אברהם אילת: סימנים מחשידים

1. פרגוד הלשון

שני דימויים מסתוריים וטורדים הוצבו כשער להתבוננות פנורמית במכלול יצירתו של אברהם אילת. הבחירה אינה מובנת מאליה, שהרי יש ציפייה שההתייחסות לאמן בכיר כאילת תיפתח בדימוי איקוני המזוהה עם יצירתו, דוגמת האדם הגנרי. דימוי זה נחרת בזיכרון בכוריאוגרפיה של התנגשות ופעולה ובתנועה אחידה ומכנית הרוחשת בתוך מסגרת, במרחב חסום בחללים צרים וממשטרים. אלא שכאן מופיע דווקא היפוכה: בניגוד לדמות הזקופה, הצועדת, המזוהה כציר אנכי הכולל גפיים וראש, כאן נוכחת דווקא גופניות משתרעת וחסרת ראש, שכמו חורגת מהמסמן הכללי "אדם".

אברהם אילת, שריר הלשון, פוטוגרמה, 30×40ס"מ, 2001

אברהם אילת, נקודת מוצא, שמן על בד, 97×130ס"מ, 1967

אפשר לראות בגופניות המשתלחת הזאת את האחר האולטימטיבי של דמות האדם האנכית, המייצגת פרופורציה, סימטריה, הרמוניה וסדר, או כל מה שנתפס כיופי ¹ – וגם את האחר של דמות האדם הפועל, השקוע בבנייה או בהרס. הגופניות האנפורמלית הזאת, חסרת הצורה והראש, כולה נוזליות גולמית, כולה שיירים. השער מציב אפוא, כנושא, את המרכזיות של הגוף והגופניות במכלול עבודתו של אילת. אפשר לחשוב, למשל, על יחסי פנים וחוץ וסף נפרץ, על גוף וחלל וגוף מחולל המתנסח בעבודותיו החזקות (מ-1967 עד ראשית שנות האלפיים) שהקדימו את זמנן.

פוטוגרמות

בין שני דימויי השער מפרידות 35 שנים: את הפוטוגרמה שריר הלשון יצר אילת בשלבי התמודדות עם מחלה קשה (שזוהתה ב-1998) וחוויה של סף מוות, ואת נקודת מוצא יצר ב-1967, עם שובו מהמלחמה כצנחן ברמת הגולן. עם זאת, חרף מרחק השנים, כבר במבט ראשון מזוהה בשני הדימויים אותה גופניות מתפתלת, כסוג של כפילוּת או תאומוּת משונה, דופלגנגר או כפיל שהוא גם צל. ² ואף על פי שנקודת מוצא המוקדמת היא ציור עתיר צבעוניות חמה בעוד הפוטוגרמה המאוחרת מוצללת ומונוכרומטית, נדמה שבכל אחת מהן מהבהבת כרוח רפאים אותה ליבה פעורה.

ואם, בציור, הגופניות נוכחת כדימוי מרכזי – אזי בפוטוגרמה היא נוכחת מאליה; שהרי זו טכניקה הכרוכה בהטבעה ישירה של עצם על נייר צילום רגיש לאור, כעין נגטיב או נוכחות גופנית של העדר, עקבה שקופה על רקע שחור. שלא כמו תצלום הלוכד דימוי מבעד לעדשת מצלמה, בפוטוגרמה מוטבעת באופן בלתי אמצעי נוכחותו הפיזית של העצם, בדומה לעיקרון הטכנולוגי של שיקוף בקרני רנטגן; אך שלא כמו החודרנות של הרנטגן, הפוטוגרמה אחוזה כולה בעולם האמנות, בזיקה לתצלום ניסיוני ורישום המזוהה עם מאן ריי, שאברהם אילת הקדיש לו מחווה בבקבוק.

אברהם אילת, ללא כותרת: מחווה למאן ריי ("אני מעדיף לצלם רעיון יותר מאשר אובייקט, וחלום, יותר מאשר רעיון"), פוטוגרמה, 30×40ס"מ, 2001

בראיון שנערך עִמו ב-1998, חודשים ספורים לאחר שאובחן בגרונו סרטן אלים, סיפר אילת ש"יעשה משהו" עם אוסף הבקבוקים המעוכים שליקט בסביבה הנטושה של הסטודיו שלו בפירמידה (מרכז לאמנות עכשווית בוואדי-סאליב שבחיפה), ש"המשותף לכולם הוא שהם התעוותו בשריפה". ³ לדבריו אילת כיוון בפרויקט לכוחניות ורהב גברי-ישראלי, ובכל אחד מעשרת הבקבוקים המעוכים שליקט הטמין מונח המתייחס לשריר אחר בגוף: עשרה בקבוקים, עשר פוטוגרמות (2001).

מסר בבקבוק מעורר תחושת חירום של ניצול אסון שזמנו הולך ואוזל, וכל בקבוק מתפתל בדרכו ונושא בבטנו אחד משרירי גוף האדם המיוצג בשמו בלטינית – שפת סתרים מלומדה ששימשה זה מאות שנים בתחום הרפואה הגברי. הגבול ששפה קפואה זו מסמנת, גבול התהום הרובצת לפתח הגוף והנפש, מהדהד בעבודות כמו על השפה או ריפוי (1994), במבנה רשת חודרני של חוטי תיל הנטועים ברקמה הפגיעה של גוף ספר.

אברהם אילת, פרט מתוך "על השפה", מבנה מחוטי ברזל בתוך ספר, 7x22x30ס"מ, 1994

בין כיסוי לכיסוי

את השמות הרפואיים של שרירי הגוף הללו מצא אילת בלקסיקון לועזי-עברי ישן, שביקש להעשיר את העברית המתחדשת במונחים מתחומי הרפואה ומדעי הטבע, ⁴ בתרגום-תחדיש הנדרש לגשר בין עולמות של תרבות. לא במקרה חבר לעריכה שאול טשרניחובסקי, רופא ומשורר, ואת המבוא כתב ח"נ ביאליק. מעבר למחיצה של "פרגוד הלשון", כתב ביאליק שנים קודם לכן, "רוח האדם מעורטלת". אין מענה לפער ואין לבטוח בשפה כ"גשר של ברזל", כי "כמה מרופף אותו גשר של מילים, כמה עמוקה התהום הפתוחה תחתיו". השפה מכסה מאימת הנגלה – "כי לא יראני האדם וחי, אומר התוהו" במילותיו של ביאליק – וגם בשפת האמנות של אברהם אילת "החול מתקדש והקודש מתחלל", ובינתיים, "בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום". ⁵

עבודתו של אילת פועלת להניע את "החי והמתנועע" מעומק שפת האמנות, ולהבהב את מה ש"בין כיסוי לכיסוי". רישומי השריר ביומנו לֻוו בכתיבה פואטית של כוחות טקטוניים המניעים את פני הקרקע ונקשרים לחבלי לידה, "חבלי ארץ ששפתה שריר והיא-עצמה מתפתלת בייסוריה, מדממת, ואולי חבלי לידה, התחדשות מחזורית". ⁶ החוויה הלימינלית של הלידה – התווך שבין פנים לחוץ ובין גוף לעולם – מתמקדת במושג הגבול או המיצר, כאשר המושג העברי "ימי בין המְצרים" מסמן שבר בזמן הפרטי והקולקטיבי כמשך אינטימי, יום ועוד יום שמשקעם נטבע בגוף.

השריר שהוטמן בבטן הבקבוק מעלה על הדעת עוּבּר ברחם אמו המעורר, כאמור, תחושת חירום אסונית ⁷ אך ביטוי רדיקלי עוד יותר לקישור בין חבלי לידה לחבלי ארץ חבולים ניתן בציוריו של אילת מ-1967 ואילך – למשל ברישומים נופיים-טופוגרפיים הסוקרים, כמו במבט מרכב נוסע, ארץ מצולקת שבקפליה נערמות גופות. ⁸

אברהם אילת, גל אנושי, רישום, 1968

רישומים אלה פותחים צוהר להקשרי המלחמה ברקע מחזור ציורים מן השנים 1970-1967, שכמעט לא מאזכרים דימויי מלחמה. בציורים אלה מזוהה נקודת מבט מרוחקת ומשוללת פאתוס, שכמו מתרחקת ממבע סובייקטיבי וממציאות ספציפית. הריחוק האירוני נושא אופי פרפורמטיבי, בדומה להצבה חיה על במת תיאטרון. אופיו המנוכר חושף באכזריות את מה שהעין מבקשת לא לחשוף, "כי לא יראני האדם וחי – אומר התוהו".

חסר הצורה (l’informe)

בניגוד לבני דורו כאורי ליפשיץ או מיכאל דרוקס, שהִרבו לצייר דמויות מעוותות, גרוטסקיות אך אנושיות; ובניגוד לפיסול של יגאל תומרקין, המשלב יציקות גוף של הפסָל על זהותו הביוגרפית –  בציור של אילת הגופניות היא חסרת צורה, חסרת ראש וחסרת שם. תומרקין, בעבודות היציקה שיצר בפיסול באותן שנים, ניסח את עיצוב הגוף כ"צורה" או "קליפה", ליצירת חומריות אנאורגנית שבה "הכל סינתטי". ⁹  בציור של אילת, לעומת זאת, בשר ועור היו לאחד בתצורה אמורפית רוטטת. חסר הצורה תובע את שיבתו בחומריות נזילה של פליטת גוף או פליטת קרקע, ומגיח מעומק החלל האפל, מבעד לפתח ריבועי, אל מרחב ריק שקירותיו חשופים. כחבל טבור מתפתל הוא פורץ כל גבול וסף וחורג ממסגרת הציור, גבולות עולמו.

