תיאורטיקנים והיסטוריונים של אמנות, ובהם נורמן ברייסון (Bryson), הציעו הבחנה בין שני מושגים: ראייה (vision) שהיא חווייה חושית־פיזיולוגית ניטרלית ולא מתֻווכת; ונראות חזותית (visuality), ראייה־תלוית הקשר תרבותי שהיא תולדה של הבניות חברתיות. לפי ברייסון, ראייה תלוית הקשר תרבותי היא סך כל סוגי השיח שאפשר להעמיד בתווך שבין הסובייקט המתבונן לבין העולם: "בין הרשתית לבין העולם מוכנס מסך של סימנים, שעשויים מסך כל סוגי השיח של ראיה (vision) אשר מובנים לתוך המרקם החברתי… כשאני לומד לראות מבחינה חברתית־תרבותית, זהו הרגע שבו אני מתחיל להביא לידי ביטוי את חוויית רשתית העין שלי ביחד עם צופני ההכרה שמקורם במילייה החברתי שאליו אני משתייך, [אז] אני מוכנס אל תוך מערכת של שיח חזותי שקיים היה בעולם עוד לפנַי ושיתקיים עוד הרבה אחרי שכבר לא אהיה בעולם".
מאמר זה עוסק באופנים שבהם יצירת האמנות מזמינה את קהלי היעד שלה להתבוננות אשר חושפת ומכוננת את משמעויותיה של היצירה בתוך הקשרי הזמן־תרבות שבהם היא נוצרה. המאמר נכתב בעקבות תערוכה שעלתה לאחרונה בלובר, ובה מוצגות שש יצירות פרי מכחולו של אמן הרנסאנס הפלמי המהולל יאן ואן אייק (נולד בראשית שנות ה־90 של המאה ה־14, מת ב־1441).
בכתבה שהתפרסמה בעיתון "הארץ" ב־2.6.2024, ציין ספי הנדלר שבמהלך עבודות השימור של יצירות האמנות לקראת הצגתן בתערוכה, נמצא על צדו השני של אחד מציוריו של ואן אייק ציור נוסף שלא היה מוכר עד כה – ציור מופשט בשמן אשר מחקה מראה של לוח שיש. ציור זה נמצא על גב היצירה "la Vierge du chancelier Rolin" (הבתולה של ניקולא רולן), המתוארכת לשנת 1435, ובה מתוארות כחזיון דמויותיהם של מרים וישוע התינוק מול עיניו של הקאנצלר ניקולא רולן (1376–1432), יועצו של דוכס בורגונדי פיליפ השלישי (הטוב).
יאן ואן אייק, הבתולה של ניקולא רולן (מקור: וויקיפדיה, לפי רשיון קריאייטיב קומונס)
מדוע מופיע ציור מופשט של לוח שיש על עברה האחר של היצירה? במאמר זה בכוונתי להציע פשר לחיקוי לוח השיש שמופיע בצד השני של "הבתולה של ניקולא רולן". חיקוי לוח השיש, כך אטען, אינו תוספת דקורטיבית או משחק בצבע של האמן, אלא קשור באופן הדוק לתימה של היצירה, ולפרקטיקת ההתבוננות שהיא תובעת מנמעניה, פרקטיקה שלא בהכרח דומה למה שמחייבת התבוננות ביצירת אמנות שתלויה במוזיאון, אלא פרקטיקה של התבוננות רוחנית שהיא חלק בלתי נפרד מהמערך הפולחני שבכנסיה.
