על ניסיונות לאיפיון דורי בשנות ה־90'

ההזדמנות להתבונן מחדש על שתי תערוכות שאצרתי ממש בתחילת דרכי הביאה אותי לחשוב על טעם אישי, על בחירות שעשיתי בגישוש אינטואיטיבי של ראשית הדרך, ועל משמעותו של כתב יד או פרופיל אוצרותי. בדיעבד, אפשר לומר שהיו אלה שתי תערוכות שהגדירו את הזהות שלי כאוצרת בתחילת שנות ה־90, ובמידה רבה אף סימנו את הבאות.

חוויית רטרו מהולה בנוסטלגיה ליוותה את הכנת ההרצאה המסוכמת כאן. אנטיפאתוס ומטאסקס נאצרו ב־1993 וב־1994 בהתאמה, בעידן שקדם לאינטרנט ולצילום הדיגיטלי, כאשר רוב החומרים נשמרו בפילמים, בשקופיות ובקלטות VHS. חזרה אליהם במטרה לחלץ חומרים ויזואליים חייבה נבירה וחיטוט, ורק מיעוט מהם ניתן היה להמיר לקבצים דיגיטליים. המבט העכשווי על התערוכות הללו מתעתע: מצד אחד חלק מהעבודות נראות עדכניות ורעננות, כאילו נוצרו אתמול, מצד שני השיח על אודות התערוכות והביקורת עליהן משקפים עידן אחר לגמרי, שלא לומר קדום.

בספרו על השפעות אמריקאיות על האמנות הישראלית הציג אותי גדעון עפרת כ"אוצרת מובהקת של הפוסט־מודרנה, של עולם ההדמיות וה'כאילו', של הפוסט־אידיאולוגיות וקריסת הזהויות המקומיות אל מול לחצי הגלובליזם". ¹ הוא מתאר אותי לא פחות ולא יותר כמי שהביאה ביבוא אישי את בשורת הפוסט־מודרניוּת לארץ. קטונתי מלהתווכח עם גדעון, אבל נכון שפחות עניין אותי לזקק את הדי־אן־איי הישראלי, לחבוט שוב בשאלת ה"מקומיות", או לבחון את הדלות התל אביבית לעומת הירושלמית. אלה היו צירי התוכן ונושאי השיח הרווחים בתחילת שנות ה־90. יותר עניין אותי לאתר מגמות ונושאים משותפים לאמנים במקומות שונים בעולם, להכניס יצירות שנעשו מחוץ לישראל לתוך הקשר מקומי, ולהיפך.

עטיפת קטלוג אנטיפאתוס, עיצוב: מרטין גביזו

שתי התערוכות שבהן אתמקד נאצרו בהפרש של שנה זו מזו, וכל אחת מהן מבטאת סוג אחר של מוטיבציה, סוג אחר של התכוונות. במבט לאחור היה כאן, שלא במודע, מהלך עקרוני בשני צעדים, ניסיון ללכוד משהו חדש שהיה אז באוויר ובתוך כך לשקף מגמות וכיוונים חדשים שעניינו את הדור הצעיר, המזוהה היום כדור של שנות ה־90.

"אנטיפאתוס: הומור אפל, ציניות ואירוניה באמנות ישראלית", מוזיאון ישראל

איה & גל, צדוק בן דוד, ענת בן שאול, רם ברכה, גדעון גכטמן, עצמון גנור, אורי דרומר, ניר הוד, דניאל זק, ראובן כהן, הילה לולו לין, נעמי סימן טוב, בלו סמיון פינרו, צביקה קנטור, אורי קצנשטיין, דן רייזנר, פיליפ רנצר, איתן שוקר.

אנטיפאתוס הייתה בפועל הפרק השני של אחרית דבר, התערוכה הראשונה שאצרתי, שעסקה במוטיבים של סוף וכלייה באמנות הישראלית והוצגה בגלריה האוניברסיטאית ע"ש גניה שרייבר (1992). אם באחרית דבר שמתי דגש על מה שקרוי "דור הביניים" (אמנים כמו ציבי גבע, משה גרשוני, דגנית ברסט, דורית יעקובי, דוד ריב), הרי שבאנטיפאתוס רציתי לחשוף את מה שהעסיק את הדור הצעיר יותר — הדור שאיתו הזדהיתי — אבל עדיין בתמיכת הקביים של אמנים בוגרים יותר שמתאפיינים באנרגיות דומות, כמו פיליפ רנצר, נעמי סימן טוב, אורי קצנשטיין וגדעון גכטמן. את הכובד והרצינות הקודרת של אחרית דבר החליפו קלילות והומור שחור, בדגש על סוגים שונים של אסטרטגיות שיצאו נגד הפאתוס שאיפיין את האמנות המקומית, ואולי גם נגד הפאתוס והכובד שהיו באחרית דבר.