עם זאת, עבודתו של אילת אינה מושתתת על מושגים בתורת הרעיונות. גוף העבודות שראשיתו ב-1967, באותה גופניות נזילה ומשוללת היררכיה, שואב באופן אינטימי ואינטואיטיבי ממעגלי עולמו ואדוותיו, ורק במבט לאחור אפשר לקשור את מבעו למושגי מפתח תיאורטיים בנוסח ה-informe (חסר הצורה) של ז'ורז' בטאיי (Bataille). בטאיי ביקש להעמיד אלטרנטיבה למערכות המחשבה החסומות בתרבות המערב, בעשור החירום שבין מלחמות העולם והתעצמות הפשיזם והיתן להעברה סמלית. האמן אנדרה מאסון שיתף עמו פעולה בכתב-העת Acéphale (חסר ראש), ¹⁰ שעטיפתו עוצבה בדמות האדם הוויטרובי – המודל האולטימטיבי לסדר עולם של פרופורציות אידיאליות – כשהוא חסר ראש, גולגולתו בחלציו ולבירינת בבטנו. ¹¹

חסר הצורה והמוקצה

תפיסתו הביקורתית של אילת התגבשה בנערותו מתוך התנגדות אינטואיטיבית לסולם היררכי המוכתב על-ידי החברה כאמת יחידה. כאמן הוא דבק בנחישות בדרכו, תוך התבוננות מפוכחת במציאות חייו, כשהוא מודע לעיוורון המובנה במנגנוני הכוח והמשטור החברתיים. במבט לאחור, מחזור העבודות שיצר הָחֵל ב-1967, עם שובו מהמלחמה, הקדים את זמנו בקישור האינטואיטיבי בין חסר הצורה להדהוד הזוועה. ניתן בו מבע לעקרון ה-abject, שינוסח בשנות ה-80 בכתיבתה הפסיכואנליטית של  ז'וליה קריסטבה ¹² – מושג מכונן בניתוח תרבותי וחברתי המשקף מצב חירום. באמצעותו ניתן מקום להתחקות אחר הדחקה והרחקה של קבוצות חברתיות נבדלות, באירועי קצה החורגים מיכולת ההכלה הלשונית.

ה"בזות" או ה"מוקצה" הוא המודחק שאילת נתן לו מבע בעבודתו המקדימה את זמנה, ובמרכזו אותה גופניות חסרת צורה הנוגעת במצבים של כאוס וטראומה. ייחודו של אילת כאמן טמון ביכולתו לפעול מעומק השבר ולרקום קורים של שפת סף. חוויית קצה גבולית של מוראות מלחמה, מחלה או סף מוות לא מיתנה או הסיטה אותו מדרכו אלא אף המריצה והטעינה עוד ועוד רבדי אסתטיקה של טראומה, בלי הנחות ובלי רחמים עצמיים.

אברהם אילת, שמן על בד, 89×130ס"מ, 1967

2. שיבתו של חסר הצורה

האדם הוויטרובי של מאסון ובטאיי הוא חסר ראש, וכמוהו הגוף בציור הנודע של גוסטב קורבה, מקור העולם (1866). אך בציור של קורבה זהו גוף של אשה, בלא אזור חלציים גברי להטמין בו גולגולת, ובעיקר – הוא מוטל פסוק רגליים על גבו, בעוד שגוף ה-Acéphale מתנשא גדוע ראש על אדני רגליו הפשׂוקות ונראה כמו גולם שקם על יוצרו האדם. בארכיון של אילת נכלל הציור הזה של קורבה בתיקיית "מחווה לאמנים" לצד נקודת מוצא שלו מ-1967, והזיקה המבנית ביניהם אכן נוכחת באופן שבו הגוף פורץ את המסגרת. לדבריו מחזור ציורים זה עוסק בלידה ובלידה מחדש, אבל אצל קורבה הכותרת מקור העולם מאוחרת, והמוקד בציורו הוא איבר המין הערוך למבט הגברי. מוקד המבט מייתר אפוא כתפיים וראש, ¹³ והגוף מוצג כאובייקט ראווה, צורה נפחית במרקם חושני. בציור של אילת עולה כמדומה היפוכו של דימוי זה: זו הגופניות השסועה ומדממת שפורצת את גבולות מרחב הציור, ואולי מהדהדת מתהומות הזיכרון והזמן,

"וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי" (יחזקאל טז, ו).

שלא כמו בן-זמנו אורי ליפשיץ – שעל ציורו בן הזמן סיפור לידה (1967), וציורים ותחריטים שיצר מעט אחר כך, כתב אדם ברוך כי "אמו עוסקת בהטמנת הצלב בפתח ירכיה. ההיסטוריה גילתה לה שהיא ילדה מפלצת" ¹⁴ – אילת לא כולל סמלי דת ותרבות או אִזכוּרים היסטוריים, ואף לא דיוקנאות עצמיים בדמות קדוש מעונה כתומרקין. הדיאלוג של אילת עם תולדות אמנות הוא אינטימי, וכשם שאינו מחקה את מראה המציאות – כך אינו מתייחס ליצירות מופת בפרקטיקות של העתקה, אִזכוּר או פסטיש. השיח הדיאלוגי שלו עם נדבכי השפה נושא אופי של מנמוטכניקה או חוכמת הזיכרון, בקשב תת-עורי המהבהב נקודות שבר ועיוורון, את ההעדר הנוכח במבט הצופה. אולי זה סוג הקשב שהנחה את הפסיכואנליטיקאי ז'אק לאקאן לרכוש ב-1955 את מקור העולם, שהוסווה בביתו מאחורי ציור-וילון בשם אדמה ארוטית שיצר לשם כך קרוב משפחתו אנדרה מאסון. מאסון צייר חבלי גוף וחבלי ארץ המהדהדים את מיתוס ארוס וטנטוס, ¹⁵ והתקין אפשרות להסיט את הציור כדי להציץ בציורו של קורבה. אורחיו של לאקאן הוזמנו לקחת חלק בחוויה מורכבת זו, בהם גם מרסל דושאן.¹⁶

אברהם אילת, ללא כותרת, שמן על בד, 100×100ס"מ, 1968

חסר הצורה בעבודתו של אילת טעון במורכבות דינמית הפתוחה לפרשנויות שונות. הגופניות הנוזלית של נקודת מוצא שולחת, בין השאר, לדימוי קצה של "המוקצה", הגווייה, ממין זו המוצבת בדיורמה המפורסמת של דושאן, בהינתן (1946-66), וכל-כולה נוכחות של האינסוף שאינו ניתן לייצוג. במובן זה המבט המציצני בגווייה הוא פורנוגרפי, כמבט פולשני בפגיעוּת עירומה, חסרת חיים ו-agency, על מופעיה ההיברידיים – נשית וגברית, אנושית וחייתית, בעת ובעונה אחת.

המבט המציצני בציור של אילת נקשר ביחסים בין גוף, אובייקט ותודעה, מבט הנדרך אל גופניות בשרית ופעורה, עיוורת וכבולה. חור ההצצה השחור מתחזה ל"פיפ-שואו", ואולי לחור הזנה. יחסים ממין זה כבר הומחשו על-ידי ז'אן-פול סארטר בסיפור מכונן על מציצנות, ¹⁷ וזה אף אוזכר על-ידי יהושע סובול, שדימה את הבשר חסר הצורה של אילת ל"מקפא, רטיטה חלקלקה וחמקנית שבה מצייר סארטר את חומר התודעה". ¹⁸ סובול, שלמד פילוסופיה בסורבון בפריז, סקר את תערוכת היחיד של ידידו הקרוב אילת בגלריה ארשיפלר (1969) והדגיש במיוחד את הניגוד והמתח בין האמורפי, הנזיל והמשתנה לבין הגיאומטרי, המוצק והקפוא. שתי מהויות אלה קשורות זו לזו בקשר הנושא תמיד מטען טראומטי, כאשר שפת המבע היא כמעט אונומטופאית שכן "הצורות מוסרות את משמעותן בעצם צורתן". סובול מספר על קלושר שתוי שריתק את הקהל בתערוכה בהסבריו, הצביע על הגוף החשוף הנבלע בריבוע השחור והכריז: "זהו קרמטוריום", והוסיף שהקלושר קרא ל"פנטסמגוריה של חבר הקיבוץ הישראלי באחד משמותיה הנכונים". ¹⁹

חסר הצורה מאפשר להדהד טלטלה של אירוע קיצון, שאינו ניתן להכלה בצורה. העיסה הבשרית בציורו של אילת מוטלת חלקים-חלקים על כַּן או משטח חשוף, כבשר כבול בחללי בית חולים, בית כלא, בית מטבחיים. בחסר הצורה מתאפשר מיזוג מעורר דחייה ממין זה שעורר במבקרת צלילה אורגד תרעומת על אמן ש"מצא צורך בנפשו להלעיטנו" באסוציאציות "סקסואליות וביולוגיות מאוד, שמוטב לו לאדם שלא להזדקק חלילה לאכול את ארוחותיו בכפיפתן". ²⁰ את המיזוג הדוחה הזה חקר קארל רוזנקרנץ במחקרו על "האסתטיקה של הכיעור" (1865), ²¹ שבו הקדיש מקום נכבד ל"אמורפוס" – מקרה קיצון שבו המגעיל פועל על הקרביים ומעורר הקאה. מחקרו הבין-תחומי סלל את הדרך לערוצי מחקר נוספים, בשדות המדע והרפואה, הפיזיולוגיה, הפילוסופיה והפוליטיקה, לרבות מחקרה הפסיכואנליטי המכונן של קריסטבה.