בדברים שלהלן בכוונתי להציע ניתוח של היצירה, שלוקח בחשבון את שני פניה: את הצד שבו מתואר רולן מול ישוע ומרים, ואת הצד השני: תיאור מופשט בשמן שמחקה לוח שיש. אטען שדימוי השיש בצדה השני של היצירה הוא חלק בלתי נפרד מהיצירה כולה, ורק קריאה של היצירה על שני פניה מאפשרת להבין את מלוא המשמעות הגלומה בה. לטענתי, הציור על שני פניו עוסק בתימה של התבוננות מדיטטיבית כאמצעי להרהר על ההתגשמות של ישוע בבשר (אינקרנציה). חקירה כזו מדגישה את האיכויות של יצירת האמנות לא כייצוג של דבר מה שמחוץ לה, אלא כאובייקט פולחני שהוא כשלעצמו מדיום מתווך בין העולם הגשמי לבין העולם השמיימי. לקראת סוף המאמר אטען שיצירת אמנות זאת מציעה כי באמצעות התבוננות מדיטטיבית אפשר לפורר את החומריות של הקנבס וצבעי השמן, באופן שיוביל את נמעני היצירה אל מעבר לגשמי. כדי להאיר את הקשר ההדוק שבין שני עברי היצירה, אפתח בניתוח איקונוגרפי שלה, תוך הדגשת מגוון האסטרטגיות הוויזואליות שהאמן השתמש בהן כדי להזמין את נמעני היצירה להתבונן בה, לצלול אל נבכיה, ולחקור את מישורי העומק שלה.
View this post on Instagram
הבתולה של ניקולא רולן
כבר ממבט ראשון ביצירה עולה שהיא מורכבת ממספר מישורים מובחנים בחלל. במישור הקדמי של היצירה מתוארת הסצנה המרכזית: משמאל צדודית דמותו של הקאנצלר רולן, שעוטה על גופו אריג יוקרתי, שיערו מגולח מסביב לרקות ומעוצב כמעין קערה הפוכה, תספורת רנסנסית שהתהדרו בה בין היתר מלכים, אצילים וגבירים בני התקופה. רולן מתואר קד על הרצפה למרגלות כן תפילה, שעליו פרוש אריג כחול וספר תפילה פתוח מונח עליו. כפות ידיו של רולן מוצמדות זו לזו בתנוחה של תפילה מדיטטיבית. מולו, מימין, מתוארים מושאי התפילה: הבתולה מרים עטופה בגלימת ארגמן, שיערה הבהיר מונח ברכות על כתפיה, ועיניה מופנות כלפי מטה. על ברכיה יושב עירום התינוק ישוע, אוחז בידו globus cruciger: כדור הארץ ומעליו סימן הצלב. מהפינה הימנית העליונה של הציור מגיחה דמותו של מלאך קטן, שאוחז בידו כתר זהב במטרה להניחו על ראשה של מרים.
התיאור שבציור אינו נרטיבי – כלומר, אין מדובר בייצוג של סצנה שמתוארת בברית החדשה או בספרות ההגיוגראפית, אלא בדימוי דיבוציונאלי (devotional image), אשר ממקם בתוך חלל אדריכלי אחד דמויות מתקופות זמן שונות: מחד גיסא הקאנצלר רולן, ומאידך גיסא מרים וישוע. זהו אם כן תיאור מדומיין, פרי רוחו של האמן, שמאחד בין דמות אירופאית מהמאה ה־15 לבין דמויות מירושלים של תחילת המאה הראשונה לספירה. איחוד של מרחבים וזמנים שונים בתוך פאנל מצוייר אחד הוא אסטרטגיה מוכרת באמנות הנוצרית, שתכליתה לשזור את דמותו של אדם מסוים בתוך ההיסטוריה המיתית של סיפור הישועה, תוך הפיכתו לעד למאורעות ההיסטוריים; במקרה שלפנינו, זוהי דמותו של הקאנצלר רולן, שהזמין מוואן אייק את היצירה לשם הצבתה בקפלה המשפחתית שלו בכנסיית נוטר־דאם דו שאטל (Notre-Dame-du-Châtel) שבאוטון. מיחסי הגודל שבתמונה – רולן מתואר במישור אחד ובפרופורציות דומות לאלו של הבתולה מרים – אנו למדים על מעמדו הרם ועל מרכזיותו בחיים הפוליטיים של אוטון. תיאור דמותו של רולן ביצירה, לצד מרים וישוע, מבטיח גם את הנצחתו לדורי דורות.
