אביגדור אריכא: הקוגיטו של הלא-אני

הַאִם מֵה שֶּׁבְּהֶשֵֹּג הַיָּד הוּא עוֹד בְּהֶשֶֹּג הַצְּעָקָה?
הַאִם הַפֶּה כְּמוֹ כְּלִי יוֹדֵעַ מַשֶּׁהוּ שֶׁאַתָּה לֹא
(ישראל אלירז / דיוקן עצמי עם פה פעור (1))

חיבור זה מבקש להצביע ולדון בקיומה של רוח קרטזיאנית בציורי דיוקנאותיו-העצמיים של אביגדור אריכא (2). לשם הדיון אבקש לפלח את הציורים לשלוש קבוצות: שם הראשונה – "פעירוֹת", השניה – "חסימוֹת" ואילו השלישית – "משחקי-אַסְפַּקְלַרְיוֹת". ציורי הפעירות מתייחסים לאותם דיוקנאות-עצמיים בהם תיאר האמן את קלסתר פניו הצועק בפה פעור; ציורי החסימות מתארים את תמונת-האמן בעת חוסם הוא עצמו בפני העולם (גם בפני הראי או הצופה), על ידי הצבת כף-יד פרושה המסתירה את פניו; קבוצת משחקי-האספקלריות מאגדת ציורי דיוקנאות שנוצרו תוך תמרון בבואת-האמן בהצבת שתי מראות (ולא אחת יחידה) בינו לבין בד הציור, ובכך מביט האמן על עצמו בזוויות בלתי שגרתיות לתיאורי דיוקן-עצמי. דומה כי בכל אחת מן הקבוצות נקט האמן בשיטה שונה לשם הגדרת עמדתו אל מול העולם העומד מנגדו ושאליו הוא מחויב.

אריכא - הפסקה מול הכן - 1990 - שמן על בד - אוסף הפניקס

"יד ועין דולקות בצימאון אל הלא-אני. בלא הרף תשנה העין את היד. המבט לא ירפה מן הלא-ניתן-לראיה, אלא על מנת להסתער על הלא-ניתן-לעשייה" (3) כתב סמואל בקט, ויתכן כי הבחנה רגישה זו אודות יצירתו של חברו הקרוב מעידה על מאמציו של זה לתפישת עצמו בצורה השואפת לאובייקטיביות (ולא לסובייקטיביות-עצמית). אריכא כמו משנה את "הווייתו" על ידי צעקה גדולה, פעירת פה אילמת, או הסתרת פניו בעזרת יד או משקפיים מושחרים. אלו יוצרים הזרה לדמותו שהפכה שונה לעצמה, ועל שום כך יש להרצין ולחדד את המבט אף יותר מתמיד כדי להכירה. בהיכרות זו שוכן המרכיב הקרטיזיאני שמטיל ספק ומאשר את הדברים בעולם. "הציור הינו בעבור האנושות הד ההוויה" (4) אומר אריכא, ומצייר דיוקנאותיו בחתירה אל אמת ודאית והוכחת טענתו.

בקבוצת "משחקי-האספקלריות" העמיד אריכא מערכת מבטים והשתקפויות סמויה מן הצופה, שנחפשת אך כאשר משוחזר מעמד הציור הפיזי אותו יש להקיש לאחור. כך מתבהר כי אין הצייר מתבונן בבבאותו דרך מראה יחידה אלא מביט בראי ראשון המשקף את דמותו שבראי שני הנמצא בזווית ומרחק-מה ממנו. בדרך זו מוסת מבט ה- en face החזיתי – אותו מבט נוקב ובעל מסורת ארוכה בתולדות האמנות, וודאי זה המאפיין על פי רוב דיוקנאות-עצמיים. להטוט המראות מופיע בציור "דיוקן-עצמי עם חולצה סגולה" (1997); בציור המרשים בצבעי פסטל "דיוקן-עצמי עם כתפיות" (1999); ב"דיוקן-עצמי עם חזה חשוף" (2000); בשני רישומי ספיה דומים – "דיוקן-עצמי, טורסו עירום" (1988) ו"דיוקן-עצמי" (2005); ובציור הפסטל האנכי – "דיוקן-עצמי בג'ינס" (1992). באותם אלו ניכר כי עיני האמן אינן מבטיחות מבט ברור בעצמו אלא כבולות בהתבוננות עמוקה היוצאת את גבולות הציור, ובהטיית שלושה-רבעים של הראש. משחק-האספקלריות מחריף בציור הפסטל "דיוקן-עצמי" (1985) בגווני אפור וכחול, וב"דיוקן-עצמי עם יד מתוחה" (1985), בם מופיעה צדודיתו המוחלטת של הצייר. מהלך זה ממשיך בציור "דיוקן עצמי בפרופיל מאחור" (1990) ובתחריט מוקדם יותר (1972) הנושא אותו השם. אפשר כי שיאו של המשחק הציורי-מחשבתי מתגלם בציורים "דיוקן-עצמי מאחור עם תחתונים" (1981) ו"דיוקן-עצמי מאחור" (1986) המתארים את מושאינו מן הזווית ההפוכה ביותר לציור דיוקן (קל וחומר דיוקן-עצמי) – מן הגב.