אברהם אילת, ללא כותרת, שמן על נייר, 1967

חסר הצורה והטראומה

אלא שלשיח האמנות, אפילו בארצנו ידועת המלחמות, חדר העיסוק בחסר הצורה ובטראומה רק בסוף המאה ה-20 – אף ששמו של אברהם אילת חדר למודעות הציבור בהקשר זה כבר ב-1967 באיוריו לספר שיח לוחמים, שזכה לתפוצה רחבה ועורר מודעות להשלכות הנפשיות של מוראות המלחמה. ²² בעיתונות התקופה נסקרה עבודת הציור שלו בעיקר בדגש על המיומנות, למשל כישוריו להמחיש חומר ותנועה בחלל, תוך דיון בניגודי הצורות בעבודתו, האורגני והגיאומטרי. הזיקה למגמות אמנות בינלאומיות לא נותחה לעומק, גם אם נזכרה השפעת האמן החשוב פרנסיס בייקון, שאליה נחשף אילת בעת שהותו בפריז לפני המלחמה. יוצאת דופן בהקשר זה היתה מרים טל, שציינה כי "אילת זועזע עמוקות מתקופתנו האכזרית ומנסה לתרגם את חוויותיו ללשון פלסטית סבירה, שתהיה גם ממושמעת וגם היולית"; ²³ והתייחסה למבע "הסמלי-פלסטי" לאימת המלחמה, ה"טוחנת או מכרסמת יצורי אנוש". ²⁴

הציור האחד של אילת שנרכש לאוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות, זכה לפרסום במגזין בינלאומי בכתבה לרגל פתיחת משכנו החדש של המוזיאון בשדרות שאול המלך (1971), כחלק ממקבץ מייצג של עבודות מן האוסף. ²⁵ ציור זה, ללא כותרת (1969) באקריליק על בד, הלם בדרכו מגמה של ניקיון פורמליסטי בנוסח רדוקציה גיאומטרית וניאו-פיגורטיבית, שרווחה אז באמנות הבינלאומית הגבוהה. אך התבוננות נוספת בציור חושפת מורכבות שונה. הצופה כמו נקרא להציץ מבעד לעינית אל מה שנראה כחדר תצוגה, שבו נראה איבר-לב אפל או כלי מלחמה, המתחזה לפסל הניצב על מעמד לבן כאשר בבטנו ובלוע גפיו הפשׂוקים נדרך איום מהבהב באדום. ²⁶

אברהם אילת, ללא כותרת, אקריליק על בד,137×161ס"מ,1969, אוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות

באמנות הגבוהה, בארץ ובעולם, לא נקשרו עדיין מושגי הבזוּת וחסר הצורה במזיגה שתוארה כאן בעבודתו של אילת. הקישור קריטי, שכן מהלך ההמְשגה של בטאיי תבע את שיבתו העכשווית של חסר הצורה כבזוי או כמוקצה על המוכחש שבו, המהדהד את שאינו ניתן להכלה בצורה. כתיבתה של קריסטבה הניעה בראשית הדרך בעיקר גל של אמנות פמיניסטית, שהתמקדה במבע החומרי של הגוף והפרשותיו – אך אפילו בתערוכה המכוננת שעסקה בחסר הצורה באמנות המאה ה-20  (מרכז פומפידו, פריז, 1996), לא נכלל הקישור הביקורתי העמוק למושגי הבזות. לראָיה, בתערוכה הנרחבת הציגו ארבע אמניות נשים בלבד. ²⁷  נדמה שבעבודתו של אילת מוטרם במובן זה היפוך מגדרי: "חסר הצורה" נקשר אצלו ולגבריות ולטראומה של לוחמים.

ביובל החמישים למלחמת ששת הימים הוצג בתל-אביב, בהקשר זה, מבחר רישומים וציורים של אילת. ²⁸ התערוכה לכדה את עינו של עוזי צור, שתיאר "קומפוזיציה מורכבת המצליחה ליישב בתבונה את כל מרכיבי הכלאיים, את הפיגורטיבי והמופשט, את הסביל המובס והחי עדיין, טבע גוסס שהוא משל קיומי לגסיסה מתמשכת". את ביקורתו סיים צור בקריאה, שלא נענתה, שגוף עבודות זה – "משיאי יצירתו של אילת" – "ימצא את מקומו בתצוגות הקבע של המוזיאונים הגדולים ובתולדות האמנות בישראל". ²⁹

3. I am NOT a Painter   

דווקא בנקודת מפנה זו של הכרה מוסדית (1970), הותיר אילת את הציור מאחור ולא חזר עוד לצייר בשמן ובאקריליק על בד – המדיום הנחשב ביותר בתחום האמנויות היפות. לימים יצר עבודת קולאז' – צורת עין מגורענת שפותחת שער לאותיות גזורות, הממצמצות שורה בהצהרת זהות חותכת על דרך השלילה, תוך רכיבה על סכין חיתוך: am NOT a painter I.

אברהם אילת, I am NOT a Painter, קולאז' על נייר, 2007

אברהם אילת, בן של מורה לציור, מעיד שהוא מצייר מאז שהוא זוכר את עצמו. בגימנסיה הרצליה טופּח על-ידי המורה אריה אלויאל, ובחופשות היה מתארח בבית המורה בצפת ומצייר את נופי הגליל; בקיבוץ שמיר "אוּמץ" על-ידי האמן חבר הקיבוץ משה כגן: יחד עבדו בדיר וציירו את נופי עמק החוּלה בזמן המרעה; ובמקביל למד אצל אריה מרגושילסקי בבית הספר הגבוה לציור בתל-אביב. עם זאת, שמות הציורים בתערוכתו הראשונה (מוזיאון בית אורי ורמי נחושתן, 1963) – הריסות, עיי חורבות, חיילים, מלחמה – רומזים על מבט הנמנע מפסטורליה של נוף כתפיסת עולם. אולי היה בכך סימן מוקדם לעצמאות המחשבתית של מי שגדל בבית שומר מצוות, אך בגיל צעיר הצטרף למסגרת החברתית-שמאלית של תנועת השומר הצעיר. מאיר נחושתן, שהזמינוֹ להציג במוזיאון, תהה ברשימתו על תכני התערוכה: "מה לצייר בן ה-25 להעלות את הנושא המבהיל של מלחמה וכל מארותיה המתלוות ממנה? האם אין ברצונו בתמונותיו אלו להזהיר ולהתריע, למען לא תחזור זו באימתה המאיימת על קיום האנושות כולה?". ³⁰ שהרי את המוזיאון בקיבוץ אשדות-יעקב יסד נחושתן לזכר שני הבנים ששכל, והיה ער לניצני השבר שיניע את הציור של אילת למחוזות חדשים. כעבור שנתיים, בפריז, יצר אילת (בתחריט וברישום) נוף שהוא גוף – יציר כלאיים, המַטרים את חסר הצורה שיפרוץ בגלגול רב-עוצמה לאחר המלחמה, במחזור העבודות הייחודי שיצר בשנים 1970-1967.

מוזיאון תל-אביב לאמנות רכש כאמור ציור גדול ומרשים שלו, שאף הוצג ב-1971 בתערוכת הפתיחה של משכנו החדש. אך אילת לא הפסיק לחפש את דרכו והמשיך להתחקות אחר המניע "החי והמתנועע" שבמעמקי שפת האמנות. מבט נוסף במחזור ציוריו שלאחר המלחמה, מגלה שדווקא ברישומי ההכנה על נייר מפציע הסף הבין-תחומי שבין שפות וזמנים. שם, בהשתקפויות החוזרות של מראות הזיה תיאטרליים, בחסות הריחוק שיוצרים דימויים מעולמות הבמה, נטען חסר הצורה בחושניות אקטיבית ובדחפים של פריצה והתנגשות.

אברהם אילת, מבנה מעץ ובד, 1970

ב-1970 זכה אילת במלגת קרן אמריקה-ישראל ללימודי אמנות בחו"ל ובחר ללמוד בסנט-מרטינ'ס קולג' בלונדון, בקורס פיסול בהובלת אנטוני קארו וצוותו הצעיר. הוא ניסה ליישם בתלת-ממד את פוטנציאל התנועה שהתווה בסקיצות, ולממש בחומר, כפיסול חי, את תחושת הזחילה האמורפית. במבנה עץ שבנה יצק שילוב חומרים שמניע ריאקציה בחומר הפוליאוריתן – חומר התובע התמודדות עם זרימה בלתי מבוקרת, תופחת ומתפשטת. הוא לא היה שבע רצון, והתהליך התברר כמסעיר הרבה יותר מהתוצאה הסופית – פסל קפוא של "מה שהיה חי ורוטט". ³¹ בחיפוש אחר דרכים נוספות ללכידת החריגה הפרפורמטיבית-סרבנית שאליה חתר, מצא אילת מוצא ב"פינה נידחת" של בית הספר, במחלקה לסרטים, שאליה הסיט בהדרגה את עיקר עבודתו.

אברהם אילת, סקיצה לפיסול בעץ ובפוליאוריתן, לונדון, "כלוב עץ, יציקת קצף בפנים. זחילה החוצה", 1971

מבט עכשווי עשוי לתמוה על הנידחות דאז של מחלקת הסרטים בסנט-מרטינ'ס. נדמה שטרם זוהה הפוטנציאל העשיר שהציע העומד בראשה, האמן מלקולם לה גרייס (Le Grice) – יוצר ומבקר משמעותי בתחום הקולנוע הניסיוני והאוונגרדי של אותו הזמן. לה גרייס השתייך לזרם שביקש לגעת באנושי-יצירתי באמצעות אלתור והרחבת המבט אל השפה החומרית והחושנית של המדיום, בתגובת-נגד למכונת הספקטקל ההוליוודית. עבור אילת הסתמנה שם הגשמה של חלום רב-שנים. הוא מצא שפה משותפת עם לה גרייס, שקידם יצירה הנובעת מחוויה ותחושה ולא מעולם המושגים, ואיפשר לאילת לפעול בדרכו. בסרטו הראשון של אילת (זרימה, 1971) כיכב עדיין קצף הפוליאוריתן, שצולם בתהליכי התהוות רוחשת ומתפשטת. בהמשך לסרט זה פיתח אפשרויות ליצירה רפלקסיבית במחוזות חדשים, המפעמים את התנועה הפנימית המהותית למדיום הדימוי הצילומי הנע; שהרי כבר בראשית ימי הקולנוע נקשר הבהוב הדימויים הנעים עם מצבי חלימה ומודעות חלקית.