עיון במשטר המבטים של הדמויות שמצויירות במישור הקדמי של היצירה מגלה רובד נוסף של משמעות: עיניה של מרים ומבטה פונים כלפי מטה, ספק אל עבר ישוע היושב בחיקה, ספק אל עבר נקודה לא מוגדרת בחלל. עיניו של ישוע פונות לפנים, אך מבטו פונה הצידה ולא פוגש את מבטו של הקאנצלר רולן. גם מבטו של רולן, אף כי נדמה שהוא מביט הישר לפניו, נישא אל עבר נקודה לא מוגדרת בחלל. מהקמט שמעל גשר אפו אנו למדים כי מבטו חמור ומרוכז. המבט המוסט של הדמויות מסגיר שלא מדובר בסצנה ממשית, אלא בחזיון שהוא פרי התבוננות רוחנית של רולן. תנוחת ידיו של רולן וספר התפילה שבידו משלימים את התמונה, ומבהירים שהקרסת הזמנים שבין המאה הראשונה והמאה ה־15 היא תולדה של חוויית התבוננות מדיטטיבית של הקאנצלר, אשר רואה באמצעות עיני המאמין שלו חזיון של מרים וישוע התינוק.
יאן ואן אייק, תקריב מתוך "הבתולה של ניקולא רולן" (מקור: וויקיפדיה, לפי רשיון קריאייטיב קומונס)
התיאור ממוקם בתוך חלל בעל חלוקה רנסנסית לשלוש קשתות שמפרידות בין המישור שקרוב לצופה, ובו מתרחשת הסצנה הראשית, לבין מישורים נוספים בעומק התמונה. מאחורי החלל שבו יושבות הדמויות הראשיות, במישור השני של היצירה, אפשר להבחין במרפסת אבן תלויה ובה פרחים שונים, טווסים ויונים. זוהי אלוזיה לרעיון "הגן הנעול", מטאפורה ימי ביניימית רווחת להריון הבתולין של מרים, שהתפתחה בהמשך לאמצעי לתיאור המיסתורין של ההתגשמות של ישוע בבשר (האינקרנציה). שתי דמויות רכונות מעל למעקה המרפסת, וגבן מופנה אלינו. הדמויות הקטנות ממוקמות בתווך שבין מרים וישוע לבין רולן. הדמות הקטנה משמאל מציצה אל מעבר למעקה, וכמו מזמינה אותנו, המתבוננים ביצירה, להמשיך עמה אל עומק החלל, אל עבר המישור השלישי שבו נפרש נופה של עיר רחבת ידיים שנפתחת אל עבר נוף של מים, גבעות והרים. נראה שפרטים רבים נוספים נועדו למשוך אותנו אל עומק היצירה, כך למשל דוגמת המרצפות שעליהן ממוקמות הדמויות שבקדמת היצירה שכמו מוליכה את המתבוננים אל עומק היצירה, והנהר שמתפתל בינות לגבעות המוריקות אל עבר קו האופק. פרט מסקרן נוסף הוא הגשר התלוי משמאל לידו של התינוק ישוע, ונדמה כאלמנט שמחבר בין המישורים השונים. כל אלו יחד מזמינים אותנו, המתבוננים ביצירה, להיכנס אל עומק הציור ולהלך בנפתולי הנוף המתואר בעומק היצירה. ראוי לציין כי בשלהי ימי הביניים בואכה הרנסאנס רווח בספרות הדימוי של תעיה בנוף כמטאפורה לתעיה בנבכי הנפש (כמו למשל התיאור של פטרארקה את העפלתו אל הר ונטו במכתב המפורסם שחיבר בשנת 1336). יצירתו של ואן אייק, שעוסקת בהתבוננות רוחנית, מזמינה את הצופה לצלול אל עומק הנוף כאמצעי להתבוננות פנימית ולהעמקה רוחנית ששכרה בצדה, בהתאם לדוגמא של רולן שהתבוננותו הרוחנית מובילה לחזיון מיסטי.
העבר האחר: אבן שיש ומשמעויותיה בשלהי ימי הביניים וברנסאנס
הדימוי בצדה האחר של היצירה הוא ציור בשמן של משטח אבן שיש או פורפירי. בציור זה מדגיש הצייר את הכתמים, הוורידים והעורקים הטבעיים שמאפיינים אבנים מסוג זה, בצבעוניות של ירוק־צהוב־שחור. מה שבמבט ראשון עשוי להיתפס כעיטור דקורטיבי או כתרגיל בציור של האמן, הוא לטענתי חלק בלתי נפרד מהיצירה, וביאור שלו בתוך ההקשר התרבותי שבתוכו נוצר חיוני להבנת האופן שבו קהליה של היצירה חוו אותה במאה ה־15.