אנטיפאתוס שיקפה למעשה את קריסת הנרטיב הציוני הדומיננטי, את ההתכחשות לאמת או לאידיאולוגיה אחת. היה שם משהו חדש, לא מוכר באמנות הישראלית: סוג של אלטרנטיבה לטון הרציני, המלא בעצמו, היבשושי לא פעם, החסכני, הפוריטני, המתנזר, ששלט באמנות הישראלית לפני כן. התערוכה חשפה אסטרטגיות של אנטי־פאתוס, כלומר מודלים אירוניים שמבוססים על פארודיה וציניות, בדגש על אפקטים ועל סוג של ספקטקולריות. האסתטיקה ששלטה עד שנות  ה־80, זו שאיפיינה את השפה האמנותית כאן, תווכה היטב על ידי ציטוט של שרה ברייטברג־סמל, שאותו הביאה בהרצאתה הילה כהן־שניידרמן מקטלוג דלות החומר: "העייפות מהפאתוס הציוני השלימה את מעגל החומרים הדלים שאל תוכם נולד הצבר וגם דבק בהם כביטוי לייחודו". ² כלומר, גם בקרב אמני דלות החומר היה ממד של אנטי־פאתוס, אלא שאמני הדור הצעיר יותר מאסו גם בפאתוס הלירי המסוגף והחדש יחסית שהתהווה כאן. ברייטברג־סמל אפיינה את אמני דלות החומר כ"בעלי נטייה לאיפוק בהבעת רגשות, המעדיפים גישה שכלתנית מרוחקת על פני גישה אישית וידויית". ³ אמני אנטיפאתוס היו ההיפך המוחלט.

גדעון גכטמן, פרפרים, 1993, 36 תצלומים ממוסגרים

לגמרי במקרה התערוכה הוצגה בשכנות לתערוכה POST HUMAN שאצר ג'פרי דייטש — ללא ספק תערוכה פורצת דרך שנדדה בעולם באותם ימים והלמה את רוח הזמן — ובשכנות הזו נמצאו קווי דימיון מפתיעים. בתערוכה של דייטש הוצג חוד החנית של הדור הפוסט־מודרני האמריקאי, ובכלל זאת אמנים כמו צ'ארלס ריי, פול מקארת'י, מייק קלי, מאת'יו בארני, קיקי סמית, סינדי שרמן, כריסטיאן בארקלי, ג'ף קונס וז'נין אנטוני. התערוכה עסקה בהשלכות הטכנולוגיות על הזהות האנושית, בהנדסה גנטית ובהשפעת הביו־טכנולוגיה על תפיסת הגוף האנושי. היה מעניין לראות מה קורה בזמן אמת בעולם לצד מה שקורה אצלנו. באופן מפתיע ומחמיא לאמנות הישראלית, התכנים היו דומים למדי, למעט ההבדל העצום בעלויות ההפקה של העבודות וממילא גם ברמת הגימור ובממדים.

הדור הצעיר של שנות ה־90 – הדור שהתבגר מול מסך

בהקדמה לקטלוג כתב יגאל צלמונה:

"אנטיפאתוס […] אינה תערוכה מבדחת. תמי כץ־פרימן, אוצרת התערוכה, אצרה בשנת 1992 תערוכה בשם אחרית דבר […] הייתה זו תערוכה שהצביעה על עיסוק משמעותי של האמנות הישראלית העכשווית בנושאים אפוקליפטיים, ב'סוף העולם'. במובן מסוים התערוכה הנוכחית מציגה פן נוסף, אם כי שונה, של אותה סוגיה. היסודות המבעיתים והמאיימים מתחברים הפעם אל המגוחך והגרוטסקי, ההומוריסטי והאירוני, אך זאת לא כדי לומר דבר מה על סוף העולם, אלא מתוך התנערות מאחריות מוסרית. תערוכה זו כמו שאר התערוכות הקבוצתיות הגדולות […] אינה רק תערוכת אמנות, אלא גם מסמך. זהו מסמך המצביע על תפיסת עולמם של שני דורות של אנשים צעירים בישראל ועדות לשוני ביניהם. מן הצד האחד, דור שנסדקה אמונתו בנרטיבים הגדולים, בתפיסות עולם כוללניות ומאחדות, המציעות פירוש מובהק למציאות והוא מגיב ביאוש או בציניות מתוך ויתור. מן הצד האחר — דור צעיר יותר שתודעתו נתעצבה כבר בהשפעתן של חוויות החלל והזמן המקוטעים בידי המדיום הטלוויזיוני, דור שלדידו חוסר הרציונליות ואי אפשרות קיומו של הסבר אחד לעולם הם עובדה נתונה". ⁴

בהמשך, הוא משווה בין שתי התערוכות ומסיים במילים:

"רשת אם־טי־וי החלה את שידוריה בשנת 1981 ובישראל רק ב־1992. אני מניח שחוויות ישראליות של סכנה קיומית הנגזרות מעימות מתמשך ונוכח מאד עם בניו של עם אחר, הן בין הגורמים המעצבים תודעת מציאות ו'אני' שונה מאוד מתודעתם של אנשים צעירים באירופה ובארצות הברית". ⁵

צדוק בן דוד, אין סודות מתחת לאור, 1993

קדם אינטרנט

אף שלא היה אז אינטרנט בארץ השמועות עליו כבר ריחפו באוויר, ובקטלוג התערוכה (עיצוב: מרטין גביזון) ניסינו להדהד מבחינה עיצובית את הרעיון של גלישה ברשת, כאשר מילות מפתח שמופיעות בגוף הטקסט מקבלות הרחבה בשוליים. כך למשל הייתה הרחבה על מושגים ושמות כמו פסטיש, טראש וקאמפ, סייברפאנק, טראנסווסטיזם, דראג, חברת הספקטאקל, מישל פוקו וז'ק דרידה.

בקריאה מחודשת של הדברים שכתבתי בקטלוג, קשה שלא לגחך על חדוות הגילוי וההתפעמות מן החדש שהייתה לי אז, בדיוק לפני 30 שנים, ביחס לאיפיון הדורי של התערוכה. הייתה כאן התפעלות המזכירה את האופן שבו אנו מתפעמים או מזדעזעים כעת מהשימוש בבינה מלאכותית:

"מדובר בדור של אמנים שגדלו בזרועות הפוסט־מודרניזם, שהתבגרו מול המחשב והטלוויזיה וספגו אל ורידיהם תרבות של קליפים, ספקטקלים ומיני הדמיות מתוחכמות. תרבות צינית זו, המציעה אינספור תחליפים לאותנטיות וסיפוקים מהירים, ניטרלה עצמה מן ה'ממשי' ומן ה'טבע' ומיקמה את שדה השיח שלה בתוך בועה סטרילית מלאה בהגנות. הם משקיפים על החיים דרך אמצעי התקשורת או צג המחשב ושולחים בהם מבט ציני, ניהיליסטי, חף מכל פאתוס או רגשנות, כאילו היו משחק אחד גדול". ⁶

והנה עוד קורטוב מחדוות הגילוי, שנכתב בהקשר לעבודות של ענת בן שאול: "יש היום משחקי מחשב שבהם השחקן יכול להסתובב, לנוע לאט או מהר, לחזור על עקבותיו, וברגע שייראה דבר מה מעניין עליו רק לגעת בו בעזרת העכבר ואז — נגיעה בדלת פותחת אותה, נגיעה בסולם מאפשרת לטפס בו, ונגיעה בתמונה מאפשרת כניסה לתוך התמונה, מעבר לעולם המצוייר בה. תחושת מציאות מיוחדת זו נקראת 'וירטואל ריאליטי'". כן, כן, השנה היא 1993.

הילה לולו לין, הלב שלי מאוד חזק כמו סוס גמיש ומשומש, 1993, (פרט) חרסינה, פלסטיק, פורמייקה, כפיות, פח, נוצות, פרווה סינתטית, פוליאסטר, חצץ צבוע, ומאוור תקרה תעשייתי

מודלים של אנטי־פאתוס

מפאת קוצר היריעה, לא אתעכב כאן על העבודות בתערוכה. אזכיר רק את הבולטות שבהן, כמו פרפרים (1993) של גדעון גכטמן (המבוגר ביותר מבין המשתתפים): 36 תצלומים של פרפרים בשלל צבעים שהיו חלק מפרוייקט המאוזוליאום שלו. הפרפרים נשאו עליהם מודעות אבל שלו עצמו. לאירוניה העצמית הזאת התייחסתי כאסרטגיה מובהקת של אנטי־פאתוס. המבט הרפלקסיבי שלו רוקן את האקט ההירואי והדרמטי מכל הפאתוס של ההקשרים המיתיים כמו קורבן, טקסיות ופולחן. בסרט הווידאו, שהוקרן במוניטורים משני צידי הפרפרים, תועדה פעולת שריפת מגזרות הדיקט המקוריות שעליהן הודבקו מודעות האבל. הייתה כאן רפלקסיה על המוות ואחריה אקט שמגחך על עצם הרפלקסיה. מי שתיעד את השריפה היה בנו של גדעון, יותם, שמת מספר שנים מאוחר יותר. שניהם היו חתומים על העבודה הזאת, שלא הוצגה מאז בשום מקום אחר. גם אורי קצנשטיין הציג עבודה איקונית — Ritual Reality פעולה מס 5 (1993) — אחת הפעולות הרדיקליות שלו: כחודש לפני הפתיחה הוא תיעד בווידאו פעולה של לקיחת דם מהווריד שלו (על ידי חובש) ובערב הפתיחה כתב על הקיר בדמו שלו: "אתמול הלכתי אל הבנאדם. הוא לא היה בבית אז הפסקתי להשתמש".