בדומה לחסר הצורה הנזיל וחסר השם – גם סרטיו ההיברידיים של אילת חפים מנראטיב, ומבעם כמו מבליח מקפלי הזיכרון. בסרט ריצה (1971), למשל, דמות הנראית עד גובה המותניים נעה קדימה בקצב ריצודו של הדימוי הנע, בעוד הבלחה של קרינה אקראית מחוללת בה גלגול משתנה, במגדר ובלבוש. ההבזק החוזר מעורר אימה ומציף פלשבקים של דימויים מוּכּרים: בריחה במעבה יער, בין גזעי עצים וסבך; הבהק של שקף שלדי בחלל לבן, בדומה לצילום רנטגן רדיואקטיבי; רצפים נזילים של תנועה בזמן המעלים זיכרון טראומטי. בסרטים אחרים כלל אילת גם פסקול, ביחסי גומלין מדויקים עם פס התמונה. בסרט סיכוי Chance (1971), יחיד ויחד לכודים-מתפתלים במעגל חי ורוטט, בבליל לחישות ורעש לבן, שאופף את הגופים הדבֵקים-נאבקים ומזדחל ביניהם.

אברהם אילת, סטילס מתוך ריצה, סרט 16 מ"מ, אילם, 1971

הממד הפרפורמטיבי-גופני הנוכח בסרט נקשר אמנם לאמנות הגוף, שניצבה אז בחזית האמנות העכשווית – אלא שבניגוד למקובל באותה תקופה, הסרט אינו מתגדר כתיעוד משמר של פעולה, בבחינת זכר קלוש של אירוע חד-פעמי תלוי זמן ומקום. סרטו של אילת הוא יצירה בין-תחומית רפלקסיבית העומדת לעצמה, בהתחקות נמשכת אחר חסר הצורה. מעֵבר לזיקה בין דימויי הגופים המתפתלים בסרט לבין רישומיו המתפתלים משלהי שנות ה-60, חסר הצורה הפיסולי נחשף ב- Chance בהבזק של חומריות נזילה, גופנית וארוטית.

אברהם אילת, סטילס מתוך סיכוי (Chance), סרט 16 מ"מ עם פסקול, 1971

הסרט ערב בחדר האוכל, קיבוץ שמיר, שיצר אילת ב-1972 עם שובו מלונדון, מאיץ את קצב הפריימים בסרט ה-16 מ"מ – שצולם לאורך כמה שעות – לפריים אחד כל שתי שניות. ההאצה יוצרת מראה תזזיתי של מרחב מרצד ומיקומים זזים, המסמנים כיווני תנועה, התקבצות והתפזרות במהלך הארוחה באולם המרכזי של פעילות הקולקטיב הקיבוצי. היה זה ערב ה-30 במאי 1972, שנחרת בסימן הפיגוע בשדה התעופה לוד. ³² ריצוד המיקומים במרחב משנה את אופיו בהדרגה לסוג אחר של תנועה – התכנסות קדחתנית של החברות והחברים מול מכשיר הטלוויזיה, הגורר תמורה תודעתית נוספת: מתודעה המתואמת עם השלכת הדימויים בחשכה ממקרן הסרטים שבירכתי האולם, בסיטואציה דמוית חלימה המאפשרת חוויית עולם שמחוץ לכאן ועכשיו – למבט קדימה אל הטלוויזיה כמקור מידע חלופי, המעצב תודעה ומתפקד כמוקד התכנסות מסוג חדש, מדורת השבט. ³³

אברהם אילת, סטילס מתוך ערב בחדר האוכל, פילם 16 מ"מ בהמרה לווידיאו, 2:30 דקות, קיבוץ שמיר, 30 במאי 1972

הפעולה הנמשכת של אילת בסוגי המדיה השונים שבהם בחר להתמקד, הניעה השפעות ושילובים הדדיים שהשליכו על העשייה המדיומלית. נקודת המוצא לעבודתו, הדגיש אילת, היא תמיד בחומר, והחומר הוא כל מה שמשמש בעבודתו, לרבות המדיום. שפת המדיום היא כשלעצמה חומר לתהייה והתחקות אחר מה שמאחורי העשייה האמנותית, כאשר גילוי במדיום אחד עשוי לעורר גלגול נוסף במדיום אחר. כך למשל התוודע אילת, בעבודתו ברישום, לפוטנציאל העשיר של המחיקה ועקבותיה, כעדות לתנועת הגוף בחלל. מהמחיקה נוצרת לדבריו "ישות חדשה", שבה ראה את "נס הרישום".

תובנות אלה הוטמעו בסרט אל תפריע (1972), שהתמקד במאבק כמו-משחקי בין ידי האמן לבין מחק זריז. בעוד הידיים עוסקות בפעולה אובססיבית של שרטוט קווים על רִיק הנייר הלבן, כמתאמצות לרקום רשת קורים על פני תהום – המחק הסרבני מקדם מהלך משלו, בניסיון לפעור באמצעות המחיקה צוהר לעוד ועוד פתחי רִיק לבן ולהדהד את התנועה ש"בין כיסוי לכיסוי".

פעולת הרישום, כמהלך של התפשטות אופקית, מעלה על הדעת את רשת חוטי הברזל שנעץ על ספר בעבודה על השפה (1994) – שכזכור עוררה מחשבה על תהומות השפה, המכסה יותר משהיא מגלה. אילת פועל בתווך הזה של השפה בקריצת עין או בריחוק אסתטי, תוך הימנעות מפאתוס או ממבע אקספרסיבי. הדגש בעבודתו מושם על מתח הנצבר במרחב הלבן, יהא זה מסך הסרט או הנייר הריק, חלל המיצב או נגטיב הצילום. כבר ברִיק הלבן הזה מוחש הבלתי צפוי האורב לפתחה של ההתנגשות: אחריה הכל יימשך, אך דבר לא יהיה אותו דבר.

אברהם אילת, סטילס מתוך אל תפריע, פילם 16 מ"מ, 1972

התפשטות אופקית, "ריזום"

ההתפשטות האופקית בקו הרישומי-קולנועי המשיכה את עיסוקו המוקדם ברישום ובציור, בזרמים תת-קרקעיים ובחומריות נזילה המזדחלת בחלל (1969-1967). בשלבי השיא של עבודתו זו (1969), ההתפשטות האופקית במרחב נשאה אופי של מערכת מקטעים פועלים ורדומים – מעין רשת חסרת מרכז, הצומחת בקישוריות פנימית בין חלקיה. נדמה שבמערכת קישורית זו גלום פוטנציאל יוצר ויצרני, אך בפועל מהדהד בה איום כפצצה מתקתקת. בעבודות ספורות היא פורצת בגלגולה המבעית, מתנשאת כהיבריד מכני-אורגני כדי לדהור כציפור טרף, וכחרמש מוות, בחסות עמוד של אש ועשן וחרון מלחמה ודגל מתנוסס. בעבודות אחרות, סמוך לאותו זמן, הופיעה גם גרסה המפנימה זווית נוספת לזוועת המלחמה – כזו המגלמת, באובך אש ועשן, חומריות בשרית לכודה, חסרת צורה ומוצא.

אברהם אילת, מולך, קולאז' ואקריליק על נייר, 70×100ס"מ, 1969

התפשטות אופקית, "ריזום"

סדרות הרישומים שיצר לאחר שחזר לקיבוץ מלונדון, התיישב והחל לגדל משפחה,   פתחה את ההתפשטות האופקית, שאפיינה את רישומיו קודם לכן, למקצב של התפרשׂות אורגנית, כזו של דשא או קיסוס על קיר. אילת כמו הקדים בדרכו את המטאפוריקה של הריזום, ³⁴ בדגש על שדה התרחשות שבו המתח בין הכוחות שואב השראה מן הטבע, והדגיש "יחסי גומלין בין כוחות". ³⁵ העימות בין שני אלמנטים, שבעבודתו המוקדמת הֶעֱצים תחושה של ניכור, נעשה רווי, שביר ופיוטי, כביטוי לאנרגיה מורכבת – מתפתחת ומשתנה – של זרמים וכוחות.

באמצע שנות ה-70 צירף אילת את הצילום כהמשך טבעי לעבודתו ברישום, ובשנים הבאות התאפיינה עבודתו בשילוב של רישום וצילום. העבודה הבין-תחומית, פרפורמטיבית ומושגית, אצרה תנועה הגלומה ברצף יחידות הרושמות מצבי השתנות, כאשר גם היחידות הבודדות עומדות לעצמן כעבודות אמנות.

אברהם אילת, מחשבות על טבע, תצלום, 1975

המסגרת החוסמת היתה לעוטפת בדומה לרחם או קן מסתורי, כענן המעורר תחושת פליאה נוכח סוד היקום. ההתחקות אחר פריצת התנועה שינתה את פניה ונמסכה בממד של התהוות. ה"ענן" הערפילי, שקודם לכן גילם את "נס הרישום" הצובר עקבות תנועה בזמן בפעולת המחיקה, היה לכלי של הכלה – לא עוד "חור" שכולו רִיק ואיוּם, ולא מרחב המקיא את עצמו לדעת. בעבודותיו של אילת בתחומי המדיה השונים, בתנועת הכוחות שבהן, החלה לרחוש אנרגיה של אנטיתזה, איזון-לכאורה של צמיחה – אך כזו שעומדת תמיד בסימן של זמניוּת, איזון שעל סף שבר.