בטרם נפנה להבהרת הקשר שבין שני עברי יצירתו של ואן אייק, אני מבקשת להקדיש מספר מילים למשמעות של אבנים מסוג שיש ופורפירי (ושל אבנים דומות להן כגון ישפה ואלבאסטר) בימי הביניים וברנסאנס. הודות לכתמי הצבע ולדגמים הטבעיים שמופיעים בהן, אבנים אלו נתפסו כ"אמנות של הטבע", דימויים אלוהיים שנוצרו ללא מגע יד אדם. ב־1440 כתב התיאורטיקן והפילוסוף ההומניסט לאון בטיסטה אלברטי ב"מסה על הציור" כי "הטבע עצמו מגלה הנאה בציור. לעתים קרובות אנו רואים, למעשה, ש[הטבע] יוצר באבן השיש היפו־קנטאורים ופנים מזוקנים של מלכים". כאן מבטא אלברטי תפיסה אופיינית למאה ה־15 שלפיה הכתמים הטבעיים שבשיש הם ציור מעשה ידיו של הטבע. זאת ועוד, הודות לאיכויות הציוריות שלהן, שמקורן במראה הייחודי שמשוקעים בו ורידים ועורקים טבעיים של צבע, אבני שיש, פורפירי, ואבנים דומות להן נתפסו כ"אבנים חיות" – אבנים שבעצם קיומן מגלמות פוטנציאל של השתנות בחומר. כך, אבן השיש נקשרה סימבולית ומטאפורית בתיאולוגיה של התגשמות ישוע בבשר. מסיבה זו השתמשו באבני שיש לסוגיהן לשם הכנת כלים ליטורגיים ומזבחות ניידים, שעליהם התקיימה המיסה הנוצרית. דוגמא אחת מני רבות היא מזבח נייד המתוארך לסוף המאה ה־11 (Berlin, Staatlic Museen zu Berlin, Inv. Nr. W8), שלוח המזבח (mensa) שלו עשוי מפורפירי ירוק. האבן הירוקה, שכמו "מקפיאה" את התהליך המטאמורפי של היווצרות־עצמה, מעוררת בדמיון של המאמינים את גופו האוכריסטי של ישוע, כלומר, את הרגע במהלך טקס המיסה שבו היין והלחם נהפכים לדמו ולבשרו של ישוע. כך, המזבח מצביע באמצעות החומר שממנו הוא עשוי, פורפירי, על הקשר לגופו של ישוע ולאוכריסט.
מזבח נייד ממונסטר, מנזה עשויה מפורפירי ירוק (מקור: וויקיפדיה, לפי רשיון קריאייטיב קומונס)
חיקוי אבן השיש שמופיע על צדה השני של היצירה של ואן אייק טומן בחובו את שלל המשמעויות הסימבוליות שמיוחסות לאבן השיש ולאבנים דומות לה, ונועד לעורר אסוציאציה למסתורין של התגשמות גופו של ישוע בבשר. קיימות דוגמאות נוספות מתולדות האמנות, ובעיקר באמנות הפלמית מהמאות ה־15 וה־16, של יצירות אמנות שבצדן האחר מופיע חיקוי של לוח שיש או פורפיר. בדרך כלל דימויים אלו מופיעים מאחורי תיאורים של סצנות דתיות, ליטורגיות, או פורטרטים של נכבדי הקהילה. הפילוסוף והיסטוריון האמנות ז'ורז' דידי הוברמן עמד על החשיבות של ארבעה פאנלים מצויירים דמויי אבן שיש שמתוארים מתחת ליצירתו המונומנטלית של פרה־אנג'ליקו במנזר סאן מרקו בפירנצה. ביצירה שמכונה "המדונה של הצללים", מתוארת מרים הבתולה מוקפת בדמויותיהם של שמונה קדושים. לפי דידי הוברמן, חיקויי השיש נועדו לעורר בדמיון של המתבונן, באמצעות הזמנה להתבוננות מדיטטיבית, את הבלתי ניתן לתיאור – את גופו של ישוע. ג'פרי המבורגר ביסס את הקשר שקיים ביצירות אמנות מהמאות ה־15 וה־16 בין התימה הפיגורטיבית שבעברה האחד של היצירה לבין חיקוי השיש המופשט שמעברה האחר.
