. 98
3. אברהם אבן שושן (עורך), מילון אבן שושן המרוכז (תל אביב: המילון החדש, 2004), עמ' 891.
4. רולאן בארת, מיתולוגיות, תרגום: עידו בסוק (תל אביב: בבל, 1998), עמ' 56-55.
5. שרה מילס, מישל פוקו, תרגום: אהד זהבי (תל אביב: רסלינג, 2005), עמ' 68.
6. חגי כנען, פָּנִימְדִיבּוּר: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2008), עמ' 22.
7. שם, עמ' 23-22.
8. השימוש במונחים "פונקטום ו"סטודיום" במאמר זה מתבסס על פרשנותה של החוקרת רות נצר. ראו: רות נצר, "התשוקה אל הגוף והאני האותנטי: בעקבות ספריו של רולאן בארת על "ערבי פאריז" ועל "מחשבות על הצילום", אתר החברה היונגיאנית החדשה, HYPERLINK "http://www.israjung.co.il/netzer/tshuka.htm" http://www.israjung.co.il/netzer/tshuka.htm
9. לפיתוח מושג הקרנבל, ראו מאמרו של בחטין על רבלה: Mikhail Mikhaĭlovich Bakhtin, "Rabelais and His World," trans. Helene Iswolsky (Bloomington: Indiana Press, 1984).
10. המושג "אינטרפלציה", שפותח על ידי הפילוסוף לואי אלתוסר, מתאר סוג של קריאה חיצונית המבנה אותנו כסובייקטים ממושמעים במרחב, למשל שוטר הקורא לאזרח לעצור, והאזרח, המכיר בסמכותו של השוטר, עוצר.
11. ההתבוננות בריאליטי ממיתה, כפי שמיטיב נועם יורן להסביר את היחס שבין המדיום החדש לבין הצופה: "הסלב כמוסד הוא לא אישיות זאת או אחרת. הוא יחס בין הצופה לטלוויזיה, שכרוך בהשפלתו של הצופה. הסלב כמוסד הוא יחס שבו הצופה מקבל את העובדה שהחיים האמיתיים הם בטלוויזיה, כלומר שחייו שלו, מול הטלוויזיה, הם נחותים. כמו שכתב גי דבור ב-1967, בספר חברת הראווה, שהוא עדיין בין החשובים ביותר להבנת תקשורת ההמונים: הצופה, 'ככל שירבה להתבונן, כך ימעט לחיות'."; נועם יורן, “הסלב הוא המציאות המוצקה, המציאות היא תופעה חולפת”’, העין השביעית, 5.1.2011, HYPERLINK "http://www.the7eye.org.il/DailyColumn/Pages/050111_A_wedding_with_Dudu_Aharon.aspx" \l "p2" http://www.the7eye.org.il/DailyColumn/Pages/050111_A_wedding_with_Dudu_Aharon.aspx#p2
12. "אחת המידות המפורסמות שקבעו חז"ל למדרש התורה היא המידה האנטי-היסטורית 'אין מוקדם ומאוחר בתורה'. על פי כלל פרשני זה, הקורפוס הקאנוני כולו, על 24 ספריו, מתלכד לישות אחדותית-מעגלית, שנתיביה אל-זמניים ומרכיביה כולם סבים ושבים, נפגשים כל פגישה אפשרית ולא אפשרית". שבא סלהוב, "אינני/הנני: בעקבות הקבוצה ערבי – שפם סגול (2004-05)", בתוך קט' ערבי – שפם סגול: רפי לביא: ציורים 2005-2003 (תל אביב וברלין: גלריה גבעון לאמנות וגלריה אספרגר, 2005), עמ' 7.
[…] תודה לערב רב שנתנו למאמר במה במגזין שלהם. […]
זרות העבר וזרות ההווה: על העיסוק באור בלהות « המבוקש מס' 2
| |