פעולה פרפורמטיבית ומיצב

באותה תקופה התמקד אילת בשילוב בין-תחומי של פעולה פרפורמטיבית-מושגית בעבודות מיצב, תנועה, רישום וצילום. במיצב תרבות (1978), למשל, שהחל בשדה בוּר ליד קיבוץ שמיר והסתיים בחלל של גלריה הקיבוץ בתל-אביב, בוצעו "סימון קווים המגדירים שביל וחלקה בקצהו; ביעור השטחים המסומנים משיחי הקוצים; והצבה בגלריה של כל ראשי הקוצים שנעקרו, בצורת מסגרת ורקע לריבוע אדמה שעליו מוצבת שקית יוטה עם גרעיני חיטה". אילת עסק בו, לדבריו, במתח הניגודים החוזר ונשנה בין כאוס לסדר, יצירה ומחיקה, טבע וציוויליזציה, בערוּת ובירוא הקרקע, תרבות כיצירת תודעה ומשמעות בחברה אנושית. העבודה תרבות ייצגה עבורו את "מעשה הבריאה של מייסדי הקיבוץ: חדירה לשטח ופינויו מסלעים ליצירת חלקה שמאפשרת קיום וחיים של חברה אנושית". ³⁶

אברהם אילת, מתוך תרבות, מיצב בגלריה הקיבוץ, תל-אביב, 1978

בתערוכת ההצבה מבנים לחלל נתון (1981, מוזיאון חיפה לאמנות חדישה) שילב פעולת מחול פרפורמטיבית בעבודת מיצב. במשך כמה שבועות שיתף פעולה עם העתודה הצעירה של להקת המחול הקיבוצי (רמי באר היה אז אחד הרקדנים הצעירים), בהתחקוּת אחר תגובה גופנית ורגשית במפגש עם חסימה, פינה, "מחיקה" של חצר אחורית. בהצבה שהקיפה כמה חללים, צבר "שפכים" (כלשונו) שנותרו מהבלוקים ששימשו להקמתה. בשנים אלה החל ליצור בתחום של עיצוב במה ותפאורה לתיאטרון – תחילה בשיתוף עם הבמאית והפעילה החברתית נולה צ'ילטון בלהקה שיסדה בקריית-שמונה (בימת הגליל), שאיתה עבד גם בהצגה ליל העשרים (1976), על פי מחזהו של יהושע סובול, בתיאטרון חיפה.

במיצב שדה (1978, גלריה הקיבוץ, תל-אביב), נקשרו בכפיפה אחת סך ההיבטים הבין-תחומיים שהסתמנו בעבודתו במהלך השנים. המיצב כלל חמש יריעות פלסטיק גדולות (ברוחב חמישה מטרים) שנתלו מן התקרה זו מאחורי זו, שעליהן צוירו באקריליק שחור קווי צמיחה בדמות קני סוף או עשבים גבוהים, הנעים ברוח ושחים מטה לעֵבר הפינה הימנית. עוד נתלו מן התקרה מלבנים רוחביים מחומר קשיח, שבצפייה מנקודת מבט שנקבעה מראש התלכדו עם ה"מסך" הציורי ליצירת תמונת עומק. בעבודה זו יצר אילת פרספקטיבה ותנועתיות בחלל שמוסגר כפריים קולנועי, מעין דימוי צילומי נע שכמו מתקדם לעֵבר הצופה (בדומה להתרחשות בסרטו המוקדם ריצה, 1971). הציור המקורי על יריעות הפלסטיק לא נשמר, אך ברשימות הביקורת תואר הרושם החזק שהותיר הציור המונוכרומטי עשיר הגוונים ורווי הצללים: בתנועה שנוצרה בו מבהיר לכהה ומכהה לבהיר; בהיותו פיוטי ומשוחרר כציור אוריינטלי, המעורר תחושה של "ביצה עטופת אדים וקני סוף נטויים, או של צמחים תת-ימיים הצפים לאִטם במים". עוד נכתב כי "יש במתח הזה בין הגוף הזר, הגיאומטרי, לבין העשבים המופשטים הללו, מוזיקליות נדירה וגם עומק". ³⁷

אברהם אילת, מבנים לחלל נתון, מראה הצבה במוזיאון חיפה לאמנות חדישה, 1981

אברהם אילת, מתווה לתפאורת ההצגה אפלה בצהריים, מאת ארתור קסטלר, בימוי: נולה צ'ילטון, בימת הגליל, 1976

4. אינתיפאדה, או סימנים מחשידים

במשך יותר מעשור (1988-1972) יצר אילת מערכות ריזומטיות של יחסים דינמיים בין התנגשות ואיזון, התפשטות ובלימה, טבע ופעולת אדם. כל רישום ותצלום היה יצירה לעצמה, גם אם השתייך למסגרת רחבה של סדרה. לעומת זאת, שתי העבודות הפותחות פרק זה – המגילה איים של זיכרון (1990-92) ופאזל הלוחות המצוירים סימנים מחשידים (1998) – מורכבות ממקבץ חלקים שחוברו יחדיו ליצירה אחת, ומייצגות לכן מפנה בעבודתו.

את עבודת המגילה הקדימה העבודה אבא בצרה: תצלום סי-טי (1989), שבה החל אילת לחרוט ולשרוט על שקפי סי-טי של מוחו של אביו, שהצטברות נוזלים שיבשה את תפקודו, ועל שקפי סי-טי של מוחו-שלו. שנה קודם לכן, ב-1988, התמוטט אילת במהלך שיחה שגרתית ועבר סריקות מוח בעודו מחוסר הכרה. הסריקות לא העלו דבר, אך עקבות האיום שלא התפוגג ניכרים בעבודתו על שקפי הסי-טי ובתהליך חדש נוסף, של רישום וקולאז' על גליל נייר שקיבל במתנה. דומה כי ההיגיון הפנימי של המקרה הצליב אירועים וקידם תהליך שהוביל למבנה חשיבה חדש.

אברהם אילת, מתוך סימנים מחשידים, צבע מים וקולאז' על קרטון, 40 יחידות, 33×35 כ"א, 1998

במשך שנתיים עבד אילת על המגילה בפעולה כמו-יומנית, ליצירת יומן הלוכד קורי חרדה ותהייה בשאלות של זהות, מקור וזיכרון. הישויות שהתלכדו באיים של זיכרון, צפות במרחב ספירלי הנגלל לתוך עצמו. הסטודיו הקטן איפשר עבודה על קטעים באורך שני מטרים האחד, כאשר רק תצלום מתעד של הקטע הקודם שימש תזכורת להמשכיות העבודה. התצלום הודבק בתחילת הקטע החדש, ובד-בבד הפך ליסוד עצמאי בעבודה. במהלך הזמן והתעבות גלגולי המגילה, עלה הנסתר על הגלוי והרשום בתודעה. בעבודה הממושכת של שבלול הנמשך פנימה ונסתר מעין, לא היתה עוד אפשרות לשמר בזיכרון את רצף איי הזיכרון הכוללים רישומים-תצלומים-גזירי-נייר-ועוד. אי-הידיעה היתה ליסוד משמעותי בעבודה, והמגילה נחשפה לעיניו של אילת בשלמותה רק ב-1992, כאשר, עם השלמתה, הוצגה במלוא אורכה החריג, שהגיע ל-24 מטרים, בתערוכה במוזיאון ישראל. ³⁸

אברהם אילת, מתוך סימנים מחשידים, צבע מים וקולאז' על קרטון, 40 יחידות, 33×35 כ"א, 1998

כצלם ראה אילת בשקפי הסי-טי דימוי צילומי בנוסח נגטיב של תצלום, והתחקה אחר הגופניות הנוכחת בעצם ההאצלה של זרמי הקרינה הבוקעים אל הנגטיב מהגוף הממשי שהיה שם – וממנו הלאה, אל גוף המתבונן. כזכור, אילת עסק בשאלות מעין אלה בעבודות הפוטוגרמה שלו וכאמן רב-תחומי שמדיום הצילום משמעותי בעבודתו, ושקף הסי-טי אף הרחיק לכת במגעו עם פנים הגוף. חריטה בעור השקף, בדומה לשריטה בנגטיב של תצלום, יוצרת קווים וצורות בהדפס הצילומי – אך כשם שלא קל לאדם לחרוט-לחרוץ בעינו בתצלום דיוקנו-שלו, כך חריטה בשקף סי-טי של המוח מעוררת רתיעה אינסטינקטיבית, כעין התגרות בגורל. אילת יצא אפוא לדרך חדשה של עבודת חריטה ושריטה, שהעלתה בדעתו טקסים פרהיסטוריים של פגיעה בדימוי החיה, בציורי מערות, לפני יציאה לציד. העבודה על הצפוּן בנבכי המוח, בעומק "מערת המגילה", הצליבה את מעגלי עיסוקו בנושאים של ראשית התרבות האנושית וביסודות קמאיים הרדומים במוח האדם ובנפשו.

תחילה קיבלה הגולגולת צורה גנרית של ראש עטור בסימני הסי-טי, ובהדרגה נקשרה לדיוקן עצמי שהשתקף באישון עינו בתצלום. עם התפתחות המגילה נחשף בתצלומי הסי-טי דימוי נוסף: צלמית פריון פליאוליתית, שנטוותה כמו-מאליה בלב הצורות של פנים המוח. צלמית הפריון נעשתה דומיננטית ביצירתו והופיעה בטכניקות שונות, לרבות עיבוד דיגיטלי הקושר את היסודות הקמאיים עם עולם המסך ואת ראשית התרבות האנושית עם טכנולוגיה בת-זמננו. אילת התחקה אחר סימנים ראשוניים של שפה, זיכרון, אמנות, אמונה, ריפוי, ליצירת מגילה נוספת (1995), באורך 11 מ', שהוקדשה כולה לרישום של צלמיות פריון.

אברהם אילת, פרט מתוך "איים של זיכרון, פחם וקולאז' על נייר, 1×24 מ', 1990-92

בעבודות המגילה, הנקשרות במוח ובזיכרון, הדימוי הנשי של צלמית הפריון נעשה דומיננטי. שלא כמו בשפה העברית, שבה הוטמע הזיכרון (משורש זכ"ר) במין הזכר ואילו הנקב בגוף הנקבה – במיתולוגיה היוונית, האלה מנמוסינה היא המופקדת על הזיכרון וההשראה, כאִמן של המוזות ושומרת "בריכת הזיכרון" בעולם המתים. עדות לכך נמצאת בזיקה בין המחזור הירחי למחזור הווסת, ובמערכות זמן קדומות המבוססות על הקשר האמיץ בין מחזוריות וזיכרון. האוצר נזרת קארויאן, שהציג את המגילות של אילת בארמניה, כתב שקשר זה, ככלי מנמוטכני, מְזמן זיכרון חי של אחרוּת, לזכור ולשכוח: "באמצעות הטאבו, בשלבו הטבעות של צלמיות המייצגות את הגוף הנשי עם רישומים של הגולגולת ושל המוח, אילת מאשש את הציווי הזה כזיכרון חי". ³⁹

כחלק בלתי נפרד מיצירת המגילה, יצר אילת באפלת הסטודיו תצלומים מבוימים של הצבות טבע דומם אפופות מסתורין. בתצלומים המבוימים הללו שילב גם תצלומי מוח שלו, שנתלו על רשתות דמויות קורי עכביש כגנגליונים בקישורים של זיכרון קולקטיבי. עושר התכנים הארכיטיפיים והפסיכואנליטיים הטעון בעולמות סוריאליסטיים אלה, מוסיף צלע של משמעות למבנה המגילה. כזה הוא, למשל, תצלום של קרן איל, המטילה צל עקלתון על רישום של ראש-גולגולת. הצל השחור נראה כציפור-דרקון הפורשׂת כנף, כמסמנת התחלה של מסע אל הלא-נודע, בדומה לדימוי הפותח את המגילה.