אריכא - דיוקן עצמי במעיל גשם, משקיף - 1988 - אוסף קרן משפחת ז'ילבר דה-בוטון - , סן-מוריץ

אלו הם מאמציו לצאת את גופו, אך מדוע לו לצַייר, מלבד הלוליינות הציורית הנפלאה כמובן, לבקש אחר מבט שכזה? הבה נדרוש את ערכו המוסף. דומה אפוא כי רדיפת הרוח הקרטזיאנית היא שעומדת בבסיס ציורים אלו. חשוב להקדים ולומר כי הציור האריכאי הוא ציור ריאליסטי-נאיבי, וכי הריאליזם-הנאיבי (Naïve realism) הינו ההיפך הגמור מהספקנות-המתודולוגית עליה נשען דקארט; הריאליזם-הנאיבי מאמין כי קיים עולם ובו ישים חומריים הניתנים לתפישה על ידי החושים, וכי התפישה החושית משקפת את המציאות כפי שהיא באמת (5). הספקנות המדעית המתודולוגית שמנגד מטילה ספק בכל דבר ודבר, ולמשנתו של דקארט נותרת לבסוף תודעת האדם שמוכיחה את קיומה על שום הטלת הספק בכל הנוגע למציאות החיצונית לה (מכאן נובע העקרון: אני חושב, משמע אני קיים). אם עמדת הריאליזם-הנאיבי היא ששוכנת בבסיס הציור האריכאי, כיצד יתכן כי רוח קרטיזיאנית, כאמור, היא התשובה לשאלת קבוצת הדיוקנאות-העצמיים? ובכן, הצייר מבקש ביצירתו לטעון טענות על העולם, כך הדבר מעצם התמסרותו לו מאז פרש מן ההפשטה, ולהביע טענות אלו מתוך בחינה וללא הנחה מראש בדבר קיומם של דברים (6). בדומה לדקארט מחפש אריכא נקודת אחיזה יציבה, והנה כי כן, החל הצייר להטיל ספק במציאות ולשמוט עוד ועוד מפרטיה. המשותף לכל ציורים אלו – שמלבד דמותו של הצייר נטולי כל הם, חסרי חלל, נעדרי רקע. ריק זה אינו דבר של מה בכך, ולמעשה, על דרך הויתור והאין נדגש הקיים והישנו. יודעים אנו כי אריכא נאמן לעין הרואה ושפע ציורי תפנימים, נופים, טבע-דומם ודיוקנאות זכו לאמונה מלאה בחויה החושית – בראיה, אך הנה הוא שומט כל פרט מציאות מלבד תמונת-עצמו. זהו אריכא שמזכך את העולם הנראה עד אשר אינו מותיר אלא את המרכיב היחידי הקיים באמת – הוא עצמו – הצייר המצייר. דקארט הטיל ספק אפילו בגופו שלו והותיר רק את התודעה והמחשבה; אריכא, כאמריציסט ספקן, מפקפק גם הוא אך מסיק כי "הצייר המצייר" במשוואת המציאות שלו הוא בבחינת התודעה שבמשוואה הקרטזיאנית – הצייר המצייר יכול להטיל ספק בכל מלבד היותו מצייר. אם נרצה: "אני מצייר, משמע אני קיים".