בין היתר, ליאן ואן אייק עצמו יצירות שבצדן האחר חיקוי של לוח שיש, כמו למשל בדיפטיך הפיסולי של הבשורה למרים, שממנו מבצבצות דמויותיהם של מרים ההרה ושל המלאך שמבשר לה על כך שהיא עתידה ללדת את בן האלוהים. כפי שהציע המבורגר, גם כאן חיקוי השיש נועד להעלות בדמיון של המתבונן את הרעיון של התגשמות ישוע בבשר, ששיאו בבשורת המלאך למרים. לא בכדי ביצירה "הבתולה של הקאנצלר רולן" ההעמדה הקומפוזיציונית של רולן מול מרים והתינוק זהה להעמדת מלאך האלוהים מול מרים בתיאורים של הבשורה למרים; הרגע שבו מלאך האלוהים נגלה למרים בביתה שבנצרת ומבשר לה על לידתו של בן האלוהים: "והנה העלמה הרה ונושאת בן ויקרא שמו עמנו־אל". רגע הבשורה הוא הרגע של האינקרנציה: הרגע שבו אלוהים קורם עור וגידים בתוך רחמה של הבתולה, בלידה שאין בה חטא, בדמותו של ישוע. אין ספק שהדמיון לתיאורים של הבשורה למרים הוא סימן נוסף ב"סך סוגי השיח" שהמתבונן בן הזמן נשא בחובו בשעה שהתבונן ביצירת האמנות.
View this post on Instagram
אולם, ברצוני לטעון כי ביצירה שלפנינו האמן הולך צעד נוסף קדימה, ומשתמש בחיקוי של לוח השיש לא רק במטרה לייצר אסוציאציה להתגשמות של ישוע בבשר, אלא גם מבקש להזמין את המתבונן ביצירה להעמיק את התבוננותו הרוחנית־מדיטטיבית, כהמשך ישיר לאקט ההתבוננות של רולן, שבשיאו הוא זוכה לחזיון של מרים וישוע התינוק: היצירה של ואן אייק עוסקת בתימה של התבוננות רוחנית כפרקטיקה שתוליך את המתבונן ממחוזות הגשמיות אל עבר עולמות הרוח. במובן זה אפשר לראות בעברה השני של היצירה את המישור הרביעי שלה; חיקוי השיש מעורר במתבונן את המשמעות של התגשמות ישוע בבשר. כפי שההתבוננות הרוחנית של רולן היא זו שמחוללת את הדימוי של מרים וישוע התינוק בזרועותיה, כך באמצעות התבוננות רוחנית ביצירה מוזמן הנמען שלה להרהר באינקרנציה לא רק באמצעות התיאור הפיגורטיבי, אלא גם באמצעות אסוציאציה חומרית לגופו האוכריסטי של ישוע, אשר מגולמת בחיקוי אבן השיש, ומתאפשרת מתוך התבוננות בה.
אפשר לראות שהמישורים השונים של היצירה מציעים הדרגתיות מתיאור נטורליסטי שמחקה את המציאות ועד לתיאור מופשט שנועד ל"מיטיבי ראות"; מהנחיה להתבוננות רוחנית שמתוארת באמצעים נטורליסטיים על ידי דמותו של רולן והחזיון של מרים וישוע התינוק, דרך הנוף האידיאלי, ועד לחיקוי של אבן השיש שהוא ציור מופשט. ראוי לציין כי משיכות המכחול בתמונה של אבן השיש נוזליות באופן שמדמה את האיכות הנוזלית של אבן שיש, ובכך האמן כמו חותר מתחת למדיום של הציור, כשהוא מציג באמצעות היצירה טענה מורכבת על תפקידו של הדימוי החזותי הפיגורטיבי, ועל תפקידו של הדימוי המופשט. עיון נוסף בצד הפיגורטיבי של היצירה מעלה כי רמזים להתבוננות מדיטטיבית שמבוססת על דימויים מופשטים שזורים כבר במישור הראשון של היצירה, לדוגמא אמבלמות דקורטיביות שמוכרות מהקשרים נזיריים בימי הביניים כצורות שמסייעות בהתבוננות מדיטטיבית רוחנית. כך, היצירה מציעה היררכיה של התבוננות והדרגתיות במישורים בין הקונקרטי לבין המופשט, החל מהמישור הראשון של רולן והחזיון, ועד ללוח השיש. בעבור ואן אייק, אקט ההתבוננות מאפשר כניסה אל עומק היצירה, מתוך שאיפה לפורר את החומריות שלה עם ההגעה אל המישור הרביעי. זוהי אמירה על הממד המתווך של יצירת האמנות: היא אינה ייצוג של המציאות, אלא היא מדיום שבאמצעותו המתבונן מתעלה מעל הגשמי כדי להגיע אל הרוחני.