אברהם אילת, ג'וסי לוסי, דיו וקולאז' על נייר, 1992

תצלום שיצר ב-1991 מציג היבריד "טבע דומם" של דג פעור-פה ודמות זערורית ניצבת על לשונו השלוחה – אולי דמות החוקר מסרטי אינדיאנה ג'ונס, הבוחן את המעמקים החשוכים של בטן הדג; אותן מצולות שמעֵבר ל"פרגוד הלשון", שאפֵלה של אילמוּת שׁוֹרה בהן. בעֵבר השני פקוחה עין שצורתה כאותו פה פעור, ולה אישון מהבהב המהדהד לא רק את לובן הדמות הזערורית שמולה – אלא גם את אישון העין של אילת עצמו בתצלום דיוקן עצמי מ-1987, ⁴⁰ אישון שאותו הדביק בעין הגולגולת במגילה איים של זיכרון.

במקביל לעבודות המגילה יצר הצבה אינטימית של "כדורי מוח" בסטודיו – שלדי כדורים מרחפים עטופי רשת סיבים, ובתוכם חפצים ופסולת שלוקטו בסביבת הסטודיו, בצירוף סאונד של נשימה, לחישות, פעימות לב, גניחות ואנחות. את "כדורי המוח" האלה תיאר אילת כ"גלמים טעוני אינפורמציה גנטית רדומה", וקרא להם הירוגליפים של מציאות. ⁴¹ בהמשך לכך פנה בהדרגה למבנה רב-תמונתי העונה להקשר המושגי שאותו כינה "הירוגליפים", המתאר בשורות דימויים, בדומה לכתב הירוגליפי, אִיוּם מתעצם שחש במעגל האישי, החברתי והפוליטי. מהלך זה התפתח בהדרגה כאשר חווה אירוע נוסף של טלטלה בעקבות מחלה.

אברהם אילת, אישון הגולגולת, פרט מהמגילה איים של זיכרון, 1990-92

מבנה המגילה הליניארי נשמע להיגיון של כתיבה; המבנה של סימנים מחשידים, לעומת זאת, הוא של לוח תצוגה דמוי מסך. ארבעים הלוחות המצוירים בעבודה זו מאזכרים תצוגה של שקפי סי-טי לצורך סקירה השוואתית של אזורים בתוככי הגוף, ויש לציין שאת סימנים מחשידים יצר אילת שעה שמצבו הפיזי היה שביר ביותר. בתחילת אותה שנה התגלה גידול סרטני במיתרי הקול שלו, הטיפול הרפואי הסתבך, טיפול כימותרפי גרם להיווצרות קרישי דם בגפיו, וניתוח חירום שעבר הפשיט את גופו מהגנותיו הטבעיות. אילת עבר חוויה של סף מוות.

המבנה של סימנים מחשידים (1998), המאזכר תצוגת שקפים בתקופה קריטית של החלמה, מעלה על הדעת עבודה של אמן נוסף שעבר חוויה דומה. סביב אותה עת (1997) אושפז יגאל תומרקין בבית חולים בפריז עם דלקת קרום המוח, וגם הוא עשה שימוש אמנותי בשקפים המתעדים את מחלתו, שאותם הצמיד לנייר שחור וסימן בגיר אדום וצהוב תנועות של התפשטות המחלה במוח. בקדמת העבודה הדביק תומרקין גזיר של דימוי צבוע, אפל ומבעית, הפונה אל הצופה וחורג ברגלו מהמסגרת. ⁴²

אברהם אילת, דיוקן עצמי בתנועה, תצלום שחור-לבן (שמתוכו נגזר האישון לגולגולת במגילה), 1987

אילת לא עשה שימוש בשקפים עצמם; יש לשער שהחוויה היתה חזקה וסמוכה מדי. הוא חש דחיפות לצייר, לחוש צבע, אך כוחותיו הפיזיים היו מוגבלים עדיין. באותה עת עבר סדרת הקרנות מתישות ובד בבד הגיע מדי יום לסטודיו. הוא פתח ספר ללימוד רפואה באיטלקית והתמקד בציור בצבע של דימויים שמצא בו בשחור-לבן – הגדלה מיקרוסקופית של תאי דם, וירוסים, רקמות ועצמות שבורות. מדי יום צייר בצבע דימוי ששאב מספר זה, והדימויים שלחו את עבודתו לעולמות מימיים, תת-עוריים ותת-גופניים, ולנופים פנימיים שצמחו מדימויי העצמות השבורות. ⁴³

תצלום עיתונות של פלסטיני רעול פנים ששורף דגל, הניע אותו להרחבת מעגל נוספת. השנה היתה, כזכור, 1998 – שנת החמישים למדינה, שלוש שנים לאחר רצח רבין; במבט לאחור נדמה שבדרכה נטעה העבודה, העוסקת בהתפשטות נגיפית הרסנית בגוף היחיד, סימנים מחשידים למחלה הרסנית גם בגוף החברתי.

במכלול עבודתו נמנע אילת מאזכורים של מציאות אקטואלית. הוא עשה זאת פעם אחת בלבד, בתקופה זו של חוויית קצה והתנגדות הגוף באירוע של סף מוות. כאן כלל בעבודתו דימוי יסוד של התנגדות כבעֵרה חברתית ופוליטית, אינתיפאדה, ושילב אותו כאיבר בלתי נפרד מן האישי מכל, בבחינת אמירה: אלה חיי-שלי, זה הפנים וזה החוץ, וזה הפוליטי.

הירוגליפים של מציאות, 1994; מראה הצבה בתערוכה "אבני דרך: פיסול ישראלי, 1998-1948", המוזיאון הפתוח, תפן, 1998

5. הפחד מפני מה שהוא לפתע מאוחר מדי

על עבודת הלוחות החל אילת לעבוד ב-1998, כאשר בישראל שלאחר הסכמי אוסלו נשבו רוחות של תקווה והאינתיפאדה נתפסה עדיין כעניין השייך לעבר. הוא בחר לעבודתו את השם אינתיפאדה כדי לצקת בה חוד לוהב של התנגדות – אך כאשר שבה האינתיפאדה ופרצה בשנת 2000, שינה את השם לסימנים מחשידים.

לאמיתו של דבר, השם אינתיפאדה הלם היטב את יומן הרישומים שיצר קודם לכן, בשבועות הקשים שהעביר בבית החולים: אילת ביקש להושיבו במיטה, לתת בידו מחברת ועט, ורשם ביד יציבה מראות שהזה, איברי גוף מרחפים לכל עבר. בצד האיורים כתב: "מרכז הגוף הוא חלל ריק שבו נמצא איבר הפליטה המרכזי. אין ראש, אין לב, אין איברים פנימיים אחרים. הפה מופיע כדימוי-מחשב שטוח בשתי מסגרות". הוא הוסיף שכמה מאיברי גופו היו לאלמנטים במעבדה עתידנית המשלבת רכיבי מכונה עם חלקי אדם. ⁴⁴ נדמה שלא במקרה, "איבר הפליטה" ההיברידי שמיקם בחלל הגוף הריק דומה להכלאה אחרת של גוף ומכונה, שרשם וצייר ב-1969. שם היה זה היבריד זקור ופעור הפולט לכל עֵבר – ואילו צינורות הפליטה של ההיבריד שרשם הפעם, השמוט והשטוח, רפויים וחסרי און.

אברהם אילת, רישומים מבית החולים, 1998

אחוז עוררות מכוח התרופות שקיבל, ואולי מתוך מודעוּת לזמן האוזל, רשם אילת את המראות שהציפו אותו, את המופלא והמבעית שחזה וחווה. הוא תיאר העדר של גבולות גוף, זמן הנע באלכסונים מנוגדים, חוסר קשר בין איברים, גפיים מרחפים, אובדן אוריינטציה וקישוריוּת במוח. במוקד הסצנות התיאטרליות שרשם נוכח "חסר הצורה" שהופיע בעבודתו שלושים שנה קודם לכן, ב-1967, כחומריוּת גופנית נזילה בנוף זרוע תִלי גופות. המרחב התעשייתי-אפוקליפטי של גוף-תודעה השליך גם על רישומי תפאורה שיצר אז, לאופרה מופלאה שהעלה בדמיונו הקודח. ואז, בעליות ובמורדות שבין הסִפּים של חיים ומוות, הוא ראה את אלוהים וידע בוודאות שכך היה. כאשר ניסה לרשום את מה שניצב עדיין לנגד עיניו – הדבר חמק לו; אולי כי גם במצבי קיצון, מה שאינו ניתן לייצוג כסימן – הוא אכן האינסוף מעורר האימה.

לאחר שחווה אובדן אוריינטציה ושליטה והיה נתון למגבלות מרחב ברוחב המיטה, חזר אילת לסטודיו במאמץ להשיב לעצמו תחושה של עשייה ומשילות בחייו. באותם ימים עבר הקרנות מתישות, אך מדי יום הגיע לסטודיו ויצר במגבלות הגוף המשתקם ציור אחד. בהדרגה הצטרפו זה לזה ארבעים לוחות מצוירים בצבע, שמהם הרכיב יצירה מרובת חלקים וקרא לה סימנים מחשידים.

