קניין רוחני

אספנויות אמנותיות במוזיאון חיפה, תצלומי אסון במתחם התחנה

שבת בצהריים במוזיאון חיפה לאמנות. מבקרת המשוטטת בין היצירות בתערוכה "חיי מדף" שולפת מתיקה את מכשיר הטלפון הנייד, מכוונת אל תמונה התלויה במקום ולוחצת על כפתור. הקליק החרישי מקפיץ את שומר המוזיאון, שמזנק ממקומו ומכריז שאסור לצלם. המבקרת, מופתעת ונבוכה, מתנצלת, מחזירה את המכשיר לתיק וממשיכה להסתובב בין העבודות, משתוממת אולי לנוכח האיסור האבסורדי לצלם דווקא בתערוכה שכוללת קולאז'ים מתצלומים גזורים של אירית חמו, תצלומים של פסלי חיות עץ של דוד עדיקה, מיצב ארכיב מזוייף למחצה של גדעון גכטמן ותצלומים ועבודות וידיאו של טלי אמיתי-טביב ודנה לוי, שצולמו, רחמנא לצלן, במוזיאונים.

גילי אבישר - גיזלה, 2003-2010

"חיי מדף" היא התערוכה המרכזית באשכול תערוכות המוצג במוזיאון ומוקדש לאספנות. לא אספנות במובן השגור, שמשלב מידות משתנות של הון, כוח, אגרנות אובססיבית ואהבה, אלא אספנות כפרקטיקה אמנותית. קרי, אמנות של אספנות במקום אספנות של אמנות – פעולה המושתתת על ליקוט פריטים, מיונם בדרכים שונות וסידורם מחדש. לצד "חיי מדף" שאצרו תמי כץ-פריימן ורותם רוף, מוצגות במוזיאון תערוכה מעזבונו של האמן והמבקר מאיר אגסי (שיחה עם אוצר התערוכה יניב שפירא תפורסם בנפרד), תערוכות שאצרו גדעון עפרת ודליה בלקין, עבודות מאוסף ארני דרוק, תערוכות יחיד קטנות של עדן בנט ואסף עברון, ומיצג של אמנון דוד ער. כאמור, כל התערוכות נוגעות בדרכים שונות באספנות אמנותית, למעט אוסף ארני דרוק הכולל עבודות יפות אמנם, אולם הצגתו מיותרת בהקשר הנוכחי. עוד מוצגת במקום תערוכה של ג'ון בלדסארי, מרסל ברודהרס ודב אור נר, המציגה את תחילת דרכה של האספנות כפרקטיקה אמנותית, כפי שהתהוותה באמנות המושגית בשנות השבעים של המאה שעברה.

מה קורה לאספנות כשהיא נרתמת לשורות האמנות? "חיי מדף" אמנם כוללת מגוון רב של עבודות, אולם לשאלה זו היא נותנת תשובה אחת: אירוניה. כאשר אמנים שונים, כמעט ללא יוצא מן הכלל, משתמשית באספנות כדרך פעולה, הם גם הופכים אותה על ראשה ומרוקנים אותה מתוכנה המקורי. אם אספנות במשמעותה המודרניסטית נובעת מן הצורך במיון, קטלוג ועשיית סדר בעולם, האספנות בצורתה האמנותית מושכת את השטיח תחת הרגליים, מפרקת את הסדר המדעי ומציגה אותו ככלי עבודה מעורער למדי. אם אספנות במובנה הפסיכולוגי קשורה בצורך בבעלות ובפעולות כפייתיות, בצורתה האמנותית מציגה האספנות את הבעלות כבולמוס ללא רסן, או לחילופין מבטלת את קיומה של בעלות כזו ומייצרת אספנות נטולת קניין. אם אספנות מבקשת לשמר זיכרון אותנטי, אספנות אמנותית מציגה את הזיכרון כזיוף בעל חיים משל עצמו. זו תערוכה מרתקת הנוגעת באחד היסודות המרכזיים של תרבות זמננו, על העיסוק הרב שלה בזיכרון, על עומס המידע הנצבר בה, על יחסה לרכוש ולהון ועל תשוקת הבעלות מחד וההתחדשות מאידך שמאפיינת את תרבות הצריכה.

אסתר קנובל - ארון אוסף, 1980-2006

סטודיוכן

תערוכתה של עדן בנט "סטודיולו", נקראת ע"ש חדר ששימש אצילים מתקופת הרנסנס כמעין טרום-מוזיאון או חדר פלאות, והציג יצירות אמנות וחפצים אקזוטיים ונדירים. "סטודיולו" מוצגת לצד "חבורה מופשטת" של אסף עברון, וכאמור, שתיהן מוצגות במוזיאון חיפה במסגרת אשכול תערוכות העוסקות באספנות כאסטרטגיה אמנותית.
אוסף חפצי הפלאות שמציגה בנט ב"סטודיולו" מורכב מאובייקטים פיסוליים לא גדולים מחומרים כמו קרטון, דיקט, ניירות וחוטים. לכאורה זהו פיסול של כלום – שאריות חומר, חפצי יומיום שהוסטו מהקשרם, ובעיקר פשטות חזותית. אולם מתוך הפשטות הזו מבעבע מגע אירוני ועדין הגורם לאובייקטים השונים לחצות בקלילות את הגבול שבין אשפה לשכיית חמדה. אובייקטים פיסוליים של טמיר ליכטנברג עולים על הדעת בהקשר זה, אך בניגוד לפארודיה הפאנקיסטית של ליכטנברג, אצל בנט נוכחת בעיקר אלגנטיות.