אריכא - דיוקן עצמי מאחור - 1986 - שמן על בד - אוסף האמן

אשוב לקבוצת הפעירות והחסימות: שתי הקבוצות מתריסות מול העולם אך אינן שוללות את קיומם של דברים בו כי אם יוצרות כוח נגדי שמבליט את נוכחות מושאיהן. רוצה לומר, כי על דרך יצירת מערכת כוחות מאלץ הצייר פעולות ותגובות בין השניים, ותוצאת המערכת – אישור קיומו של האני. אריכא שב ופער פיו בתמונות-עצמו החל מעבודות הנייר של "תקופת המשבר" (7), ונראה כי המוקדם ביותר הינו רישום הדיו "דיוקן-עצמי צועק בבוקר" (1969) מחריש האזניים. מוטיב פעירת הפה – הצעקה, הפך למרכזי בפלח היצירה שעוסק בדיוקן-העצמי וזכה לתיאורים רבים (8). במניין חלקי של דיוקנאות אריכא הפעורים אדגיש את אלו הבאים: "דיוקן-עצמי באלכסון" (1972) – רישום נפלא באקצרה חריפה; שני תצריבי האקווטינטה "דיוקן-עצמי עם פה פעור" (1973) ו"דיוקן-עצמי באקצרה" (1973) בם נוכח פה-הצייר ככתם שחור מרכזי בין כתמי האקווטינטה החופשיים; רישום הגרפיט הרגיש "דיוקן-עצמי בעירום" (1976) ורישום גרפיט נוסף – "דיוקן-עצמי" (1986) המתאר פעירת פה מחוייכת במקצת; "דיוקן-עצמי מאחורי בד-ציור" (1978) –  ציור משובח הקובע את מקומו של האמן בצידו תוך הוא מוסתר-למחצה על ידי בד הציור. לציור זה מקום גם בקבוצת ה"חסימות" אליה נתייחס מיד. עוד פיות פעורים נמצא בציור קטן המימדים "דיוקן-עצמי גרוטסקי" (1981) המתאר את אריכא פעור-הפה וסמור-השיער בפרופיל אחורי חסר-מנוחה. עוד בציור הפסטל "דיוקן-עצמי, טורסו עירום" (1990) – דיוקן פסיכולוגי בעל צעקה אילמת עזה, וב"דיוקן-עצמי בסטודיו" (2001) אשר מכיר את מסורת הצעקות העצמית וממשיכה כעת בדמותו של האמן המבוגר.