אברהם אילת, רישומים מבית החולים, 1998

מכפלות האדם הגנרי

סימנים מחשידים סימנה את תחילתה של דרך חדשה שהתגבשה בעבודתו בשנות האלפיים: ציור גדול-מידות, רב-חלקים וגדוש סצנות, בדומה לסיפור גרפי מצויר. בעבודות אלה לא מככבת עוד גופניות "חסרת צורה", ואת מקומה תפסה דמות שבלונית של אדם גנרי בריבוי מכפלות, הפושה בעבודות כווירוס ורוחשת במרחב חסום וחוסם, אילם ואלים, בלי להותיר חלל ריק. במבט לאחור נדמה שאילת ביקש לתת בכך מבע למשקעים תת-עוריים של יחסים על פני האדמה, בטריטוריה שהולכת ונעשית חד-ממדית, טריטוריה מתבצרת.

לקבוצת העבודות הראשונה במהלך זה קרא The Fear of What is Suddenly Too late, הפחד מפני מה שהוא לפתע מאוחר מדי (2000-04) ⁴⁵ – שם מצמית המשליך על זמן כתיבת מאמר זה, על רקע השבעה באוקטובר ומלחמה שלא תמה. בעבודות מתוארים מבוכי מחילות השורצים המוני אדם;  מחילות שבתוכן מתממשת דיסטופיה של שליטה מוחלטת באינספור דמויות של אדם גנרי, מדכא ומדוכא, כולא וכלוא, מענה ומעונה; בונקר שהוא קבר ממושטר החסום לחירות הגוף והרוח.

אברהם אילת, הפחד מפני מה שהוא לפתע מאוחר מדי, דיו על נייר, 222×187ס"מ, 2003

סדרת עבודות נוספת, קדחת חפירות, מתייחסת למחלה שפשתה בשוחות של מלחמת העולם הראשונה, מלחמת החפירות. עולה על הדעת המצלול מחלה-מחילה-לחימה, שקושר את עבודותיו של אילת ברצף דינמי של טרנספורמציה: הָחֵל בזיקה המאיימת בין מחלתו לבין האינתיפאדה בסימנים מחשידים (1998); עבוֹר בתיאור דיסטופי של האדם הגנרי בסדרה הפחד מפני מה שהוא לפתע מאוחר מדי (2003); וכלה בשיא הניכור הגלום בדקורטיביות של קדחת חפירות (2003), שבטבורה גופות אדם שנערמו כלבֵנים לבניין פירמידה.

ועולות בזיכרון תמונות אחרות של עיצוב דמות גנרית, באמנות העבר ובאמנות המודרנית והעכשווית: מחוללות ומחוללים, נושאי זרים ומִנחות, בטקסים החוגגים את מחזורי העונות והשנה, מקוננות מתאבלות, שורות לוחמים כחומה בצורה. החזרתיות, שנושאת לעתים אופי מדיטטיבי, קושרת את סדרי היקום באיזון קמאי בין עולמות היחיד והרבים ומבטיחה את המשכיות הרוח והזיכרון כנגד המוות הבלתי נמנע. לעומת זאת, שורת מחוללות בתגזיר שבלוני עשויה לסמן נוקשות של יחסי גוף ונפש (הילה בן-ארי); או תנועה אינסופית בלא יעד, שנסיבות הזמן הפקיעו מכל הקשר (מיכל רובנר). שהרי תמונת האדם הגנרי בריבוי מכפלות, החוצה מרחב וזמן, נושאת בחובה את המתח המובנה בין ייחודיות היחיד לבין החברה שמהקוד שלה הוא חורג, והתלכדות לקבוצות המתנגשות זו בזו – דיאלקטיקה של בנייה והרס הנטועה במבנה החברה האנושית.

אברהם אילת, קדחת חפירות, דיו על נייר, 300×290ס"מ, 2003

מורשת המזרח התיכון

אילת החל לעסוק בנושא עוד בצעירותו, כחבר קיבוץ שמיר שאליו הצטרף ב-1960, בסדרת ציורים קטנה שנגעה בחברה הקיבוצית ובמאבקים בין-קבוצתיים – בעיקר בחיתוכי עץ שעסקו במלחמה. אחד האמנים הנערצים בקיבוצי השומר הצעיר היה פרנץ מזרל (Masereel) הפציפיסט, רב-אמן בתחום ההדפס בחיתוך עץ, שהִרבה לעסוק בזוועות המלחמה וכן במאבק בדיכוי ובעוני. מזרל נודע גם כאחד מחלוצי הרומן הגרפי, סיפור המגולל בתמונות בלא טקסט. כזכור, בתערוכת היחיד הראשונה שלו בבית אורי ורמי נחושתן (1963) הציג אילת עבודות בנושאי מלחמה, ובהן חיתוך עץ של צלליות אדם בשתי שורות, עליונה ותחתונה, הנעות בכיוונים מנוגדים ומותירות מאחור צלליות של נשים וילדים במחוות זעקה או כניעה.

החיים בקיבוץ שמיר באותה תקופה התנהלו תחת הפגזות, בקרקע הסלעית נפערו בונקרים, ובסביבה כולה שׂרר פחד מחדירת מחבלים. ⁴⁶ אירועים שחווה בחייו היו אפוא מקור השראה לעבודתו – לצד תכנים מעולמות הרוח והאמנות שבהם הגה באותה עת.

אברהם אילת, למלחמה, חיתוך עץ, 32×50ס"מ, 1963

ציורים ותבליטים עתיקים ממצרים, אשור ובבל היו לדבריו מעין "הקלטה חזותית", והם דיברו אליו במיוחד כמי שמורשתו היא מורשת המזרח התיכון. כך, למשל, נטל מתבליטי ארמון אשורבניפל דמויות שומרים ונושאי מזון ומשקה, שהוסבו לפגזים וטילי כתף. מארמון סנחריב בנינווה אימץ דימויים של הלקאת שבויים כפותים הכורעים בכניעה על הקרקע, אך בעיקר שבו את לבו רצפי תמונות המסטבה המצרית, המתארים את עולמות החיים של המת – דוגמת שיט בנילוס או יציאה למרעה – במקצב של יחסים הרמוניים בין יחיד, חברה ויקום.

את המודל העתיק הפעיל אילת בתפיסה עכשווית ועשה לו "רה-אקטיבציה", שהפכה אותו על ראשו: בעוד שבמקור ניתנים תיאורים מלאי חיים של קורותיו העתידים להימשך בעולמות המתים – תיאוריו של אילת מדמים חיים בצל מוות בעולמות  תת-קרקעיים מבעיתים, דיסטופיה של משטרים אפלים.

את הדמויות החל אילת לצייר ביד חופשית, אך לאחר שהעמיק בדימויי מסטבה ששוחזרה במוזיאון הלובר, אימץ הליך של עבודה בשבלונה, שאת שטחה צבע בדיו הנספג בנייר, ככתם מתמוסס המותיר עקבה אינדיווידואלית, וזאת בניגוד לצללית הדמות האנונימית שיצרה השבלונה. דימויי האמנות המצרית ייצגו בעיניו ערכים אסתטיים מזוקקים, הניתנים כפעולות חיים יומיומיות "במבט ישיר ושווה לכל נפש". בעבודתו-שלו, הדמויות האנכיות הסדורות בשורות של רצפים חזרתיים נדמות כתווים בכתב יתדות חידתי, אך מבט נוסף חושף שכל אחת מהדמויות המשוכפלות הללו נאחזת במציאות רבת-פנים, שרק פותחת את הדימוי לכיווני קריאה שונים. כך, למשל, שבירות הדימוי שולחות לתצלום של אדוארד מויברידג', שבו נראה קטוע כף רגל מדדה על קביים. תצלום זה של מויברידג' נכלל באנציקלופדיה האנטומית שלו, שבה השתית היגיון "מדעי" על חלוקה מגדרית שבראשה הגבר, וצילם (בין השאר) נשים בתנוחות משפילות ומבזות. ⁴⁷ מבט נוסף יזהה שבנוסף לצילום ה"מדעי" של מויברידג' עשה אילת שימוש בתצלומים של צלם העיתונות הנודע סבסטיאו סלגאדו, שבעין מצלמתו האמפתית קלט גם חיים בצל המוות, במצבים של ניצוּל ורצח עם; וחתם בדימויי האדם הגנרי מכרזות מגייסות בנוסח האידיאולוגיות של המאה ה-20. דמות-הסימן הגנרית של אילת היתה בהדרגה ל"כל-אדם", כחוליה בשרשרת אימתנית של מכונה משומנת שנדמה כי אין בה מקום ליסוד אנושי ואין בה – ובעבודות המסטבה של אילת ככלל – דמויות נשים.

אברהם אילת, מתוך הסדרה מראות ציד, דיו על נייר, 37.5×42ס"מ, 2004

במקביל לעבודות המסטבה יצר אילת סדרה של מראות ציד (2001-04) מוכתמים בדיו, בגוני החוּם, האדום והשחור המוּכּרים מציורי המערה הקדומים, ונדמה שיצריו של האדם לא התעדנו מאז ימים אלה ורק כוחות החורבן שבידו הולכים ומתעצמים. הדיו המתפשט, נסוג ונקווה כגלדים דוקרניים, יוצר כתמי רורשאך גרוטסקיים הנספגים כדמעה או כשלולית עכורה. בתמונות מאבק אלה מעמיק אילת, מעגלים-מעגלים, אל תהום האטימוּת לאחר, הדיכוי וההשפלה, שאותה ימשיך לפתח בשנים הבאות.

עבודות הציד, כתמי הדיו ודימויי הרורשאך הפושטים ולובשים צורה כענני סערה, מזכירות את המגילה שיצר כעשור קודם לכן, שבה חשף במוחו את "ונוס הפרהיסטורית" – האֵם הגדולה, מקור האנושות וראשית הזיכרון, שכּולה גופניות אחרת של הכלה, חמלה והחלמה. הגופניות השכבתית הרכה ומעוגלת של ונוס היא היפוכה של המעגליות הדקורטיבית שכמו מסתווה כצמח. כותרתה – אורנמנט הוא פשע (אדולף לוס) – אכן מרמזת שמתחת לעיצוב העִלי ולאלגנטיות הנקייה נחשפת רודנות ועינוי ברוח עבודות המסטבה.