בתערוכה בא לידי ביטוי העניין המחודש בסוריאליזם שאיפיין את תחילת שנות ה־90. הכנסת כלה (1993) של בלו סמיון פיינרו היה מיצב חדר שנבנה בתחביר סוריאליסטי מובהק, שהיה חדש בשנים אלה בארץ. גם המיצב של הילה לולו לין, הלב שלי מאוד חזק כמו סוס גמיש ומשומש (1993), שנעשה במיוחד לתערוכה, הדהד אסתטיקה סוריאליסטית מתובלת בדיוויד לינץ', היצ'קוק ומלחמת הכוכבים. עשרים ציפורים שחורות עמדו על קערות פלסטיק הפוכות שהוצבו על שטיח פרווה כתומה, בתוכן היו נוצות לבנות ובשוליהן נחרצו תעלות מלאות בסוכר. מעל הציפורים חג מאוורר תעשייתי ומהקיר יצאו כפיות שבתוכן היו נעוצות עיניים.

אורי קצנשטיין, Ritual Reality פעולה מס 5, 1993

הממשי, הבזוי והגרוטסקי

איפיון בולט נוסף של התערוכה היה הבוטות האינפנטילית והאלמנטים הבזויים, המגעילים והדחויים שעברו כחוט השני בתערוכה. קראתי לזה "אסתטיקת הקיא" — אותה חתיכת חיים רוטטת, האבצס, המקום המודלק. קישרתי את זה לבקט, לקפקא, לבונואל ולעיסוק בחרקים ובשרצים, כמטאפורה לדרגה הנמוכה ביותר של הקיום הגשמי. תכנים אלה הדהדו במיוחד את האסתטיקה של דיוויד לינץ' ואת תאוריית ה"ממשי" של לאקאן, כפי שאלו תווכו באותם ימים על ידי סלבוי ז'יז'ק. רק שנה מאוחר יותר, במחקר לקראת מטאסקס, נחשפתי לכתביה של התיאורטיקנית הצרפתיה ז'וליה קריסטבה, ולספרה הקנוני כוחות האימה: מסה על הבְּזוּת.

"קשה להעלות על הדעת צרימה תמציתית וחריפה יותר מזו המתקיימת ברובד האסתטי של חלק מהעבודות […] כוונתי להכלאה מוזרה ביותר בין אסתטיקת הקיא או אסתטיקת הבשר החשוף, הנוגעת לאופן ייצוגו של הדוחה, הפרוורטי, המגעיל, לבין נקיונה של אסתטיקה בידיונית עתידנית, המאמצת דימויי סייברפאנק, הייטק ומחשב […] הופעתו הבלתי צפויה של היסוד הממאיר המרושע והחתרני (ה'ממשי') בתוך הקשר נורמלי של סביבה חמה וידידותית (ה'מציאות') מאירה את הממד הגרוטסקי המובלע מתחת למעטה הרומנטי והתמים". ⁷

כדי לעגן את האיפיון הדורי שעליו הצבעתי באנטיפאתוס בהקשר תרבותי רחב יותר, ערכתי לקט קטעי סרטים שהוקרן במבואה. היו שם קטעים מסרטים של פיטר גרינוואי, דיוויד לינץ', דיוויד קרוננברג ואחרים, סרטים שהעבירו תדר וטמפרמנט דומים לאלו של העבודות. בערב הפתיחה הופיעו ברחבת המוזיאון אהד פישוף וישי אדר (להקת נושאי המגבעת).

ניר הוד, MY EYES ARE NOT THE FIRST TO CRY, 1993, יציקת שעווה, שיער, עיניים תותבות

הביקורת שחטה

בניגוד להיום, בתחילת שנות ה־90 כתבו על אמנות והרבה. ספרתי יותר מעשרים ביקורות — כמות שלא תשוער בימינו. עבור חלק מהאמנים בני הדור הצעיר שהוצגו בתערוכה הייתה זו חשיפה מוזיאלית ראשונה. צעיר המשתתפים היה ניר הוד, אז בן 22, שימים ספורים לפני הפתיחה סיים את התואר הראשון בבצלאל. לא מעט ביקורת הוטחה בי בגין הצגת אמנים ש"החלב טרם יבש על שפתותיהם", וזאת בקודש הקודשים של מוזיאון ישראל, שנתפס אז כהיכל הלאומי. סמדר שפי האשימה את המוזיאון בחוסר אחריות: "נראה שהמוזיאון משתמש בתערוכה כדי ליצור לעצמו תדמית נועזת וצעירה, ובכך משתתף בפולחן הנעורים שאחז בעולם האמנות הישראלית. הפיכת רחבת המוזיאון לדיסקוטק אינה יכולה שלא להתפרש כהכרזה כזו". ⁸

האנרגיות הפוסט־מודרניות ששררו בתערוכה קוממו חלק מהמבקרים. אליק מישורי, למשל, כתב תחת הכותרת ניאו־רוקוקו, או האמן כתקליטן: "הפעלולים ההוליוודיים הישנים והטובים המציינים את העבודות בתערוכה, הידועים בכך שאינם מעניקים דבר פרט ל'חוויה' מרגשת, מזכירים את הנצנוצים הזוהרים (שכבו כל כך מהר) של אנדי וורהול. מה נשאר היום מאנדי וורהול?" ⁹ הוא שאל בלי להתבייש.