אריכא - בד ציור עם דיוקן עצמי - 1976 - שמן על בד - מוזיאון ישראל - ירושלים

בשנת 1970 יצר אריכא ליטוגרפיה בשחור-לבן בשם "דיוקן-עצמי עם משקפיים" במהדורה בת 296 עותקים. חזות ההדפס כרישום עיפרון ובו מתואר הצייר בדיוקן אוורירי, מואר מאוד ועשיר פאתוס. אריכא בשיער מסולסל ופרוע פוער פה רחב ואוחז בידו הימינית את משקפיו בצורה לא עדינה תוך שהוא מסתיר חלק מפניו. זהו הצייר צועק וחוסם. הדפס מוקדם זה מקשר אפוא בין ציורי-הפעירות לציורי-החסימות. קבוצת החסימות מאגדת את אותם דיוקנאות-עצמיים בהם נקט אריכא בבלימה אשר אינה מאפשרת לפגוש בו במלוא החשיפה. לשם יצירת חוצצים מעין אלו גייס אריכא את גופו, בגדיו וחפצים קרובים שונים, והנה כי כן יצר במקביל לציורי הצעקות והפיות הפעורים ולצד ציורי משחק-המראות (9) קבוצת דיוקנאות חסומים. אמנה כמה מהם: הרישום בדיו שחור "דיוקן-עצמי באלכסון" שהוזכר קודם לכן ובו מלבד צעקה, מוסתרות עיני הצייר על ידי ברק מסנוור שהשתלט על משקפי-הראייה; זהו הדין גם בציור החשוב "בד-ציור ודיוקן-עצמי" (1976) אשר מתאר את צדודיתו של האמן (משחק-האספקלריות), אך עיניו שוב נסתרות נוכח משקפיו הבוהקים, ובד-הציור שבתמונה מסתיר את גופו ומכסה שליש מן הקומפוזיציה תוך דחיקת מושאינו אל המישור האחורי;  ממשיך הבד להסתיר את יוצרו ב"דיוקן-עצמי" (1978) שהוזכר לא מכבר ובו נחסמת הקומפוזיציה על ידי גבו של הבד ודחיקת אריכא פעור הפה אל צידה הימיני; הציור "דיוקן-עצמי" (1980) מתאר דיוקן קרוב וחסום עד מאוד בשל שני ברקים לבנים נוספים המשסעים את משקפי-הראייה של הצייר; ברישום גרפיט העונה לשם "דיוקן-עצמי עם יד על המצח" (1982) מטשטש אריכא את עיניו על ידי הצללה שחורה ומונע את נגישותנו בהצבת יד על מצחו; בציור "ראי בסטודיו" (1987) נמצא דיוקן קטן המשתקף במראה שבתיאור התפנים הריק. פני הצייר נקטעים בזווית הראי ובשל כך הוא חלקי בלבד, וכן מימדיו מוצנעים וממוסגרים היטב.

אריכא - דיוקן עצמי עם פה פעור - 1973 - אקווטינטה

החסימה המזוהה ביותר בדיוקנאות אריכא היא הצבת היד כחוצץ בין הצייר לעולם, וחוזרת היא פעמים רבות ביצירתו. כך בציור המשמעותי "דיוקן-עצמי עם יד מורמת" (1988) בו אריכא לובש ארשת פנים חמורה וכף ידו המתוחה יוצאת את חולצת הפסים וחוסמת את פיו; חסימה חמורה נראה בציור "דיוקן-עצמי עם יד למעלה" (1988) המשלב גם את משחק המראות שחותך את צדודית אריכא בעודו מצמיד ידו לפניו. בציור "דיוקן-עצמי במעיל גשם, משקיף" (1988) מבצבץ ראשו של הצייר מבעד למעילו השחור שמקנה לגופו חזות מונומנטלית. מלבד הידמות המעיל לכתם שתופס את מירב החלל הציורי מציב הצייר את ידו שוב מעל לעיניו (כמשקיף), מטיל צל על פניו, ובולם את האפשרות להביט בו בעודו מתגרה בנו הצופים כי משקיף הוא עלינו; תמשיך היד בחסימתה בדיוקן המוכר "הפסקה מול הכן" (1990) בו מכסה ידו השמאלית של אריכא את פיו וקצה חוטמו ומבטו הממוקד נח על נקודה מחוץ לגבולות הציור; חסימה ססגונית נוספת נמצא בציור הקיצי, האחרון במנייננו – "דיוקן עצמי ביום חם" (1991) המתאר את אריכא מרכיב משקפי-שמש שחורים שאינם מתירים לפגוש במבטו, זאת בניגוד לחשיפתו הגדולה שבדיוקן הקרוב ועובדת היותו לובש הוא רק תחתונים.

פעולותיו השונות של האמן במעמד הציור כגון פעירות הפה, הסתרות הפנים והגוף ותימרון השתקפויותיו במראות, מטרתן לרענן את מבטו של הצייר על העולם ולאפשר לו לטעון לגביו, להטיל בו ספק ולאשר את קיומם של הדברים לפי המתודה הקרטזית. "לצַיֵיר, כלומר לתהות על הניתן ולצייר את אמיתותו" (10), דברי אריכא, ובמילים אלו מעניק לציור את הכוח לאשר קיומו של דבר, של הוויה, של אמת. על שום כך, אין זו יד המקרה כי בציור המרשים "דיוקן-עצמי מאחור" (1986) נמצא את אריכא העירום מפנה גבו אלינו וניצב בפני ריק שחור. זו תהום פעורה, חור שחור של עולם שנפסל והדיר מתוכו כל קיום מלבד יוצרו. אף הצעקה לעתים אינה אלא לשם פעירת הפה, להיות קונטרה לדמות עצמו. כך גם מאשר הצייר את נוכחותו בעזרת מבטים מן החוץ אודותיו, וכן כך ידו החוסמת של אריכא אינה משתיקה את הצעקה, זאת אנו כבר יודעים, כי אם בולמת את הטלת הספק בעצמה, מאשרת את קיומו, ועומדת כסמל לקבוצת ציורים זו האומרת: "הנני".