ספינת העבדים

ספינת העבדים (2004), שנוצרה בהמשך לעבודות המסטבה, מכה בברזל החם בשאלה מתי חזרה על תבנית היא פשע, מתי אורנמנט הוא פשע. בעבודה זו עשה אילת שימוש ברישום של מבנה ספינת עבדים מהמאה ה-18 שהופיע באנציקלופדיה נעורים. הרעיון עלה בראשו בטיסה מפריז לדיסלדורף, למראֶה צורתו של שלט הטלוויזיה שחולק לנוסעים. השלט הצית בתודעתו את תמונתה של ספינת העבדים מאותה אנציקלופדיה, שנחרתה בזיכרונו. בספינות המשא הללו, שהוסבו להובלת עבדים, נדחסו בתנאים מזוויעים כ-13 מיליון אפריקאים בדרכם ל"עולם החדש", לאורך יותר מ-300 שנה שבין המאה ה-16 למאה ה-19. סחר העבדים טרנס-אטלנטי קרוי בסווהילי ובתרבות האפרו-אמריקאית Maafa, שפירושו שואה. מה איפשר את התמשכותה של זוועה קיצונית כזו בעידן של נאורות, באופן גלוי ובהיקפים נרחבים ובמשך זמן ארוך כל כך?

אברהם אילת, טבע דומם, תצלום מבוים, 1991

הלחיצה על השלט בחללו הצר של מטוס המשייט בגבהי השמים עוררה באילת תחושת דחיפות, שהתגלמה בדימוי אקסמפלרי הנקשר בזוועה קיצונית, רודנות ועינוי. בעוד שבעבודות המסטבה נקט אסטרטגיה של היפוך ו"הפעלה מחדש" של תבליטים עתיקים ועיצוב עִלי – הרי שבספינת העבדים  הציג מסמך היסטורי מסוף המאה ה-18, כמעט בלא שינוי. בעבודה זו, דיו הספיה בגוני חום-שחור נספג בדמות אדם שחור, שנדחס לתנוחות ישיבה ועמידה בלי מקום לנשימה, בתוכנית גנרית שתוכננה בכוונת מכוון ל"יעילות" מקסימלית של כוח נשיאה בים.

מסמך זה, שאליו נחשף באנציקלופדיה נעורים, מבוסס על תוכנית של ספינת העבדים "ברוקס" מליברפול, שהדפס שלה הופץ על-ידי פעילי זכויות אדם בבריטניה (1789) במאבקם נגד סחר העבדים. מאבקם נשא פרי כאשר סחר העבדים הוצא לבסוף אל מחוץ לחוק (1807), כך שההדפס של תוכנית הספינה סייע לקרוע את מסך העיוורון שהכתים את המציאות. מסך העיוורון מְמַסֵּך – כפי שאפשר לראות גם בימים אלה ממש – תופעות ותמונות של זוועה מתמשכת, באמצעות סיווג בקטגוריה של "אחר", שמסייע לנרמל את התופעה. ⁴⁸

בפברואר 1968 רשם אילת ביומנו, תחת הכותרת "מסקנות ביניים", כי ברצונו להשמיע את "זעקת הבשר בנוף", בשאיפה שציוריו "יתנו בפירוש הרגשה פיזית לעין הצופה. הם חייבים לתפוס אותו, לקרוע את בשרו מעליו". הגופניות חסרת הצורה והראש, בחומריות הנזילה של ציורו באותן שנים, שרועה או מגיחה-מתפשטת מעומק חלל אפל. בדומה לכך, גם בעבודות המסטבה, מה שנראה על פניו כשבלוני וחסר תנועה מזדחל בדרכו ומתפשט בלי להותיר חלל ריק.

אברהם אילת, מתוך הסדרה כוחות, גרפיט על נייר, 50X70ס"מ, 1977

"סימני האדם נעים כחומר גלם על פסי ייצור" – הבחינה האוצרת שלומית שקד ב-2004, ⁴⁹ והטרימה את העתיד לבוא. כעבור שנה יצר אילת, על בסיס ציורי המסטבה, את סרט האנימציה זמן פסיכופיזי (2005, בשיתוף עם פביאן פיטוסי), וב-2008 הציב יצירה סביבתית תלת-ממדית של הקרנה על קירות מבנה, בשילוב קטעי אנימציה וסרט מעבודות המסטבה. ⁵⁰ פעולה קולנועית-ניסיונית זו, שהריצה את הדימוי הנע במרחב פיסולי, השתלבה בתנועת הגוף הצופה במה שנדמה כמבוך אינסופי הרוחש דימויים נעים, לפנים ולאחור ולכל עֵבר. כזכור, סרטו הראשון של אילת (סיכוי, 1971)

נוצר בהמשך לניסיונו ליצור זרימה פיסולית בקצף פוליאוריתן; הבהוב הדימויים ב"ציור הנע" (אנימציה) ובמדיום הדימוי הצילומי הנע (קולנוע) קושר את האובייקט הפיסולי לחלימה, למצבים של מודעות חלקית, ולְמה שזוחל ומגיח מקפלי הזיכרון הטראומטי.

עבודתו של אילת חותרת לחוויה הבין-תחומית, הפועלת במישור המנטלי והגופני כאחד. עולמותיה הכפולים והמשתכפלים נוגעים באסתטיקה של הטראומה והסיוט ולוכדים מצבי משבר וחוויות קיצון. נדמה שתקופות משבר מעצימות בו חשיפה למעמקים המניעים תפנית, והתנסות זו מקבלת מבע חומרי ומנטלי, חברתי ופוליטי. עבודותיו הָחֵל בשנת 2000 כמו מהדהדות את ימינו-אנו  במרחבים של אין-בית ומלחמה לאין-קץ, ומציפות משקעים פסיכולוגיים, פרטיים וקולקטיביים משכבות של הדחקה ומיסוך. עולמות תת-קרקעיים אלה, שנלכדו במלכודות הזמן הפסיכופיזי, ניצתים באש הפחד מפני מה שהוא לפתע מאוחר מדי.

אברהם אילת, גיר שמן על נייר, 39×46ס"מ, 1969

אני לא צלם

"אני לא צייר" – הכריז אברהם אילת בעבודתו מ-2007, ובאחרונה הוסיף הגדרה על דרך השלילה: "אני לא צלם". בפוסט שהעלה לרשת ב-2021 הסביר שהוא "אמן שמשתמש בצילום", מדיום המהווה תחום משמעותי ובלתי נפרד מעבודתו כאמן רב-תחומי: צייר ופסל, רשם ואמן הדפס, צלם ויוצר סרטים ניסיוניים, אמן מיצב, הקרנה וסאונד. נקודת המוצא לעבודתו מעוגנת תמיד בחומר, כאשר גם המדיום הוא מבחינתו חומר. הדיאלוג הפנימי – חומרי, צורני, רעיוני – הוא תמיד בין-תחומי, ועוסק בד-בבד בגוף האורגני, התרבותי והחברתי-פוליטי. גופי העבודה שיצר אמנם שונים זה מזה למראֶה, אך תשתית עמוקה של מחשבה עקבית קושרת ביניהם ומלכדת את ההיגיון הבין-תחומי של עבודתו, מאז ראשית שנות ה-60.

לצילום משמעות נוספת. לדברי אילת, "התפתחה בי מעין הכרה שחשוב לתעד הכל למען העתיד, והרגשתי שאני מבצע שליחות שאיש לא ביקש ממני". בשנות ה-60 החל בתיעוד החיים בקיבוץ שמיר; ואז המשיך בתיעוד של "עולם הולך ונעלם" במעברם של הבדואים מחיי נדודים ליישוב קבע (1986-1985); של חילופי דורות בשכונת הדר בחיפה, שאוכלסה תחילה בפליטי מלחמת העולם השנייה (1992-1982), ועוד. גם כיום אילת סורק נגטיבים ישנים ומעלה לרשת, מדי יום, תצלומים המייצגים מאגר זיכרון פרטי-קולקטיבי רחב-מִנעד: תצלומי דיוקן, נוף, אירועים. חיי החברה מתועדים במצלמתו בעין-אמן חדת-מבט, רגישה לאבסורדי ולאירוני וחפה מנוסטלגיה, המעניקה מרחב מכבד לחוויה האנושית השברירית.

אברהם אילת, סטילס מתוך מתוך מסגרות, סרט אנימציה, 2:56 דקות, 1972

במכתב לצלם חנן לסקין (1977) מיקד אילת את ייחודו של מדיום הצילום בלכידת אותו חלקיק שנייה שבו ניתן מקום ל"תנוחה חד-פעמית שלא תחזור, ובה טמון קסמה של האמת הפנימית העמוקה".  יצירתו של אילת – בדומה להבטחתו של פול סזאן בראשית המאה ה-20, "אני חב לכם את האמת בציור" – עוסק ב"אמת" שאינה עניין סגנוני נרכש. "אמת" אינה גלומה בנושא או במסר אלא באפקט של יצירה הפורעת היררכיות, שבה "החול מתקדש והקודש מתחלל. המילים הקבועות כאילו נחלצות רגע-רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתיים, בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום" – כפי שכתב ביאליק במאמרו "גילוי וכיסוי בלשון".

עבודתו של אילת נעה בין מודוסים אסתטיים, ונדמה שבמעברים בין מדיום למדיום ה"נחלצים ממשבצותיהם" מזדחל האחר ותובע את חזרתו, בעודו חותר תחת עולם עיוור המדמה את עצמו כשלם ומצמצם את התודעה. באמת של הזמן האוזל, זמן חירום, מוטמע יסוד החריגה אל מה שמחוץ לסדר השפה – אמת מהבהבת שלעולם לא מתנחלת כאוטוריטה. זוהי הברוטליות של היופי; זהו פרדוקס האסתטיקה של הטראומה, שדרכה העיוורון מחזיר מבט.

*

אירוע השקת ספרו החדש של אברהם אילת

מוזיאון ינקו דאדא, עין הוד (מרכז הכפר)

22.3.25, בשעה 11:00