כפי שציין ספי הנדלר במאמרו, חיקוי לוח השיש ביצירתו של ואן אייק (וביצירות אחרות בנות התקופה) נושא גם אסוציאציות לקבר ישוע בירושלים. קבר ישוע עשוי מאבן שיש, ומתואר בעדויותיהם של עולי הרגל כ"Viva petra", אבן חיה, שבצבעה הלבן שזורים עורקים אדומים, עדות לדמו הניגר של ישוע. ביצירתו של ואן אייק, חיקוי השיש בגווני ירוק נועד גם להעלות בזכרון של המתבוננים ביצירה את אבן המשיחה (שנמצאת בכניסה לכנסית הקבר בירושלים), שריד קדוש שהיה לו מעמד איתן בדמיון הדתי הלטיני החל מהמאה ה־13. לפי המסורת הנוצרית, על האבן הזו הונחה גופתו של ישוע אחרי שהורד מן הצלב ובטרם נטמן בקבר, ובימי הביניים ובראשית העת החדשה עולי הרגל שהגיעו לירושלים מספרים שאבן המשיחה עשויה מאבן פורפירי בצבע ירוק, צבעו של חיקוי השיש ביצירתו של ואן אייק. האסוציאציה שמעלה חיקוי השיש שביצירתו של ואן אייק לאבן המשיחה ולקבר ישוע בירושלים היא תזכורת למוות שאורב מעבר לפינה ולחדלון החיים, ובה בעת להבטחה למאמיניו שמגלם ישוע במותו, לניצחון על המוות וקימה לחיים.
View this post on Instagram
המוזיאון כחלל קדוש: הערה מוזיאולוגית
אין ספק שיצירתו של ואן אייק "הבתולה של ניקולא רולן" נוצרה במטרה שתהיה מוצבת בחלל באופן שמאפשר למתבונן להביט על שני עבריה. כך, במקור לא הוצגה היצירה כשהיא תלויה על הקיר וחלקה האחורי מוסתר, אלא הוצגה בחלל באופן שמגלה את שני פניה, בהעמדה שאפשרה למתבונן להלך מסביב לה, מן הסתם כתמונת המזבח בקפלה הפרטית של משפחת רולן.
"העלמותו" של משטח השיש שמתואר ביצירתו של ואן אייק ו"גילויו" מחדש קשורים בראש ובראשונה למסורת המוזיאלית של תולדות האמנות, אשר מכניסה לתוך חלל המוזיאון יצירות ואובייקטים פולחניים בעלי משמעות אסתטית, תוך ניתוקם מההקשר הפונקציונלי שלהם. כך, מוזיאונים ברחבי העולם מעמידים זה לצד זה אובייקטים פולחניים, כמו למשל איקונות ותמונות טריפטיך שנוצרו במקור כדי לשמש בתוך חלל הכנסיה, לצד יצירות של אמנים מודרניים כמו מאנה, פיקאסו ומונדריאן. עצם העמדתן זו לצד זו של תמונות פולחניות ושל יצירות אמנות מודרניות מטשטשת את ההבחנה החשובה שהציעו היסטוריונים של אמנות, במיוחד הנס בלטינג, בין "אמנות" לבין "דימויים חזותיים". בשעה שיצירת האמנות המודרנית נוצרה בתוך ההקשר של המסורת המוזיאלית לצרכי התבוננות גרידא והתפעלות של המבקרת במוזיאון מאיכויותיה האסתטיות, הרי שחפצי פולחן נועדו בראש ובראשונה לשימוש בריטואלים או בתפילות. בניגוד ליצירות אמנות, אובייקטים פולחניים כמו איקונות, תמונות מזבח ומיניאטורות בכתבי יד (גם אם נוצרו על ידי אמנים חשובים וגדולי שם) הם אובייקטים שנועדו לא רק כדי שיתבוננו בהם, אלא גם לאינטרקציה טקטילית, כלומר, לכך שהמתבונן או המאמין ייגע בהם ויחווה אותם באמצעות חוש המישוש. המשמעות של אובייקטים אלו מתכוננת ממילא בתוך המרחב שבתוכו הם הועמדו, ולא ניתן להבינה במלואה כשהם מנותקים ממנו. העמדתם של חפצים פולחניים כאלו מחוץ להקשר המיידי שלהם – במנותק מחלל הכנסיה על התאורה הייחודית שלו, על ניחוח הקטורת והמרחב הצלילי המרובד – פוגעת באופן שבו הם נחוו במקור, ולא מאפשרת הבנה כוללת שלהם.