אריכא - דיוקן עצמי בסטודיו - 2001 - שמן על בד - אוסף גלריה גורדון

הערות:
1: במילים אלו נחתם שירו של ישראל אלירז "דיוקן עצמי עם פה פעור" שפורסם בתוך: ידיעות אחרונות, מוסף לשבת, 10.06.1994, עמ' 30.
2: לגרסה מקוונת זו של החיבור, צורפו קישורים לרקע אודות משנתו של דקארט:
ספריו של הפילוסוף מופיעים באתר של פרוייקט גוטנברג בכתובת http://www.gutenberg.org/.
לרקע כללי אודות גישתו של דקארט ראו ערכים אלו בויקיפדיה:
http://en.wikipedia.org/wiki/ René_Descartes
http://en.wikipedia.org/wiki/Cogito_ergo_sum
3: מתוך חיבור של סמואל בקט על אביגדור אריכא שהופיע כהקדמה לקטלוג "Avigdor Arikha – Dessins", Paris, 1967. התרגום לעברית נעשה על ידי אריכא עצמו ומופיע בספר "אביגדור אריכא – רישומים מהשנים 1966-1965, עם מאמר מאת סמואל בקט", 1967.
4: יונה פישר, "יונה פישר בשיחה עם אביגדור אריכא", אביגדור אריכא: ציורים נבחרים 1997-1953, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 25.
5: ידוע כי לאחר שביקר בתערוכת קרוואג'ו בלובר בשנת 1965 חווה אריכא "קרע" וכפה עצמו לציור אך ורק מתוך התבוננות. עד שנת 1973 צייר כמעט ורק בשחור-לבן ולאחר מכן בצבע.  אריכא הקפיד לסיים את ציוריו "בישיבה אחת", ובכך להדגיש את הסינתזה המיידית שבין הציור לבין הדבר עצמו.
6: בריאיון שנערך על ידי ברבקה רוז מתייחס אריכא לעמדתו כי אין להניח מראש קיומן של צלמיות.
הראיון בתרגום לעברית מופיע בתוך: מרדכי עומר (עורך), אביגדור אריכא: הדפסים 1985-1950, הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל-אביב, 1986, עמ' 24-19.  במקור הופיע הראיון בקטלוגים של תערוכות האמן בגלריה מרלבורו (1978) וגלריה ג'ני ס. לי (1979), ובספר "Arikha" שראה אור בפריז (Hermann, 1985).
7: כאמור, כאשר פרש מן ההפשטה לטובת ציור מהתבוננות בשנת 1965 נמנע אריכא משימוש בצבע ויצר רישומים והדפסים בשחור-לבן. תקופה זו שנמשכה עד שנת 1973 מכונה "שמונה שנות משבר".
8: למאמר העוסק במוטיב הצעקה ביצירת אריכא ראו: מרדכי עומר, "צעקת ההשתקפות אצל סמואל בקט ואביגדור אריכא", אמנות ישראלית בת זמננו, מקורות וזיקות, עם עובד, 2006, עמ' 351-343.
9: אפשר כי כל שלוש הקבוצות הללו עומדות בסימן החסימה, כך חוסר הישירות בהצבת שתי מראות והסטת המבט או הפניית הגב כתוצאה מכך, וכך במפגש עם דיוקן צועק ואינו מזמין, אך ציורי הקבוצה המוכנה "חסימות" מדגימים חציצה פיזית בין הצייר לכל העומד מולו.
10: יונה פישר, "יונה פישר בשיחה עם אביגדור אריכא", אביגדור אריכא: ציורים נבחרים 1997-1953, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 21.