בדומה לבנט, גם אסף עברון הופך שאריות ליצירה. תצלומיו מבודדים עגלות סופרמרקט עמוסות המשמשות לקטני גרוטאות מתכת המסתובבים בתל-אביב. העגלות מתפקעות מחלקי מכשירי חשמל ישנים, אופניים, פיסות גדר וגרוטאות נוספות המיועדות למכירה לסוחרי ברזל. עברון אינו מסתפק בפעולת הצילום בשטח, ובעיבוד דיגיטלי מאוחר מבודד את העגלות מסביבתן ומותיר אותן ואת הצל שהן יוצרות צפים בחלל לבן.
הקפאת התצלום הופכת כל אחת מן הערמות הנעות ע"ג העגלות למעין אוסף נייד לרגע, ונשאלת השאלה מה תורם התצלום לעבודה, או במילים אחרות – האם צילום עגלת הגרוטאות עדיף על הצגת העגלה עצמה. תשובה אחת לשאלה ניתן למצוא בבחירה להציג את התערוכה לצד תערוכתה של בנט. שני האמנים עוסקים בחומרים ובאובייקטים, אך חומריות וחפציות כלל אינם מושאי חקירתם המרכזיים. שניהם מתעניינים במעברו של החומר מאשפה ליצירה, במגע האמנותי המרפרף ומטעין את החומר, ומכאן בהופעתה המחודשת והחמקמקה של הרוח.

עדן בנט - מתוך התערוכה

להתחמק מסבלם של אחרים

בספרה "להתבונן בסבלם של אחרים", עוסקת המבקרת והמסאית סוזן סונטג בשאלה כיצד מתמודדים בני אדם עם שפע דימויי האסונות והסבל המציפים את עולמם בעידן המודרני. האם בכוחם של דימויים אלו לעורר הזדהות ורחמים, או לחילופין להקהות את חושי הצופה המורגל בחשיפה לתמונות זוועה. האם מסוגלים התצלומים להניע שינוי ולתרום למצבם של המצולמים, או שתפקידם מסתכם בסיפוק יצר המציצנות של הצופה, מה שהופך אותם ללא יותר מדימוי פורנוגרפי של סבל ומוות.
שאלות אלו שבו לדיון לאחרונה בעקבות רעידת האדמה בהאיטי, שבדומה לכל אסון טבע בעידן התקשורת המצולמת, סיפקה שפע דימויים קשים ומזעזעים. לא מזמן הוצגה במתחם התחנה בת"א תערוכתו של צלם העיתונות זיו קורן Aftershock. קורן, צלם מערכת "ישראל היום", הגיע להאיטי 36 שעות לאחר רעידת האדמה, ובתערוכה הוא הציג מבחר מאלפי התצלומים שצילם במקום בימי הכאוס הראשונים. התצלומים מתארים את הרעב, המחלות והעוני שגרם האסון, את מחנות האוהלים שהוקמו בין לילה ואת פעולתה של משלחת הסיוע הישראלית. קורן מתייחס למצולמים באמפתיה. הוא אינו מציגם במצבים משפילים ואינו הופך את מלאכת התיעוד החשובה לחגיגה צהובה. אין בתצלומיו גם התפעמות יתר מאסתטיקה, שבאה לא פעם על חשבון האתיקה, וניכרות בהם החיבה והחמלה שחש הצלם כלפי המצולמים. הכניסה לתערוכה, ביוזמת ארגון "לתת", עלתה 20 ש"ח, וההכנסות, נאמר, הועברו לנפגעים.

אפטרשוק מבקשת לעורר בצופים חמלה אנושית פשוטה וישירה, אולם לאפטרשוק יש גם אפטר-טייסט מר הנובע פחות מן התצלומים עצמם ויותר מאלו שאינם מוצגים במקום. לאסונות רחוקים יש קסם, שכן הסבל שנגרם בהם אינו דורש מן הצופה לקיחת אחריות. התערוכה במתחם התחנה נסמכת על הרייטינג הנאה של אסונות כאלו, ונהנית מן היכולת להתבונן למרחקים תוך התעלמות מן הנעשה מתחת לאף. באותה המסירות ואותו הכישרון שאפשרו לקורן לתעד את קורבנות רעידת האדמה בהאיטי, הוא משתמש גם כשהוא מתעד את המצב האזורי. אולם קשה להאמין שתערוכה המתארת את גורלם של נרקומנים ביפו, אלכוהוליסטים בבת-ים, פלסטינים במחסומים, עובדים זרים הניצודים ע"י פקחי יחידת עוז בדרום ת"א או אימהות חד-הוריות על סף קריסה בעיירות פיתוח, הייתה מתקבלת לתצוגה במתחם התחנה המתחדש והיוקרתי. אסונות קרובים מכניסים את המבקרים לאי נחת, ואי נחת אינה טובה לכלכלה.