דוגמא מאלפת להתנגשות שבין העולמות היא התערוכה שהוצגה בשנת 2002 במוזיאון הגטי בלוס אנג'לס, שבה הוצגו לציבור הרחב איקונות וחפצים פולחניים וליטורגיים אחרים שמקורם במנזר סנטה קתרינה שבהר סיני. אוסף זה של איקונות יחיד במינו, וכולל איקונות ששרדו את האיקונוקלאזם שפשה באימפריה הביזנטית במהלך המאות השמינית והתשיעית בעקבות האיסור שהטיל הקיסר ליאו השלישי על פולחן איקונות, ומכאן חשיבותן הרבה. הלוגיסטיקה שנלוותה להעברת האיקונות העתיקות מהר סיני אל מעבר לים רווייה בפרטים אנקדוטליים שביסודם אי הבנות שקשורות לפרקטיקות דתיות מול פרקטיקות ביורקרטיות של תעבורה במרחב בעת המודרנית, ולא כאן המקום להרחיב עליהן. אולם, מעניין להקדיש כמה מילים לעניין התקבלותן של האיקונות על ידי מבקרים במרחב המוזיאלי שאליו הועברו. במוזיאון הגטי הקימו לכבוד תערוכת האיקונות מהר סיני חלל שמחקה את חלל המנזר, ובתוכו הותקנו האיקונות בתנאים דומים לתנאי התאורה שבמנזר. באתר האינטרנט של מוזיאון הגטי דווח על מבקרים שהגיעו אל התערוכה במוזיאון ונעמדו מול האיקונות כשהם מחווים תנועות פולחניות של הוקרה והערצה: מסמנים על חזם את סימן הצלב, קדים מול האיקונות, ואף ניגשים לנשקן. עולה השאלה, מה לאקטים פולחניים אלו ולחלל המוזיאון? מחוות גופניות כאלו הן חלק בלתי נפרד מהשפה של הערצת איקונות, וגם חלק בלתי נפרד מהערצת חפצים פולחניים אחרים, כמו למשל רליקוואריה (תיבות מעוטרות של שרידי קדושים), פסלים של ישוע והבתולה, ועוד. חפצים אלו, כשהם מוצבים בחלל המוזיאון, מופקעים מההקשר שבתוכו הן נוצרו ובתוכו אמורים היו להחוות על ידי קהל המאמינים. זאת ועוד, במובנים רבים החלל המוזיאלי כופה על המבקרים בתערוכה ליהנות מהאיכויות האסתטיות שגלומות בחפצים אלו תוך התעלמות מהמשמעות הפולחנית שלהם. בתערוכה הנוכחית בלובר, עם "גילויו" של הצד שמחקה לוח שיש, הוצבה היצירה מחדש באמצע החלל המוזיאלי באופן שמגלה את שני פניה, כפי שנועדה להיראות במקור. אפיזודה זו מביאה שוב אל קדמת הבמה שאלות על אודות תפקידו של המוזיאון בכינון חוויית ההתבוננות, ומאירה את המגבלות של העמדת יצירות פולחניות בתוך חלל המוזיאון.