סמדר שפי, האם מוזיאון ישראל מרגיש טוב?, הארץ, 26.7.1993

גם רותי דירקטור קבלה על כך שהצעירים מוצגים על חשבון אלה שעוד לא הציגו במוזיאון: "אנטיפאתוס מדלגת על התורים ומנסה להצביע, לעתים בדווקאיות חסרת סבלנות, על כיוון לא מקובל ולא חגיגי של האמנות הישראלית". ¹⁰

מבין כל המבקרים, באופן מפתיע, דווקא רפי לביא התחבר לתערוכה וניסה לעגן אותה כחלק מאמירה דורית, אבל גם הוא לא נתן סיכוי לכך שמשהו מזה יישאר: "לדור שנות ה־90, הדור הצעיר מאוד, יש אמירה שרואים כעת את תחילת התגבשותה, והיא שונה מאוד מהדורות שקדמו לו. זהו דור שהראש שלו במוניטורים […] הדור של היום מחובר לתפיסת העולם הקליפית ולצבעוניות הטלוויזיונית. הוא מושפע מדיוויד לינץ', הולך עם השמאלץ וליד השמאלץ, אבל עם ראיה מפוכחת. מבחינה זו התערוכה שאצרה כץ־פרימן באה בעיתוי מדויק ומעניין […] אני מהמר שבעוד חמש או עשר שנים המושג פוסט־מודרניזם לא יהיה בשימוש. יהיה סדר חדש של האירועים". ¹¹

"מטאסקס 94: זהות, גוף ומיניות", משכן לאמנות, עין חרוד (באוצרות משותפת עם פרופ' תמר אלאור)

ענת בצר, הילה לולו לין, גנית מייזליץ־כסיף, מרים כבסה, טירנית ברזילי, מאירה שמש, אילת השחר כהן, מיכל שמיר, אריאן ליטמן, מקס פרידמן, מרילו לוין, תמרה מסל, גלית אילת, ענת צחור וניר הוד

למעלה, מימין לשמאל: תמר אלאור, ענת בצר, הילה לולו לין, גנית מייזליץ, מרים כבסה, טירנית ברזילי, גליה בר אור, מאירה שמש, איילת השחר כהן, מיכל שמיר, תמי כץ-פרימן, אריאן ליטמן, מקס פרידמן, מרילו לוין, תמרה מסל, גלית אילת, ענת זוהר, ניר הוד, 15 אמנים, 13 נשים ושני גברים

המעבר מאנטיפאתוס למטאסקס היה טבעי ומתבקש, כמהלך שני באיפיון הדורי שעניין אותי באותן שנים. אם אנטיפאתוס שיקפה את המעבר מעיסוק בנרטיבים קולקטיביים לעיסוק בזהות אינדיבידואלית, הרי שבמטאסקס נקראה כבר הילדה בשמה. התערוכה עסקה במפורש בזהות, בגוף ובמיניות — תכנים שקודם לכן היו רחוקים מחזית השיח. במקום ללכת במסלול המקובל של הסמכת השיח הפמיניסטי לתאוריות פסיכואנליטיות, בחרתי להאיר דווקא היבטים סוציולוגיים ואנתרופולוגיים שהיו אז פחות מקובלים בהקשרים של אמנות, ואצרתי את התערוכה עם האנתרופולוגית פרופסור תמר אלאור. מטאסקס עסקה בגלוי באתגור גבולות המין, בזיקה בין גוף למיניות, ונגעה בייצוגן של תכונות המזוהות בחברה כנשיות (פיתוי, יופי, קישוט, הזנה, אורגניות, טבעיות, שבריריות). היא שיקפה את המהלכים הפמיניסטיים הבולטים של ראשית שנות ה־90, ועסקה בקונבנציות ובסטריאוטיפים מגדריים שקשורים לחלוקת עבודה מגדרית: לאישה כאם, כרעיה, כמי שסמוכה לטבע, לבית, למטבח וכמי שמופקדת על מלאכות הניקוי. באותם ימים עוד לא היתה מילה בעברית לג'נדר.

הקשרי חוץ ופנים

התערוכה הוצגה במקביל לילדות רעות, התערוכה המיתולוגית באוצרותן של מרשה טאקר ומארשה טאנר, שהוצגה בניו מיוזיאום בניו יורק ועסקה בתכנים דומים. בארץ קדמה לה בארבע שנים הנוכחות הנשית (1990) במוזיאון תל אביב (אוצרת: אלן גינתון), שכללה אמניות מהדור הבוגר יותר. אף אחת מהאמניות של הנוכחות הנשית לא הוצגה במטאסקס, וזה ההסבר שניתן בקטלוג:

"ארבע השנים שחלפו מאז [הנוכחות הנשית] מבליעות פער דורי עמוק המסמן שינוי ממשי ביחס למיניות ולג'נדר בתוך ההקשר האמנותי. הנוכחות הנשית ביקשה לאתר את ראשיתו של העידן הפמיניסטי באמנות הישראלית. בדיעבד, ניכר שהתרחש כאן מהלך פרדוקסלי שהמחיש את הפרובלמטיקה של הדיבור הנשי […] זו הייתה כרוניקה של הכחשה ידועה מראש, מלווה לעתים בנימה אפולוגטית. גינתון היטיבה לנתח את תולדות שיח ההכחשה וגילתה כיצד הוא חופף לשלב המוקדם של הפמיניזם, שלב חיקוי הגבר והדיבור במונחיו הוא […] דגנית ברסט למשל כתבה בקטלוג: ראשית, ידעתי שהזהות הנשית או הזהות המינית כלל לא העסיקה אותי בעבודותי […] פרשנות שתנסה לזקק מרכיב משותף נשי מעבודותיהן של האמניות השונות המציגות בתערוכה תראה לי מאולצת ואפילו מקוממת […] תמר גטר צוטטה באותו הקשר כמי שאמרה את המשפט הנחרץ: 'כפי שאין מתמטיקה גברית ונשית, כך אין אמנות גברית ונשית' […] אולם חרף כל זאת, הנוכחות הנשית מסמנת איזושהי התחלה. היא היתה תערוכה חשובה ולו בחשיפת הכוח המשמעותי שיש לנשים באמנות הישראלית מאז שנות השבעים ועד היום. אפשר לומר שהנוכחות הנשית איפשרה את מטאסקס בכך שפתחה ערוץ לגיטימי לדיבור, העלתה את הענין לסדר היום ועוררה ויכוח". ¹²

טירנית ברזילי, ללא כותרת מסדרת המקלטים, 1993 , תצלום צבע

בזוּת, לכלוך וטומאה

אתעכב על כמה דוגמאות בולטות לעיסוק בקונבנציות וסטריאוטיפים חבוטים. בהשראת תאוריית הבזוּת (אבג'קט) של הפסיכואנליטיקאית הצרפתיה ז'וליה קריסטבה, שאליה נחשפתי לראשונה באותם ימים, הוצג מיצב הווידאו השתנה (1994) של ענת צחור בחלל חשוך ליד אוסף היודאיקה של המוזיאון. הרצפה הייתה מכוסה באדמה ובמרכזה נראתה האמנית כורעת ומשתינה, כשפסקול המשלב פכפוך מים ושירת נזירות מלווה את הפעולה. האקט האינטימי ערער על מאות שנים של ייצוגי נשים קנוניים ונגע באחד מאזורי הטאבו החסויים ביותר של הייצוג הנשי.

ענת צחור, השתנה, 1994, מיצב וידיאו: מוניטור, אדמה ופסקול

לזיקה בין אישה לטומאה וללכלוך נקשרו גם עבודותיה של ענת בצר — הן סדרת הציורים הפרועים סיסטרס (1993) והן מיצב החדר עם שטיחי הסף ושטיחי הקיר של הכלות. אידיאל ליל הכלולות הפך לפארסה. פרופסור תמר אלאור כתבה בקטלוג: "עבודתה של ענת בצר מקובעת על הסף פעמיים: תובעת מאיתנו להיתקע עם הכלות היפות במצב שבין בתולה לאישה, בין נערה לאם, בין חופשייה לשייכת. מעבר לשטיחי הסף נישאו על כפיים הכלות מהחלומות והסרטים. בתוך הבית פנימה מצאו לעתים זוהמה ולכלוך שהפכו תחת ידן לגן פורח. בגן הזה נבלו הכלות היפות וקיבלו פרצוף וטעם של חומרי הניקוי שלהן". ¹³

אריאן ליטמן, ללא כותרת, 1994, רגלי בובת-אימום, גרבוני ניילון, קופסת אור, בד ועץ

בעקבות פרסומת חוצות סקסיסטית עסקה אריאן ליטמן במפורש בחיפצון נשי (ללא כותרת, 1993). היא הציגה זוג רגליים פשוקות של בובת אימום עטויות גרביונים לבנבנים עם עיטור תחרה, שהגיחו מהקיר, בין הרגליים, בגובה העין, הייתה שקועה עינית שהזמינה את הצופה לחדור, להציץ ולגלות כתובת רקומה, ציטוט שוביניסטי של אלכסנדר פופ: "לרוב הנשים אין אופי בכלל".

הזיקה לטבעי ולאורגני

בהקשר של סמיכות האישה לטבע, מרים כבסה הציגה את אין מה לעשות (1994), אחת האטרקציות הידועות ממוזיאון בית שטורמן השכן — ארון תצוגה עם שיבושים של הטבע כמו עגל דו ראשי וטלה עם שש רגליים. בעצם שליפת הפריט ממוזיאון הטבע והעברתו למוזיאון לאמנות חיבלה כבסה בקטגוריות מיון נורמטיביות, והכשל של הטבע קיבל הקשר פמיניסטי חדש: הסמכתה של האישה אל הטעות של הטבע, אל יצורי הכלאיים, עמדה בניגוד להסמכתו של הגבר לתרבות.

הילה לולו לין, הקץ, לדמעות, 1994, סטילס מתוך וידיאו

גם להילה לולו לין הייתה במטאסקס עבודה שהפכה לאיקונית עם השנים. הקץ לדמעות (1994) היה חדר צהוב־חלמוני שבכניסה אליו השתלשלה מהתקרה אבן על אנקול ובמרכזו הוקרנה עבודת וידאו שבה היא ליהטטה עם חלמון ביצה. "לוליינות אנורקטית" קראתי לזה:

"העבודה מתעדת את מסעו האינסופי של חלמון ביצה המזדחל לו באיטיות לאורך זרועותיה, מטפס אל הכתף, חודר לתוך הפה, נפלט בשלמותו, שב להתגלגל על כף היד, וחוזר חלילה. לולאה אינסופית של קליטה ופליטה, בין עונג לחנק, להטוטנות המחייבת שליטה עצומה בגוף, ריכוז מלא, לא לבלוע ולא להקיא. לולו לין מבקשת לפרום את התפרים המקובלים בין אשה־מזון־גוף־בשר־וחומר, ולקחת שליטה על מה שעשוי לחדור פנימה". ¹⁴

האם ישנה שפה נשית?

אחת השאלות שנשאלו במטאסקס הייתה האם ישנה שפה המזוהה כ"נשית". עבודות רבות התייחסו לשאלה זו, למשל, זיגוג כפול, מסדרת רכיבי בניין (1994) של גנית מייזליץ־כסיף, שעשתה מניפולציה על הקירות והעמודים של משכן לאמנות על ידי שימוש בחומרים "נשיים" כמו חלב, אורז, סוכריות, נוצות, לייטקס, פטמות וגומי. בכך ערערה על ערכים של רציונליות, סדר, יעילות, ולינאריות המאפיינים את הדיסציפלינה של האדריכלות. למאירה שמש ז"ל היו שלוש עבודות בתערוכה, בהן חיללה את החלל הדומסטי של הסלון הביתי והציגה את שמלתה של אימי (1994), מזנון עם חפצונים (1994) והמיתלה (1994) — נברשות שבהן החליפה את הנורות בבלונים צבעוניים והפכה את השריד הנוסטלגי לגרוטסקי.

מאירה שמש, המיתלה, 1994, (פרט), 3 נברשות, אבני קריסטל, חוט ברזל, בלונים צבעוניים

עבודות אחרות עסקו במישטור הגוף, הבולטת שבהן הייתה זו של מרילו לוין, ללא כותרת, מסדרת משלח יד (1994), שבה חזרה והבטיחה בכתב יד על לוח גיר בשורות צפופות "לא אזייף אורגזמות". גם טירנית ברזילי, שהיתה אז כוכבת עולה ושרה ברייטברג־סמל הקדישה לה שער בסטודיו, הציגה עבודות מסדרת המקלטים (1993): נערים ונערות בכחול־לבן עוסקים בפעולות חסרות תכלית בתוך מקלטים ציבוריים. מעין תיאטרון־מחול אנתרופולוגי של תרבות פרוורים, ששיקף ניכור ובדידות.

ואולם העבודה שזכתה לפופולריות הרבה ביותר בתערוכה ולימים נעשתה איקונית הייתה החיילות (1994) של ניר הוד: טריפטיך ובו שלוש חיילות שחזותן מקרינה גאווה, זוהר ואהבת מולדת. דימוי שהתבסס על קלישאה ישראלית שהפכה כאן לקיטש אקזוטי, כאשר החיילת היפהפיה במרכז הייתה דיוקן האמן עצמו.

סקסולוגיה להמונים — הביקורת קטלה

לפני שאספר על התגובות הסוערות שקיבלה התערוכה, ארצה לחזור לסיפור שקשור לגיוס מימון לפרויקט, סיפור שמיטיב לשקף את הלכי הרוח של התקופה: התערוכה מומנה במלואה על ידי משכן לאמנות בעין חרוד, שנוהל אז על ידי גליה בר־אור. אך עם כל הרצון הטוב, לא נותר תקציב לקטלוג וביחד נאלצנו לקושש תוספות מימון. סמוך למועד הפתיחה עדיין היו חסרים לנו 4,000 דולר, ובמצוקתי פניתי לחברת האופנה גולף, והצעתי להם בתמורה לסכום החסר תצלום קבוצתי של האמניות והאוצרות שישמש את בית האופנה. בחרתי את הבגדים המחויטים ביותר, כינסתי את כולן בסטודיו של הצלם כריסטוף ברטולוסי וביימתי צילום שהיה מחווה לתצלומי השחור־לבן המוכרים מספרי ההיסטוריה של האמנות, שבהם עמדו האמנים (הגברים) בשורות צפופות, חלקם יושבים, חלקם עומדים. אם היו נשים בצילומים אלה, הן היו בדרך כלל המאהבות או נשותיהם של האמנים. ברוח זו, ביקשתי מכולן להישיר מבט למצלמה, לא להתחנחן ולא לחייך, והפקנו תצלום בשחור־לבן שהופיע על עטיפת הקטלוג ועל כרזת ענק בכניסה למשכן, והפך להיות הדימוי המוביל בקמפיין של התערוכה.

אליק מישורי, שלושים ומשהו או סקסולוגיה להמונים

הביקורות (מרביתן של גברים) קטלו אותנו. האשימו אותנו באמריקניזציה, בשיתוף פעולה עם כוחות האופל הקפיטליסטים, ואפילו ב"ירידה לזנות". רונן שמיר, תחת הכותרת אמנות ורפתנות, כתב: "מה כבר אפשר לומר על תערוכה שאמניה הצטלמו במסגרת מסע יחסי ציבור לעצמם?" ¹⁵ אליק מישורי קטל את התערוכה תחת הכותרת סקסולוגיה להמונים: "אבוי לו לטיפול אמנותי בעניינים רציניים כשהוא נופל לידיים צעירות, חסרות ניסיון, חסרות כושר ניתוח רעיוני". למבקרות, סמדר שפי למשל, הייתה בעיה עם שם התערוכה: "שם התערוכה מטאסקס הוא בחירה בלתי מוצלחת. שוב הושטחה תדמיתן של נשים כדי להתקשר לסקס — מילה שהוכחה כמגבירת מכירות. החלק הראשון של השם משמש עלה תאנה אינטלקטואלי לניצול היצרים הפשוט ואינו מנטרל את היעילות התקשורתית המוכחת של הסקס". ¹⁶

אבל יותר מכולם הפליא לכתוב חיים לוסקי, שהשווה את התערוכה לזו של מייפלתורפ במוזיאון תל אביב: "מטאסקס היא תערוכה שמוכיחה כי ניתן לשווק ולמכור אמנות. צריך רק לדעת איך. אם לשפוט לפי החשיפה שהתערוכה זכתה לה עוד לפני שנפתחה, המסר לאמנים ברור: עליכם רק להתפשט לפני המצלמה, לחשוף ערווה או דילדו, אמיתי או עשוי פלסטיק שחור, עליכן רק לפרסם איך לא שכחתן להתכופף ולהשתין, ואתן יכולות להיות בטוחות שהמדינה תהיה בדרך אליכן". ¹⁷

***

אחרי כל זה, אין להיפלא על כך שבתוך חודשים ספורים כבר הייתי במיאמי. הרילוקיישן שאליו נסענו התאים להלך הרוחות הסוער ונדרש זמן רב לסינון רעלים. בחלוף 30 שנה, משעשע לראות כיצד מהלכים שהיום הם מובנים מאליהם נחשבו אז רדיקליים, שלא לומר לא תקניים (כמו חיבור בין גופים מסחריים לאמנות, או מופע של מוסיקה עכשווית ברחבת מוזיאון ישראל). בהקשרים פמיניסטיים, מעניין לבחון את פרקטיקת ההתכחשות ואת הטון האפולוגטי שאיפיין את השנים הללו. וברמה האישית, הופתעתי להיווכח עד כמה הטרימו שתי התערוכות הללו את המשך פעילותי האוצרותית. מתברר שהרבה מאוד רעיונות נזרעו באנטיפאתוס ובמטאסקס, וצמחו בצורה אורגנית מאוחר יותר בפעולה האוצרותית שלי: העיסוק באבג'קט ובגרוטסק בהגזמה פראית, פוליטיקת הזהויות בדזרט קלישה והכיוון הפמיניסטי שהורחב לעיסוק במלאכות יד באוברקרפט ומלאכה בנים.

*

טקסט זה מבוסס על הרצאה שניתנה במסגרת בית לאמנות ישראלית (20 בפברואר, 2022) כחלק מהסדרה "קיצור תולדות התערוכות". להיכלל ברשימה מפוארת של "תערוכות פורצות דרך" המובאות במהדורה זו של ערב רב זוהי זכות גדולה ואני מודה על כך לבית לאמנות ישראלית.

*

למאמר האוצרותי המקורי של התערוכה מטאסקס שהתפרסם בכתב העת "שוקת" לחצו כאן.